英國攝影師普拉東從1990年代開始專注于名人肖像攝影，他給克林頓、克里、戈爾、奧巴馬這樣的對象拍攝肖像；他拍攝的人物，絕大多數(shù)都是采用“大頭照”的方式構(gòu)圖，被攝者的眼神始終與閱讀者正面對視。其中他為《時代周刊》拍攝的作品《俄羅斯總統(tǒng)普京的肖像》還先后在“荷賽”和中國的“華賽”中獲得新聞人物與肖像單幅金獎。
引起人們關注的不僅是肖像的這種拍攝方式，還有上世紀90年代以來讓被攝者直視鏡頭的這種傾向于藝術的攝影主張。
大多數(shù)被稱為作品的攝影，其中的人物都并不或甚忌諱直視鏡頭，即便有，也屬于瞬間抓取中目光的無意相接；讓被攝者直視鏡頭，使拍與被拍雙方都進入有意識的畫面共謀，卻又區(qū)別于照相館里的證件照和紀念性質(zhì)的留影。在這類刻意擺拍而成的攝影作品中，人物的表情通常是嚴肅的、矜持的。它們有時是一張臉部特寫，有時則是將被攝者置于特定的職業(yè)或生活環(huán)境中。它們貌似留影而決非簡單的影像留念，它們無一例外地期望闡釋人物的某種思想并通過人物來闡釋攝影師的某些觀點；它們始終在追求一般攝影作品之上的藝術身份，而人物的眼神，又無一例外地成為抵達這一企求的重要線索。
納達爾作品：《喬治·�！�
最早讓被攝者面對鏡頭的照片，并非出于對藝術的熱望。納達爾拍攝的《雨果》、《喬－治桑》和希爾、亞當森拍攝的那兩個年輕的少婦，都具有實用的目的。那個時代攝影作為“藝術”的標志，是雷蘭德、羅賓遜等人的畫意攝影，是不看鏡頭的情景虛構(gòu)或者刻意回避眼神對接、“穿幫”的故事營造。到了奧古斯都－桑德時代，直視鏡頭并讓被攝者保持統(tǒng)一的冷靜、肅穆的表情，屬于自然和真切的需要，這種方式的攝影在桑德本人的心中并不與藝術相關，他只是在對不同階層的人們作系統(tǒng)的記錄以呈現(xiàn)他眼中的《時代的面孔》，眼睛的對視是追求面孔的真實。
在這一類型的攝影中，相機對人的觀看是精心策劃和高度提煉的思維瞬間；這種觀看，只在追求另一種展示中的被觀看，而被攝者通過這種方式，又對它的閱讀者實現(xiàn)了另一種方式的觀看；影像中的被攝者以其專注、集中和不變的眼神與表情，促使照片的觀看者在審視、揣摩、聯(lián)想影像中人的同時，也在由這種目光的對視和凝望中實現(xiàn)了對自我的審視、端詳，那是精神層面的反觀，它促使人們擺脫生活的表象而直達心靈與本質(zhì)，看與被看者實現(xiàn)身份與時空的置換，也嘗試了精神上的某種磨合－－對于照片的觀看者來說，看是一種隔著時空的心靈交流，也是跨越了諸如身份、年齡等現(xiàn)實屏障之后的情感溝通；比較而言，那些不能實現(xiàn)與觀看者正面對視的照片，則是單向的觀看，是對事件的說明、意義的表達或闡釋。
看還是不看，確切地說，無意識地看鏡頭還是有意識地面對鏡頭、直視觀看者的擺拍，后者原本無關藝術。這一手法在肖像攝影乃至攝影的藝術化追求中長時間且普遍的實踐，使之成為一種最簡單的成規(guī)，而借其形式、化簡為繁并滲入藝術內(nèi)涵的探索，則始于一部分攝影家對藝術身份的向往而不得的焦慮，宛如攝影術早期畫意攝影的開創(chuàng)者對大量記錄普通景象的攝影師的大量出現(xiàn)而心懷不滿，因此通過新的攝影手法來確立藝術的名份以區(qū)別于攝影大眾一樣；不同的是，直視鏡頭這種形式因為手法太過簡單而確實在內(nèi)涵上探索了一條通達藝術的貌似捷徑的通道――近乎刻板單一的技術限制其實為影像的思想性和藝術性提出了更高的要求，而技術規(guī)范的統(tǒng)一也為藝術素質(zhì)的蓄積提供了寬廣的生殖空間。這既有美術傳統(tǒng)賦予不甘守舊的攝影師在創(chuàng)意上的靈感啟示，也有攝影自身在現(xiàn)代藝術的雕鑿之風熏染下的拙劣模仿。自然，攝影以這種方式所獲取的藝術之名，也就有了真?zhèn)蔚膮^(qū)別。而在客觀上，這類攝影無論其拍攝者還是闡釋者對作品的藝術化作怎樣的自我標榜，它在事實上的傳播功用和社會學、歷史學以及人類學研究中的現(xiàn)實價值，其實更為鮮明。
