(來源：網(wǎng)絡(luò) 作者：管郁達)
“達蓋爾(Louis.Daquelle)來了，
攝影的幻象與她一起誕生，并且飛速發(fā)展遍及整個世界。視覺知識的一切標準都出現(xiàn)了明顯的變化。”距攝影術(shù)發(fā)明后的一百年，在法國詩人、評論家保爾·瓦雷利(Paul Valery)充滿激情的吟誦中，1839年才誕生的這個“技術(shù)魔盒”仿佛從天而降，一下子跳過了它的嬰兒期甚至青春期，如同魔法般降臨人世。的確，它給世界帶來的震撼，完全出乎那些發(fā)明者們最大膽的預(yù)料。
我們生活在一個圖像的時代。我們每日從圖像中所獲得的知識、信息乃至價值意識，遠遠超過了我們從文字中所獲得的，攝影的地位由此彰顯出來。它不僅在“書寫”日常生活方面將繪畫拋在了身后，而且在圖像的哲理化、象征性方面也與繪畫并駕齊驅(qū)。以至于許多藝術(shù)家將攝影引入繪畫領(lǐng)域，以此強化繪畫的表達功能。在當代生活中，繪畫與攝影面臨不同的景況。法國思想家利奧塔(Jean-Francois Lyotard)認為，在后工業(yè)社會中繪畫“難以為繼”，其原因首先并不在于攝影的出現(xiàn)對它提出的挑戰(zhàn)，而在于從內(nèi)在方面說，它自動放棄了其原有的政治和文化功能。在將反叛藝術(shù)自身作為自己的一項使命的前衛(wèi)藝術(shù)成為主流之后，繪畫就日益成為一種哲學活動，從而割斷了它與公眾的聯(lián)系，攝影因此獲得了被繪畫放棄的領(lǐng)域，并將由古典藝術(shù)建立的美學加以發(fā)揚和深化，使視覺藝術(shù)從更深層次和更廣的范圍，介入公眾的生活�，F(xiàn)代社會對攝影的需求大于對繪畫的需求，正如它對新聞的需求大于對文學的需求一樣。
二十世紀七十年代中后期，國際當代架上繪畫主流開始偏移，從以往象征式語言表達試圖轉(zhuǎn)向日常生活經(jīng)驗的自我表達，藝術(shù)家在作品中大量應(yīng)用各種圖像進行創(chuàng)作，甚至直接利用投影儀將影像復(fù)制在畫布上繪制作品。這一對圖像的移植和挪用的手法，從外在形式上導致了圖像與繪畫的界限的模糊化，繪畫因為“圖像化”、因其利用了圖片、影像、電腦處理等手段，從而在視覺語言的層面上創(chuàng)造了新的視覺形式。這種新的視覺形式我姑稱之為“影像之后的架上藝術(shù)”——其實和原先那種注重手工快感和身體經(jīng)驗的架上繪畫，已經(jīng)是絕然不同的兩種東西了。
但是，正如捷克作家米蘭·昆德拉(Milan Kundera)在其小說《生命中不能承受之輕》中引用的那句廣為流傳的猶太格言所說：“人一思考，上帝就發(fā)笑。”迷戀圖像只是永恒流逝著的、不完美的人類追求定格和完美的一種本能和沖動罷了。一個消費型的資本主義社會原本就需要一種建立在影像基礎(chǔ)之上的文化：一方面，大量的消遣娛樂能刺激購買并且麻痹階級意識，另一方面，要保證資本主義生產(chǎn)體系的正常運轉(zhuǎn)，必須有大量的影像投入到科學研究、宣傳教育、社會管理中。于是，越來越多的圖像加速 “挪用現(xiàn)實”，以至于它竟然將整個社會徹底“綁架”了。對此，蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在《論攝影》中使用了一個很有趣的比喻：照相機就是解毒藥和疾病，是一種挪用現(xiàn)實的方式，一種使現(xiàn)實陳腐的方式�，F(xiàn)代人中了圖像的毒，而解藥卻是更多的圖像，圖像的矩陣在資本主義的旗幟下已極度膨脹。在一個圖像泛濫的所謂 “讀圖時代”，圖像是左右逢源的，它可以將現(xiàn)實主觀化，也可以將現(xiàn)實客觀化。在社會管理和科學研究上，圖像發(fā)揮著客觀化的作用，比如各種證件
照片、各種科研影像；而在消費和傳播領(lǐng)域，圖像發(fā)揮著曖昧的主觀化作用，比如它的原則是美化現(xiàn)實，以求用一種審美的幻象統(tǒng)治、拉攏、麻痹消費者和公民。如果離開了圖像，這個社會簡直無法想象。人們的幸福感不再強烈，那些商品失去了迷人的面紗、那些奢侈品迅速貶值、那些影視文化急速衰落、那些時尚雜志甚至普通報紙都將變得乏味至極�！拔迳钊四棵ぁ�(老
