心酸的場面，它從某個側面透射出社會的蕭條和民心的失落，真實地反映著當年港澳平民百姓的生活狀況。從攝影表現(xiàn)看，其借景造境的手法用的很到位，那破落退色、粘滿污泥的危墻具有一定的象征意義，表達著攝影家當時對社會的憂慮和擔心。
二是，這批作品標志著簡先生攝影藝術的成熟，是他攝影生涯的第一個高峰期，他那些膾炙人口的代表作《水波的旋律》、《海戀》、《漁光曲》、《奔向自由之路》和《兩修女》等均出自這個階段。原先簡老只是上海美術�？茖W校學生，業(yè)余愛好攝影，移居港澳后才開始參加攝影沙龍活動。但由于他勤懇鉆研又有美術基礎，很快就諳熟攝影特性和其表現(xiàn)技巧，成為香港攝影界的佼佼者。這個時期的作品不僅內容貼近現(xiàn)實，而且在攝影造型上幾乎達到爐火純青的地步。
這里特別值得一提的是：1955年拍攝的《兩修女》。五十多年前，人們拍攝照片一般不大敢采用逆光照明，總怕被攝體在背光下會漆黑一團。逆光照明，把兩修女的體態(tài)輪廓勾畫得十分醒目，同時借助地面反射，又描繪出
人物背光面的細部。更微妙的是，在逆光照射下，不僅能展示人物美麗的投影，增強畫面影調節(jié)奏的跳躍；而且有利于刻畫路面粗糙的質地，渲染出悠古的環(huán)境氛圍。這是一幅用光考究、構圖嚴謹、質感逼真，經久幾代讀者喜愛的佳作，被國內外影壇公認的黑白攝影經典名作。
六十多年過去，我今天重溫簡老這批黑白攝影作品有個意外感受。簡老是香港攝影沙龍的中堅，而他的大作不僅光影技巧高超，而且富有內涵。在攝影界有的理論家對港澳攝影沙龍有些誤讀，認為他們的作品多般是內容空洞，玩弄形式，是白領票友的光影戲作，看來這是個需要重新反思的結論。
博采中西繪畫之長, 追求中國氣派
中國攝影人從20世紀20年代開始苦苦鉆研：如何使攝影成為具有民族風格和東方神韻的藝術? 劉半農的理論和郎靜山的集錦攝影等他們一直在倡導中國攝影民族化,創(chuàng)作有別于他國的作品。在此基礎上,40年代后簡慶福和陳復禮等一大批海外華人攝影家又繼續(xù)進行了探索和實驗,與前輩相比他們更善于結合攝影特性發(fā)展畫意攝影。
簡老早年就學于上海美術專科學校, 雖學習西畫起家，但他的攝影創(chuàng)作卻講究民族繪畫所提倡的“經營位置，氣韻生動”，他作品博采中西之長,具有“海納百川有容乃大”的氣概，意境深遠，極具東方美學的神韻,但又不食古不化,簡單摹仿國畫。如果說，陳復禮作品“畫中有詩”含蓄雋永，像唐朝詩人王維；黃貴權應該是攝影界的齊白石, 他不拘泥于物像模寫，充分發(fā)揮攝影器具潛力（不使用電腦）來簡約、抽象、虛化和扭變被攝體，追求 “出神入化”的意象境界；那么簡慶福作品具有“大江東去” 、“驚濤拍岸”的氣派，像宋朝蘇軾詞賦那樣, 講究作品的整體氣勢、意境和魂魄。他常常說：拍攝風光照片，最重要的是捕捉景色的氣場和神韻，體現(xiàn)自己的感悟。如簡老的《雪山盟》、《希望》、《心有千千結》、《春江水暖鴨先知》和《只有香如故》等, 有的是寄情山水表達了中國的人文精神, 有的是借鑒了民族傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式, 還有的是直接受唐宋古詩詞啟迪獲得的靈感。
風光攝影拍攝的是客觀的自然景象，但真正的藝術家往往“醉翁之意不在酒”，并不滿足于客觀實像的再現(xiàn)，而是要通過實像進而表現(xiàn)意象。如《光明在望》中，風云突變，一場暴風雨即將襲來，遠航的船隊面臨著生死考驗勇往直前。簡先生通過這一航海場景，表現(xiàn)出對大無畏精神的贊美。從一定意義看，這也正是作者自己所向往和追求的人生境界。
唐朝大詩人李白曾以描寫三峽航行，表達自己的抱負：“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”（引自《早發(fā)白帝城》），
