編者按：“藝術(shù)”一詞，根據(jù)不同的使用目的，充斥在各種媒體平臺與日常話語中，已經(jīng)成為一個幾乎不必思考的慣常用語。但是這個詞匯到底是如何來的，有什么歷史的意義和語境要求，其實是個很大的話題。本刊就這個問題，采訪了批評家鮑昆先生。鮑昆先生談了很多內(nèi)容，但因本刊篇幅所限，只能根據(jù)采訪錄音整理概括。以下整理出來的文字，也經(jīng)過了鮑昆先生的審定。 中國人對于藝術(shù)概念的理解是非?；靵y的，每個人都是基于各自的角度、立場、知識架構(gòu)、利益訴求、歸屬身份的不同來使用這個詞匯概念。于是關(guān)于藝術(shù)問題的討論也必定是標(biāo)準(zhǔn)混亂莫衷一是，很難談清。對于藝術(shù)史，歷史學(xué)家是不會對“藝術(shù)”給出一個特別結(jié)論性的意見，他只會告訴你一個歷史現(xiàn)象過程。早期的藝術(shù)史基本屬于傳統(tǒng)式的大師史，但是這種大師史是最害人的。因為大師史很容易成為人物史，歷史觀上也是英雄史觀，好像藝術(shù)的發(fā)展鏈條完全是在個人的努力下才得以不斷地往前延展的，個體凌駕于時代文化生活之上。其實歷史不是這樣的，藝術(shù)大師的出現(xiàn)只是時代的產(chǎn)物，是時代政治、經(jīng)濟(jì)、文化綜合起來的一個結(jié)果。在這種認(rèn)識前提下，對這些人所從事的一個叫藝術(shù)的職業(yè)，才能有更為準(zhǔn)確和清晰的認(rèn)識。同時對于藝術(shù)也應(yīng)該放在不同的時代，不同的背景下去討論。如此一來，在談藝術(shù)之前就應(yīng)該先要明確你所要談的是哪種藝術(shù)？哪個時期的藝術(shù)？要明確藝術(shù)概念下的兩個重要基本點：時間，地域。 藝術(shù)的第一階段 在2000年以后，一些書的引進(jìn)和翻譯以及對文藝復(fù)興的反思和重新認(rèn)識，使得中國藝術(shù)界對于西方藝術(shù)史的認(rèn)知變得更加系統(tǒng)和全面。雖然西方的很多藝術(shù)史學(xué)家很早就有許多新的觀點出來，但之前苦于沒有大量和持續(xù)性地引進(jìn)譯介而未被中國藝術(shù)界所認(rèn)知。比如在上世紀(jì)80年代，像《世界美術(shù)》和《美術(shù)研究》雜志也介紹過很多關(guān)于文藝復(fù)興的文章，有涉及到文藝復(fù)興時期佛羅倫撒的美第奇家族和藝術(shù)家的關(guān)系，但當(dāng)時無法理解。因為以前中國藝術(shù)界所接受的藝術(shù)史，主要是帶有技術(shù)發(fā)展傾向的藝術(shù)史，更多偏于視覺理論，如形式內(nèi)容、構(gòu)圖、色彩、明暗關(guān)系變化的介紹。當(dāng)看到一個家族參與藝術(shù)的時候，會覺得“這跟藝術(shù)沒有關(guān)系”。但今天來看，美第奇家族在文藝復(fù)興時期和藝術(shù)的關(guān)系，根本不單單是對藝術(shù)贊助的關(guān)系，而是其背后的社會目的?，F(xiàn)在一些人談起這段歷史，又給說成是一個似乎很單純的藝術(shù)贊助史。但不對。美第奇家族贊助背后的目的是什么？他們其實是通過藝術(shù)贊助的方式取得和維護(hù)權(quán)力。在這個過程當(dāng)中，美第奇家族通過雇用當(dāng)時最好的藝術(shù)工匠，完成了很多了不起的建筑和藝術(shù)作品，讓當(dāng)時佛羅倫撒的居民臣服于他們。