這種無表情美學(xué)攝影不凸顯藝術(shù)家個人的主觀意識，他們會針對某一個類型的對象進(jìn)行連續(xù)拍攝或系列拍攝，形成某種具有類型學(xué)意義的作品，以此集中體現(xiàn)被拍攝對象的內(nèi)在意義，也就是讓作為能指的客觀對象顯現(xiàn)作為所指的意義，這兩重關(guān)系緊密結(jié)合，賦予當(dāng)代的攝影以一種獨(dú)立價值。觀眾在觀看這些作品時，很自然地提出問題、產(chǎn)生興趣或表達(dá)好奇，促使他們?nèi)ハ胱髌窞槭裁催@樣、里面的人物是誰、發(fā)生了什么事等等。
無表情美學(xué)雖然沒有藝術(shù)家的主觀意志直接介入對象，但如何選擇對象、如何控制現(xiàn)場的對象是他們事先要精心構(gòu)思與觀注的。從這一點(diǎn)上，無表情美學(xué)又強(qiáng)烈地體現(xiàn)出藝術(shù)家表達(dá)觀念的積極性和自覺性，而且在制作上并不是任其自然、僅僅是搶拍或抓拍，相反，藝術(shù)家都精心地采用大畫幅來拍攝。我們知道，小相機(jī)拍攝的作品不足以反映出細(xì)節(jié)和一些微妙的地方，但使用了大畫幅之后，這些作品捕捉到我們眼睛平時不容易觀察的細(xì)節(jié)，作品用新的打印技術(shù)印制出來后帶給人們完全不同的視覺沖擊力，也因而形成了完全不同于傳統(tǒng)攝影的展覽方式。這種大篇幅的攝影作品可以和經(jīng)典的油畫相媲美，從形制上到視覺信息獲取上，形成一套全新的無表情美學(xué)語匯。也正為如此，大畫幅無表情美學(xué)攝影才超越了一般的業(yè)余愛好拍攝，才達(dá)到了專業(yè)性、藝術(shù)化和強(qiáng)烈知性思維的特征。
大畫幅是一種影像運(yùn)動
攝影本來是人類認(rèn)識世界的一種能力和手段的拓展與延伸，攝影的出現(xiàn)就像印刷術(shù)的出現(xiàn)一樣，對于人類的文明進(jìn)程都有根本性的改變。攝影加速了世界的視覺化，真正促成了視覺革命的誕生，它不僅改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的模式，也因此改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念。現(xiàn)代主義藝術(shù)之所以發(fā)生和成立，在相當(dāng)程度上受到攝影術(shù)發(fā)明的影響。最關(guān)鍵的是從此在世界的視覺認(rèn)知與表現(xiàn)上有了全新的技術(shù)和方法，所以說攝影的出現(xiàn)是一場視覺革命，而大畫幅攝影在20世紀(jì)后半葉被凸顯出來，應(yīng)該是說攝影領(lǐng)域中的又一場影像運(yùn)動。它是在全球化之下的信息流通、地球村的景觀化、虛擬現(xiàn)實的逼真化、數(shù)字圖像越來越普遍的情況下被強(qiáng)化出來的一種視覺回應(yīng)，它是這些視覺沖擊下的一種視覺再突破。它的意義除了無表情美學(xué)和觀念價值外，還在于它的視覺真實的還原能力和現(xiàn)場的直接性，對視覺世界問題的追問和探索。如果用科學(xué)家來做比喻，它是視覺科學(xué)家的創(chuàng)造物，大畫幅攝影家對機(jī)器的操控、對視覺對象的遴選、對光與影的駕馭，處處顯示了它是一門專業(yè)與智慧的極限。
它成為一種影像運(yùn)動，世界上有如此多的人熱衷于它，這與當(dāng)今人們對視覺的無限欲求有關(guān)，一方面視覺處處伴隨著我們、主宰著我們，另一方面人們又不斷地挑戰(zhàn)視覺、超越視覺，將視覺的觀念問題、語言問題、感知問題、政治問題、哲學(xué)問題推向新的高度，也因此更加突出了視覺與人類存在的對抗關(guān)系。因為世界是人類的家，而視覺是打開這個世界的一扇窗戶，所以，海德格爾才把世界觀隱喻為“世界圖像”，我們看到的世界是我們內(nèi)心投射的世界，世界不僅僅是世界，它具有圖像的視覺意義。
明乎此，也才能說明大畫幅攝影為什么流行起來。另外，當(dāng)代的展示空間越來越開闊，視覺的效果也成為展示效果的一個因素，它是在這種展示中來進(jìn)行社會交流的，因此，攝影的公共性就特別鮮明起來。所以，大畫幅可以充分展示圖像世界的亦真亦幻、充分袒露被忽略的視覺真相。人們往往在富于挑戰(zhàn)的圖像面前百味雜陳，在揭露問題的圖像面前義憤填膺，在矛盾混沌的圖像面前苦思敏想，在曼妙絕倫的圖像面前如醉如癡……今天的世界意義就是一種圖像的意義，大畫幅因其突出、細(xì)膩、高水準(zhǔn)而將攝影的價值推向極致。
