—連同涌動的人流、充斥著商品的櫥窗、不斷變化的街景以及其他消遣——造就出一個如同夢境般的消費空間(不論是精神的還是物質的)，他稱之為“幻境效應”，這是對柏拉圖的認可，也是德波的景觀的先行者。他將現代資本主義文化誕生定位在這里。為了創(chuàng)作如同紀念碑一般的奢華的《拱廊計劃》——這個項目始于1927年，到1940年他去世那年仍在進行中——本雅明從原始的、流行的資料來源中精選了數千條引文，這些都是在19世紀中期拱廊達到巔峰的時期所寫的，創(chuàng)作出一種片斷的細節(jié)組成的蒙太奇式組合體，使讀者徜徉在回廊之中，關注著生動的細節(jié)——服裝的裁剪，新安裝的煤氣燈——以便從批判的意義上關注現在。本雅明用典型的抒情詩體描述了走進過去的必要性;他解釋說，“新的重塑歷史的辯證方法教會我們透過過去的一切在精神上加以轉化——借助夢境的迅捷與強烈，以便體現當下乃是一個清醒著的世界，任何夢境最終都會指向的一個世界”⑥。
將重訪歷史當作面對現在的一種方式，對于沃爾的方法而言這也是最重要的。他沒有研究藝術實踐，而是學習藝術史，在70年代早期獲得倫敦聲望很高的可陶德學院博士學位之前，寫完了一篇有關柏林達達主義的碩士論文，這對于他的哲學思想也許有著深遠的影響，賦予了他一個可以從中汲取的龐大影像庫。沃爾的幾個最重要的作品都借助藝術史，追隨本雅明回到19世紀法國的夢境中，以便審視推動著這位哲學家的過去與現在之間的相同聯(lián)系。
三、19世紀繪畫與沃爾早期的燈箱
當沃爾最終在70年代末期重新回到攝影上來時，他選擇的形式是最基本的：大尺寸的透明片，裝裱在一個燈箱里，借助于它同商業(yè)廣告的一切聯(lián)系，使得他的作品直接指向——甚至是偽裝成——他所批判的消費景觀。他用燈箱展示的第一個成功的攝影作品《遭破壞的房間》(1978年)，在溫哥華諾瓦畫廊的店面櫥窗中展示，這成為一種干擾，將路人從具有競爭性的櫥窗展示中吸引過來。簡單地說，這件作品使觀眾面對一間臥室的內部：一張被割破的床墊被倒置過來，墻面和門窗都嚴重損壞了;女人的衣物、鞋帽、圍巾和首飾散落在地上。路人沒有看到模特身上穿著最新的時裝，看到的卻是廢墟。這張照片有著前所未有的電影或電視的手法，這以后會成為沃爾大部分作品的一大特色。照片中的災難現場顯然是擺布出來的，過于精心地布置以致不可能是自然的;人們感覺不到它的暴力，而是看到了景觀的暴力。
事實上這張照片模仿了歐仁·德拉克洛瓦的《薩丹納帕勒斯之死》(1827年)，一幅從賦予本雅明的《拱廊計劃》以靈感的時代傳承下來的著名浪漫主義畫作。將這一模仿的線索進一步向前追溯，繪畫原作是從拜倫的劇作《薩丹納帕勒斯之死》(1822年)中獲得了靈感，這是一部悲劇，描寫古代一位君王，積累了大量財富，卻遭到無數苦難的打擊，最后一切——包括他的奴隸——全都毀滅了。顯然，金錢不能買來幸福;薩丹納帕露斯描述自己被物質財富所累時，哀嘆道：
你以為除了鮮血和鎖鏈之外，就沒有暴虐嗎?罪惡的鉗制——奢華生活的空虛和邪惡——懶惰——冷漠——邪惡沉湎于聲色的怠惰——帶來了千萬的暴君，它們的殘忍，勝過了一位嚴苛的主人最惡劣的行徑無論在他自己看來多么嚴厲和苛刻⑦。
拜倫暗示說，我們任何一個人都可能落入客觀物質這位暴君的網羅中，或者發(fā)現自己因為沉迷其中，從而也變成為暴君。但是，德拉克羅瓦的繪畫將這位國王的死轉化成為一個盛大的景觀，用性和暴力的戲劇化形象，使得滅亡變得戲劇
