化了，畫面散落著閃閃發(fā)光的財寶。德拉克羅瓦對于拜倫劇作的改寫，否定了原作的道德說教，觀眾被邀請參加一場充滿色欲的酒神節(jié)，而不是思考毫無節(jié)制地渴望物質財富和感官享樂的惡果。
按照本雅明的邏輯，沃爾返回到德拉克羅瓦的畫作當中，看到了一個變得公開的私密時刻。沃爾將德拉克羅瓦的《薩丹納帕勒斯之死》描繪成“現(xiàn)代公開性的肇始”，將它同當代的現(xiàn)象聯(lián)系起來：“廣告和電影重新清楚地表達了這種意義體系，重新肯定了高雅藝術與商業(yè)景觀中作為消費者的觀眾操控之間固有的聯(lián)系”⑧。拋開作品的照明和尺寸不談(《破房子》接近8英尺寬，這又是對原作的仿效)，沃爾對德拉克羅瓦的作品的重演是斷然不會引起別人注意的。女人色彩光鮮的衣服和飾品看起來更像是未來時代的垃圾。我們在這里看不出發(fā)生過什么野蠻的行徑，只有最終的結果。原作中蒼白可怕的人物已在攝影家的構圖中削弱并歸納為幾何平面。
隨后一年完成的《致女性圖》(1979年)，越是長時間觀看就越發(fā)令人困惑不解，是眼花繚亂的思索與凝視的光影交錯。一個女人站在空蕩蕩的攝影棚里的背景前，這是通過其正常的透視而確定的：房子的角落似乎從照片延伸開來，指向后墻上完全處在中心位置的窗子。這種笛卡爾式構圖(也暗示出對文藝復興時期透視方法的研究)由于與照片平行的許多線條得到了強化——裝有板條的天花板，網狀的電子裝置以及勾勒出整個空間的金屬管道，伸長的閃光燈三腳將整個畫面分成三個部分。沃爾站在右側，手持一臺大相機的快門，相機擺在完全中心的位置，在房子透視消失點的視線之內。如果人們看到沃爾拿著用來拍攝《致女性圖》的照片這個動作，他肯定是從鏡子里開始拍攝的——它并沒有反射出觀看的人，而是用相機冷漠機械的凝視取代了他(或她);我們在被拍攝的同時便完全被略去了。
《致女性圖》創(chuàng)作于愛德華·馬奈《女神游樂場的酒吧間》(1881—1882年)之后，這幅作品一直是研究和爭議的對象。對于具有馬克思主義傾向的藝術史家來說，這幅作品是對本雅明所描繪的那種日益涌現(xiàn)出來的商品文化的警示。女人茫然的凝視暗示了她從她工作的那個熱鬧的場面中疏離出來。當然，她那身奇怪的正裝使得她看起來不像是一個具體的人，而是某一種類型，也就是一個由服務業(yè)構成的新型階級：一個有抱負的下等階層從業(yè)者，他們的裝束、言談和儀表都得到了調教，以便與他們所服務的那些人相接近(現(xiàn)在也是一樣的：零售業(yè)務員得到的工資很低，但是卻被要求通過他們的衣櫥和外表來體現(xiàn)公司的“生活方式”)。在她面前的吧臺上，有一排商品：裝著水果的銀盤，香檳酒和啤酒，所有這些用一種新開張店鋪展示的方式擺出來，就是為了誘惑消費者。(在拱廊前面，沒有“商業(yè)推銷”，一切都被掩飾起來，從場景中清除出去;一個世紀的展現(xiàn)，就是前一時代的混亂。)
馬奈遠遠背離了他同時代的人，將充斥著酒館的人們描繪成為一種模糊的背影，這一群人面孔模糊，缺少透明，喪失了個人特征，使得他們看起來仿佛是處在幻境效應的迷惑之下。就像在沃爾的照片中一樣，一種看似不可能的事卻發(fā)生了：盡管女人茫然地看著觀眾，而其背影卻顯出一個男消費者，其他的角度都缺失了，也許是在訂購什么東西。在討論模仿馬奈繪畫的東西時，沃爾說：“我想要對它作出闡釋，人物這種非常出色的擺布，男人和女人，在每天的工作環(huán)境中，也在盛大場景的環(huán)境下，也就是馬奈所面對的這種娛樂的生活狀態(tài)”⑨。在詮釋《女神游樂場的酒吧間》時，沃爾沒有明確地提及這幅作品中可以看到的商品文化，而是吸引觀眾去留意那種使原作變得如此引人注目的背影。在解釋《致女性圖》的藝術史來源發(fā)生的變化時，沃爾說：“這也是電影被重新拍攝的翻版。同樣的劇本被重新拍攝，前一部電影的外觀、風格和符號語言都服從于新版本中的詮釋”⑩�！吨屡詧D》這個標題也暗示了一種慷慨大度地對待相對立的性別的舉動。就像《破房子》一樣，沃爾的“重造”刪去了原作中的華麗壯觀，以便提出當代有關性別的爭議，以及《致女性圖》在拍攝時灌注了藝術手法——特別是攝影的那種凝視。用電影來討論與馬奈相關的作品，我們也可以推想沃爾所指的不僅僅是攝影，也包括勞拉·莫爾維(Laura Mulvey)當時刊登在1975年秋的《銀屏》雜志上的無處不在的短評，“視覺愉悅與敘事電影”。在文中，莫爾維借助心理分析的理論，主張在好萊塢流行電影中對女性的描寫使得她們成為男性凝視的對象，剝去了一切中間的東西。在《致女性圖》中，沃爾用一個直接——甚至有些苛刻的凝視的女性人物，替代了馬奈的侍女所缺失的觀看。沃爾的照像機是單眼的，但是比例卻很奇怪，加深并且強化了她具有挑釁性的目光，顛覆了莫爾維有關被動女性的定式，將我們套進一只復合之眼的十字準線中。
