息，往往也有助于增進對作者成就的理解。然而藝術(shù)家有何內(nèi)心獨白、情緒對峙、視角變遷，這些涉及個人精神和政治風(fēng)貌的表現(xiàn)很少能從此類照片中找到蹤影，它們永遠只是論述作者時藉以凸現(xiàn)其主要成就的輔助性作品。
第二次世界大戰(zhàn)期間及其前后，在攝影史上并不是一個特別注重個人視角的時代。當然，那個時代也如明珠般鑲嵌著許多攝影家在今天看來依然使人感受到強烈個人視線的名作。但總的趨勢是重整體、輕個性，攝影中也是重視意在客觀紀錄而并非自我表現(xiàn)的作品。受這種時代風(fēng)氣裹挾而風(fēng)靡一時的例證，便是以《時代》雜志為代表的圖片期刊的新聞攝影;導(dǎo)致這一潮流偃旗息鼓而大獲成功的，則是愛德華·施泰肯策劃和組織的《人類大家庭》攝影展(1955年)。這個以“瑪格納圖片社”提供的影作為主干的展覽會，曾赴世界各地37個國家巡回展出，動員人員有50萬之眾，展出期間散發(fā)的展品目錄達數(shù)百萬份之多。*10自拍像著眼于每一人物各各不同的個性差異。施泰肯則深信：“超越了種族、宗教和膚色之差異，地球上的人是彼此相仿的�！�*11可見，施泰肯的這一信念與自拍像雖需深入洞察自身，但更應(yīng)力求形成對他人個性各異的形象表現(xiàn)的初衷是背道而馳的。
在這個時代，超越外貌紀錄、長期潛心探索自拍像奧秘的攝影家當然也很多。其中最出類拔萃的，恐怕還得首推依莫金·坎寧安和曼·雷了。
從20世紀第一個十年到30年代，歐洲是陳腐的價值觀因第一次世界大戰(zhàn)而崩潰的時代。在藝術(shù)領(lǐng)域里，反藝術(shù)的思潮依托于向往技術(shù)和都市化的狂熱而贏得一片喝彩聲，促成了未來主義、風(fēng)格派、達達主義、超現(xiàn)實主義和構(gòu)成主義等眾多流派的應(yīng)運而生。許多前衛(wèi)派藝術(shù)家紛紛拿自己當作素材，投身于實驗自拍像的嘗試。他們之中有埃貢·席勒、保羅·西特羅恩、歐文·布魯門菲爾德、埃爾·利西斯基、弗洛倫絲·亨利、馬塞爾·杜桑、馬克斯·恩斯特等人。但曼·雷(Man Ray,1890-1976年)畢生不斷致力于自拍像的創(chuàng)作，無論質(zhì)和量都是常人難以企及的。
他對自拍像可能具備的一切形式進行了試驗。時而攜帶照相機，時而與親朋好友合影，時而按傳統(tǒng)肖像攝影技法擺姿勢，時而喬裝打扮，通過物影照片這一由自己首創(chuàng)的雷影照片和施以中途曝光、多重曝光等手段的實驗，用特殊技法為肖像攝影拓展出一個嶄新表現(xiàn)空間的他，也讓自己反復(fù)經(jīng)受了來自世人的品頭論足。曼·雷以簡直稱得上是不可遏抑的勁頭追求新的技法和表現(xiàn)，這難道不是常讓自己置身于未知中以獲取新的認識和視角的策略嗎?
另一方面，依莫金·坎寧安(Imogen Cunningham,1883-1976年)的自拍像，在某種意義上是現(xiàn)代女性藝術(shù)家涉獵這一體裁的先聲。從早期的柔焦影像到93歲離世前兩年的封鏡之作，她在長達整整60年的創(chuàng)作生涯中不斷為自己拍攝肖像。她的自拍像是一種不僅作為藝術(shù)家，同時也作為尋常女性的視覺表達，如實地傾訴著肉體和精神的成長變遷。她每每穿著同樣的服裝，以同樣的姿勢面對照相機：鼻梁上架一副眼鏡，脖系圍巾，用左手托腮而不茍言笑。隨著時間的推移，多愁善感的成分逐漸從運用繪畫主義方法所攝的典型的良家婦女肖像中消失，變成一種正視自己的目光。特別是她真摯地應(yīng)對衰老的現(xiàn)實，把一度乏人問津的中年女性意識當作課題來探索的姿態(tài)，對于挑戰(zhàn)女性歷來被當作美之對象描繪的因襲觀念具有劃時代的意義。
