。正是這四個(gè)內(nèi)容結(jié)構(gòu)著現(xiàn)實(shí)世界，當(dāng)它們被相機(jī)凝固定格時(shí)，這一行為并不是要改變或阻斷它們?cè)瓉淼慕Y(jié)構(gòu)和軌跡；相反，是最大限度地保留它們?cè)谝粋�(gè)特定時(shí)刻的狀態(tài)。因?yàn)檫@一特定時(shí)刻，即是心理場(chǎng)介入的時(shí)刻，它的使命是將心靈密碼編織進(jìn)去，結(jié)縭起一種或多種關(guān)系，如此作用之后，我們?cè)谡掌锟吹降模鋵?shí)已不再是物體的色彩、形式、縱深和位移，而是對(duì)于物象以視覺語言表達(dá)的文本，并顯現(xiàn)出意義。這個(gè)文本與其顯現(xiàn)的意義，或者稱之為經(jīng)由心理場(chǎng)作用了的物理源的復(fù)制品，又在傳播之中影響著人們對(duì)于物理源的認(rèn)知——影像被觀看時(shí)，當(dāng)然不是針對(duì)其物理源的，但是，因其表現(xiàn)為物理實(shí)存，所以，人們不知不覺中將對(duì)于心理場(chǎng)的認(rèn)知與反映作為了對(duì)物理源的認(rèn)知與反映，從而物理實(shí)存也因而發(fā)生了變化。這一錯(cuò)位實(shí)際成就了攝影的魅力——被拍攝了的事物已不再是它本身，而是它被賦予的意義。
阿根廷女?dāng)z影家伊娃·魯賓斯坦（Eva Rubinstein）的故事可以從另一個(gè)方向說明照片產(chǎn)生的關(guān)鍵。她是這樣說的："在一個(gè)攝影研討會(huì)里，我和一個(gè)人產(chǎn)生了很深的感情。他先我離去，他走了幾分鐘之后，我拍下我們?cè)?jīng)在一起的房間。當(dāng)時(shí)我沒有腳架，只好手拿相機(jī)以1/4秒的速度按快門。當(dāng)時(shí)我的心情激動(dòng)，兩天后我看到樣片時(shí)，我發(fā)現(xiàn)拍得不夠清楚。于是我又回到那個(gè)房間，帶著腳架。房間里的一切都是原樣，時(shí)辰、光線、東西擺放的位置。第二次拍的照片很清楚。但是，我把這兩張照片給好幾個(gè)人看，未加解釋，他們都一致認(rèn)為第一張好。"
兩張照片看起來幾乎一模一樣。但是，不知就里的人也一眼看出了其中的分別。伊娃說："你永遠(yuǎn)不可能回到過去。"——她不是明明回到了過去的那個(gè)房間嗎？伊娃進(jìn)一步說："第二張照片沒有感情，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我只想拍一張‘好'的照片。"——物理源沒有變化的情況下，心理場(chǎng)已悄然不同：伊娃第一次的拍攝，實(shí)際上并不想拍一張"照片"，她只是想對(duì)斯人已去的房間做一次深情的懷念。這純粹是女性對(duì)于愛情的自然反應(yīng)，比如會(huì)很自然地留下戀人用過的物品以做紀(jì)念一樣。這是一張因?yàn)閻矍槎夹g(shù)"失誤"的照片，然而人們喜歡的不是技術(shù)，而是其中自然流露的情愫。而第二次，顯然有了不同的目的，行為中有了極其理性的成份�；蛘哒f，第一次是因?yàn)?離開"而拍攝的，第二次就有了"追逐"之心。而這一差異也在觀看者那里得到了不同的回應(yīng)，這個(gè)房間，時(shí)辰、光線、東西擺放的位置都一模一樣的房間，因此具備了完全不同的意味：前者是"愛情"，而后者，是"房間"，雖然它們看起來沒什么不同。
同理，大多數(shù)人拍攝的是"畸形人"，而黛安·阿勃絲拍攝的是"神"。
再同理，大多數(shù)人以為他們拍下了春天，而實(shí)際上，他們只拍到了桃花。
所有的病，其實(shí)都是"心病"。
所以，當(dāng)大多數(shù)人與他們拍攝的大多數(shù)照片正像被污染了的長江一樣四處泛濫時(shí)，背后的根由不言自明。佯裝不知甚至樂在其中，來一場(chǎng)集體狂歡，不謀而合才是智慧。沒有人逃離，所有人都在追逐。逃離，成了幾為絕跡的一種姿態(tài)，它被認(rèn)為是愚蠢、輕率、懦弱地自我邊緣化和主動(dòng)放棄。是的，人們蜂擁而上是為了看到皇帝，只有那個(gè)逆流逃開躲到墻角的孩子發(fā)現(xiàn)國王其實(shí)沒有穿衣服。他看到了真相。但其實(shí)真的只有他看到了真相嗎？
心病還須心藥醫(yī)。
照片，固然是攝影師所見的物理源和所在的心理場(chǎng)相互作用的結(jié)果，但照片本身，不也是另一個(gè)物理源？攝影本身，不也是另一個(gè)心理場(chǎng)？浸淫其中，耳濡目染，心馳神接，二者的相互作用對(duì)于攝影人本身的精神氣質(zhì)又是如何作用？如何結(jié)果？攝影師拍攝的不僅僅是照片，照片只是身外之物；其實(shí)，其所
