生了“中國式的畫意攝影”， 將中國傳統(tǒng)文人的吟風(fēng)弄月從宣紙直接延伸到了印相紙上。其中最有代表性的是郎靜山，他以攝影拍照積攢影像素材，然后利用暗房疊放技術(shù)拼湊影像的“集錦攝影”，其實(shí)就是用照相機(jī)和底片代替了繪畫的筆墨紙硯，最終作品呈現(xiàn)的完全就是中國傳統(tǒng)的繪畫的效果和意象。
由此，我們似乎可以得出小小的結(jié)論：早期東西方的畫意派攝影，都無關(guān)真實(shí)。
二
“Documentary photography” 譯成中文是“紀(jì)實(shí)攝影”，這詞早在上世紀(jì)初就已經(jīng)出現(xiàn)了，最早使用它的是法國攝影家歐仁-阿特?zé)幔‥ugene Atget），“Documentary” 這個詞描述的是一種風(fēng)格與方法，它源自于拉丁文得 “Docere”，原意是"教導(dǎo)"，所以“Documentary photography”的詞義決定“紀(jì)實(shí)攝影”的功能主要在于教導(dǎo)觀眾從他所透露的真相認(rèn)知社會的某個層面。
但欣賞歐仁-阿特?zé)岬漠嫾荫R蒂斯（Henri Matisse）卻在1908年他寫道：攝影足以提供現(xiàn)存實(shí)物最珍貴的記錄。大多數(shù)人也跟馬蒂斯持有相同的看法，認(rèn)為紀(jì)實(shí)也是證明或是證據(jù)。照片的現(xiàn)場目擊特質(zhì)使它成為佐證或支持某種處境或條件的絕佳基礎(chǔ)。
事實(shí)真的是這樣嗎？
幾年前在麗水?dāng)z影節(jié)的一個交流活動上，我和攝影界老前輩茹遂初先生有過一個簡短的相關(guān)討論，當(dāng)時茹老指出數(shù)碼影像便利的后期處理是導(dǎo)致假照片盛行的主要原因，我則認(rèn)為當(dāng)下的假照片固然得益于技術(shù)條件的進(jìn)步，但從根本上說，攝影的“真”本來就帶有極大的欺騙性，我們對假照片的“假”的判斷，不應(yīng)該僅僅停留在后期合成與否的推斷上，還應(yīng)該包括對拍攝者的意圖、場景構(gòu)成和角度設(shè)計……
不論攝影者試圖怎樣用照片去敘說他認(rèn)為的真實(shí)，他永遠(yuǎn)都不能回避的這樣一個事實(shí)───照片中的一切都只是基于他的個人判斷而做出的表達(dá)，他所提供的圖像信息永遠(yuǎn)是有限的，相機(jī)有限的取景框注定了這些圖像和真實(shí)現(xiàn)場存有不可回避的隔斷───我們永遠(yuǎn)不能指望從那些有限的照片里看到細(xì)節(jié)豐富關(guān)聯(lián)復(fù)雜的整體現(xiàn)場，照片所提供的信息除了取景框的限制外，更是經(jīng)過攝影者本人大腦的過濾，攝影者的思考能力、審美趣味最終決定了哪些信息會在照片中呈現(xiàn)出來，從而完成對受眾的傳播。從這個層面來說，攝影其實(shí)只是攝影者代表自身的一種觀看，它的客觀性因為攝影者不同而存有很大的不確定性，因而那些被稱之為“真”的照片也永遠(yuǎn)是可疑的。
阿瑟-羅斯坦是這樣去描述紀(jì)實(shí)攝影工作的：攝影家先研究現(xiàn)場狀況的視覺呈現(xiàn)，在將他對題材的知識與感受放進(jìn)照片中。通常他們也將個人情緒與感覺放入作品中。
這也就是說，即便是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)攝影家所呈現(xiàn)給我們的“真實(shí)”也只是屬于他的體驗和發(fā)現(xiàn)的“主觀真實(shí)”，它不能成為“真相”直接的絕對的佐證，而只能引導(dǎo)人們通過他所透露的 “主觀真實(shí)”去繼續(xù)探尋努力接近人們心目中的終極“真相”。
西諺有云：一千個讀者眼里有一千個哈姆雷特。在人的認(rèn)知里，真相往往不是唯一的，所以紀(jì)實(shí)攝影呈現(xiàn)的“真實(shí)”其實(shí)只是“真相的碎片”。
三
關(guān)于“新聞攝影”（Newsphoto）和“報道攝影”（Photojournalism），盡管國內(nèi)理論界對他們的概念和外延還在討論中，但就它們的分類概念本身都強(qiáng)調(diào)了一種傳播功能性，他們都是以新聞事件為表現(xiàn)對象的攝影，要求在現(xiàn)場抓取典型瞬間進(jìn)行拍攝，及時地反映新聞事件，它要求攝影者應(yīng)事前深入采訪，現(xiàn)場觀察并迅速
