對待，他憤慨無助，無他法，只有將這些情緒用自己研究出的攝影技術(shù)拍攝出來，以自拍的方式完成了一張表演性的作品以對事件進(jìn)行控訴，對世人進(jìn)行告白。由此誕生了歷史上第一張自拍像。雖然他不可能被冠以攝影術(shù)的發(fā)明人的桂冠，但也使得他從眾多的攝影術(shù)發(fā)明人的爭奪者中脫穎而出，被寫在史冊上。
在貝耶爾的自拍像中，我們看到了圖像的傳播功能及力量，也能看到攝影的易操作性拓展了“自拍”的功能，而攝影本體語言的記錄真實(shí)的客觀性，又讓“自拍”與“自畫像”相比，多了一份“真實(shí)”帶來的力量。
二、自拍——當(dāng)下大眾流行文化的新寵
當(dāng)相機(jī)進(jìn)入百姓家，當(dāng)攝影技術(shù)越來越簡單，當(dāng)數(shù)碼化普及，當(dāng)手機(jī)、攝像頭都可以捕捉瞬間畫面，每個人都有了成為攝影師的可能，也便有了自拍的條件和機(jī)會。時下網(wǎng)絡(luò)流行的“非主流攝影”、“裸體自拍”以及各種門事件，無不是近些年出現(xiàn)的，以上條件成熟下的產(chǎn)物。年輕人以主動的姿態(tài)，將自我欣賞、自戀、自愛的鏡子換成了鏡頭，完成對個人歷史的定格、紀(jì)念，抑或用自拍美人照來欺騙、麻醉、催眠自己，在與別人的共享中獲得滿足。這些自拍照代表了年輕人在繁亂的時代里尋找自己、對社會規(guī)范邊界的試探、對男性甚至人類內(nèi)心欲望的揭示、對人類傳統(tǒng)認(rèn)知習(xí)慣的顛覆。無疑，這些自拍行為在遭受質(zhì)疑的同時，已經(jīng)與“當(dāng)代藝術(shù)”的某些特征不謀而合。
三、當(dāng)代藝術(shù)家的自拍
先于大眾流行文化，“自拍”在藝術(shù)領(lǐng)域首先嶄露頭角，很多攝影家的自拍照片不再僅僅是作為個人簡介出現(xiàn)，而是成為作品的一部分，甚至作品的全部。此時“自拍”的概念在當(dāng)代藝術(shù)家的作品中，思路開始拓展，有了明顯的細(xì)化和分野。自拍也成了當(dāng)代攝影家最重要的手段和目的。
(一)、自拍作為手段
自拍行為有時僅僅是個行為，即攝影者使用自己當(dāng)模特，這類以自己的肉身置于畫面中的形式上的自拍，通常被人們認(rèn)為是自拍的全部定義。而恰恰藝術(shù)家們認(rèn)為，它具備著“自拍”的軀殼，卻不具備“自拍”的靈魂。將這種“自拍”軀殼使用的最成功的藝術(shù)家一定是辛迪·舍曼。
辛迪·舍曼的成名作《無題電影劇照系列》中69張照片無一例外是將自己扮成不同的角色身份，置于一些特定的環(huán)境中。這種方式無疑被大眾認(rèn)可為“自拍”但我們再深入想一下會發(fā)現(xiàn)其中似乎存在問題：她的這些“自拍”照片的呈現(xiàn)，與她本人的關(guān)系到底有多大?如果一件藝術(shù)作品中的內(nèi)在世界與攝影者本人的生活、情感無甚關(guān)系，那這件作品還算自拍嗎?舍曼關(guān)于此作品的言論讓我們了解了她的創(chuàng)作觀，“這些照片是情感的擬人化，完全是她們本身。我所嘗試的是：使其他人認(rèn)知他們自己的一些東西，而不是我的�！�、“我實(shí)在不像其他人那樣地把我的作品視為我個人的照片。這些照片并不是自拍像”此時，“自拍”這一簡單通俗的詞匯在與我們的溝通中突然受到阻隔，似乎陷入了一個被哲學(xué)家和語言學(xué)家共同設(shè)置的陰謀里。舍曼的作品中呈現(xiàn)的都是她“自己”，而探討的甚至不是個體的話題，“她”代表的是“女性”這一集體概念，她靠“不是自拍照的自拍照”贏得了全球性的矚目，讓一些陷于藝術(shù)囚籠里的人大跌眼鏡。
對于她為什么選擇自己當(dāng)模特，她的回答簡單明確，“在少女時期我就以裝扮為樂”、“因?yàn)椴蝗菀祝矝]有那么多錢請模特�！�
這種作為手段的自拍以電影來例舉就容易理解的多了。有些電影是一個人自編自導(dǎo)自演，這種人有著完整的創(chuàng)作力、表現(xiàn)欲，在電影中扮演的卻是與自己相距甚遠(yuǎn)甚至毫不相干的角色。與之相比，舍曼的角色扮演還是多了一些“自我”，但最后的結(jié)論是“自我”的不存在。
另外一位同樣全部由自己來扮演的日本攝影家則更加讓人會質(zhì)疑“自拍”的概念