大畫幅在中國
大畫幅攝影在中國也受到攝影家、藝術(shù)家的青睞，在全國各地都有實踐者在拍攝創(chuàng)作。他們巧用大畫幅的表現(xiàn)力，不斷追蹤、記錄歷史變遷之下的中國之景、之物、之人、之情。他們的特點(diǎn)是抓住了中國的社會瞬間鏡頭，同時又傳遞一種矛盾的中國情境：中國變化之大史無前例，內(nèi)蘊(yùn)的社會含義無比豐富。這些大畫幅攝影家創(chuàng)作的作品可以視作當(dāng)下中國情境的一部圖像志，它們是中國藝術(shù)家見證中國的視覺圖錄。它們將無表情美學(xué)原則貫徹其中，相當(dāng)多的中國大畫幅攝影重視現(xiàn)場感，有的凸顯現(xiàn)代性方程式的困惑，有的顯示中國近代歷史的再思考，有的將社會主義的現(xiàn)實悖論置于質(zhì)詢之下，有的追尋的是構(gòu)成世界的形式之美。
從總體上看，中國的大畫幅保持了一種靜觀世界的態(tài)度，但內(nèi)里又透露著無以言說的含蓄。在整個社會氛圍的當(dāng)下迷離狀態(tài)下，它以開放的姿態(tài)向前發(fā)展著，它沒有單純固守在一種類型上，相反一些行為表演、觀念表現(xiàn)、擺拍也都體現(xiàn)在這些大畫幅中，而不是單一的無表情中立立場。很多的大畫幅以社會問題的針對性為出發(fā)點(diǎn)，而不僅僅是凸顯視覺性，實際上，攝影藝術(shù)家最為看重的是這些視覺圖像之外的意義。甚至說，這是所有藝術(shù)的共同問題，在當(dāng)下的全球與中國語境中，視覺已經(jīng)不是藝術(shù)的問題，而是政治的問題，即當(dāng)下時代的最大話題——?dú)v史的未來問題成為世界共同的話題，它意味著太多的內(nèi)容，如果要用藝術(shù)(無論媒介的藝術(shù))來傳達(dá)這樣的意識和態(tài)度，則大有可表現(xiàn)的空間和想象。
歷來，藝術(shù)都分為多種類別，有專供視覺愉悅的藝術(shù)，也有只為個人價值存在的，也有針對現(xiàn)實與政治問題的，等等。而作為攝影，除了它的愉悅之外，它的技術(shù)性決定了它的深刻性和時間的穿透力。它在記錄圖像的同時，記錄的是時間。正是時間的在場，使得攝影完全不同于繪畫，后者的創(chuàng)作時間不等于歷史時間的記憶。而許多中國的大畫幅攝影在相當(dāng)層面上是在時間性上做足了文章，用超級鏡頭來定格時間的瞬間，來顯現(xiàn)攝影對歷史的塑造、對現(xiàn)實存在的證明。一些中國大畫幅攝影以精準(zhǔn)的視覺細(xì)節(jié)捕獲時間的每一個痕跡，為的是留存歷史的鏡像，讓我們的視覺知識更加豐富，讓我們的視覺記憶更加堅固。
縱觀藝術(shù)與攝影，它們常常以超越的姿態(tài)傲然于世界，越是具有價值訴求的超越，就越具有我們言說的可能。同樣，大畫幅攝影已經(jīng)開始成為攝影美學(xué)的聚焦之一，在國際、在中國已蔚然成風(fēng)，我們對它們的探討和持續(xù)推動將必然帶來藝術(shù)的更新和攝影藝術(shù)的發(fā)展。
參考書目：
Photography: A Cultural History, second edition, by Mary Warner Marien, Prentice Hall, 2006
The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, edited by Richard Bolton, MIT, 1992
The Photography as Contemporary Art, by Charlotte Cotton, Thames & Hudson, 2004
Photography: A Critical Introduction, third edition, edited by Liz Wells, Routledge, 2004
(本文為《宏觀——大畫幅攝影在當(dāng)代》(Megaview – Today’s Large Format Photography in China)一書所，中國攝影出版社，2010年11月版)
