bsp; 弗洛伊德確立的精神分析理論對(duì)人內(nèi)心世界的探討具有劃時(shí)代的意義，該學(xué)說(shuō)認(rèn)為，人的夢(mèng)境都是潛意識(shí)中“本我”的作用。夢(mèng)里我們的經(jīng)歷往往充滿了巧合、不可思議、缺乏記憶經(jīng)驗(yàn)等非理性的情景。拍攝者對(duì)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的理解、想象、預(yù)設(shè)等一系列判斷，再通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)情景的擷取、定格，將其轉(zhuǎn)化為夢(mèng)境的場(chǎng)景，就是“被攝事物的形式和內(nèi)容在這一時(shí)刻恰到好處地構(gòu)成一幅和諧、達(dá)意的畫(huà)面。”
所以說(shuō)，“決定性瞬間”并不十分在乎畫(huà)面形式上傳統(tǒng)的美術(shù)法則，它在乎的是收入畫(huà)面內(nèi)的一切元素在形式上是不是契合了人夢(mèng)境中的內(nèi)容場(chǎng)景，是不是達(dá)到隱喻人的內(nèi)心世界。
然而，“決定性瞬間”的超現(xiàn)實(shí)主義不同于繪畫(huà)中超現(xiàn)實(shí)主義題材的方法與技巧，或者攝影里利用移花接木的方法，后期制作出來(lái)的所謂超現(xiàn)實(shí)主義。攝影家必須找尋、推斷、預(yù)見(jiàn)與夢(mèng)境吻合的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。正如布列松所言，“我相信，通過(guò)生活，我們?cè)诎l(fā)現(xiàn)自己的同時(shí)，又發(fā)現(xiàn)了周圍世界——這個(gè)世界既塑造我們，也受我們影響，這兩個(gè)世界（外在與內(nèi)在）之間，必須建立起平衡關(guān)系。這個(gè)不斷相互起著作用的過(guò)程，結(jié)果便產(chǎn)生了合二為一的世界。我們必須傳達(dá)的，正是這種境界。”對(duì)布列松的作品（如《圣·拉扎爾車站》，又稱《積水的路面》）而言，這些自我說(shuō)明的文字恰如其分。
當(dāng)然，布列松并不只單純?yōu)榕臄z出類似夢(mèng)境的畫(huà)面，去抓取一個(gè)個(gè)“決定性瞬間”。就像超現(xiàn)實(shí)主義所代表的是人性的必然、社會(huì)的必然、發(fā)展的必然和文化的必然一樣，“決定性瞬間”將一種人性內(nèi)在的東西不僅圖示化、社會(huì)化，也把攝影帶入了一種境界，使攝影的藝術(shù)地位更加不容懷疑。
盡管有批評(píng)家指出，布列松的攝影畫(huà)面忽略現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景下的社會(huì)問(wèn)題，更有蘇珊·桑塔格在《論攝影》里講道：“對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義駕馭或戲劇化表現(xiàn)是完全沒(méi)有必要的……”但需要指出的是，戲劇化的場(chǎng)景并不是判定超現(xiàn)實(shí)主義的唯一標(biāo)準(zhǔn)，攝影的超現(xiàn)實(shí)主義具有形式與內(nèi)容的兩重性。就布列松所有具備超現(xiàn)實(shí)主義的作品看，指出其缺乏現(xiàn)實(shí)意義，并不盡然。就像布列松自己認(rèn)為的那樣，攝影要使外在的現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)找到契合點(diǎn)。其實(shí)很多“決定性瞬間”的代表作品，現(xiàn)實(shí)意義也是顯而易見(jiàn)的。上世紀(jì)60年代布列松拍攝的《柏林墻邊》和《紐約》等作品在一種超現(xiàn)實(shí)的意趣中也兼有現(xiàn)實(shí)的指向，即便在當(dāng)下對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)也不乏批評(píng)意義。
觀看布列松的攝影作品，總是一種疑問(wèn)與距離并存的感覺(jué)，就像早晨醒來(lái)對(duì)夜晚的夢(mèng)境，我們既憧憬又失落。那是一種既摸不到又不能漸行漸遠(yuǎn)的體驗(yàn)。布列松憑著知識(shí)的積累甚至博學(xué)，再有就是對(duì)心理體驗(yàn)與社會(huì)經(jīng)歷的歸納總結(jié)，把預(yù)見(jiàn)性、想象力、準(zhǔn)確性、創(chuàng)造力歷練為自己的一種攝影的生理反應(yīng)，所以他總不會(huì)錯(cuò)過(guò)大千世界為其提供的精彩的“決定性瞬間”。