在獲得行政權(quán)之后，美第奇家族繼續(xù)雇傭當(dāng)時一些非常優(yōu)秀的藝術(shù)家比如達(dá)•芬奇、米開朗基羅等來強(qiáng)化其政權(quán)的正當(dāng)性。比如在很多公共空間藝術(shù)作品當(dāng)中植入自己家族的肖像，使其成為與神話人物平等的存在。我們現(xiàn)在很多從事藝術(shù)市場的人都會向買家兜售這樣的說法：“美第奇家族在當(dāng)時就開始贊助藝術(shù)，你們這些收藏家花錢買藝術(shù)也是在贊助藝術(shù)家”；而一些評論家則會從技法的進(jìn)步來解讀這些作品。但實際上，這些都跟文藝復(fù)興藝術(shù)所承擔(dān)的真正的歷史作用不一樣，是將藝術(shù)功能的完整解釋給割裂了。 上世紀(jì)80年代以前，中國對西方藝術(shù)基本上沒有一個全面的完整的理解，尤其在時間上不具備同步性。比如在上世紀(jì)50年代，我們所接觸的基本上都是前蘇聯(lián)的美學(xué)藝術(shù)理論。在這個時期，如果提到了歐美的藝術(shù)也是零碎的案例，并以大師的角度去介紹，而不能呈現(xiàn)一個完整的框架性的藝術(shù)史。 直到1986年底，天津美術(shù)出版社出版美國阿納森那本《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，我們才對西方藝術(shù)歷史有了一個比較系統(tǒng)的認(rèn)知。但當(dāng)時還是看不懂，只能說是似懂非懂。除了在北京能夠接觸到一些西方人的藝術(shù)家好一些外，大部分藝術(shù)家們則是按著插圖照貓畫虎模仿了。再往后，隨著越來越多視覺理論方面書籍的引進(jìn)、翻譯出版之后，才漸漸開始對于西方藝術(shù)歷史有了一個較為全面的了解。 我特別喜歡貢布里希的許多關(guān)于藝術(shù)史的議論，因為他不會這么簡單的看問題。雖然他也曾被20世紀(jì)初期的形式主義所影響，也會把藝術(shù)科化學(xué)，探討藝術(shù)與知覺的關(guān)系，就如同阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》一樣。但他所談?wù)摰暮芏鄦栴}還是很有歷史感的，比如他曾說過這樣的觀點，藝術(shù)作品的評價是離不開它的創(chuàng)造性和勞動時間的。就是說貢布里希給出了藝術(shù)作品評價和尊重的標(biāo)準(zhǔn)：一個是創(chuàng)造性，一個是必須投入的勞動。他說的創(chuàng)造性可以被看作是觀念手段方式的創(chuàng)新，而勞動時間則是藝術(shù)家在作品創(chuàng)作過程當(dāng)中所花費的時間和精力。這好像回到了馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)了。從這個角度上說，我對前些年的一些當(dāng)代藝術(shù)作品很反感，因為很多人只是在貌似有觀念，玩一個腦筋急轉(zhuǎn)彎，但里面沒有任何值得人尊重的勞動投入。順便說，這也是為什么西方人無法真正理解中國傳統(tǒng)繪畫價值的原因。因為他們沒有對于中國畫價值判斷的經(jīng)驗。他們覺得薄薄的一張紙，用筆畫幾下就能賣高價？而油畫、版畫，哪個不都是藝術(shù)家要花很多時間才能完成？他們不懂我們的“功力”概念，不懂“功力”恰恰是漫長的時間和精力的投入。 除此之外，在貢布里希的觀點當(dāng)中還有藝術(shù)和藝術(shù)家概念如何誕生的解釋。他說從喬托在自己的作品上簽上名字，才正式意味著藝術(shù)家(Artist)誕生了，以前他們只是工匠。還有art第一個字母的大、小寫區(qū)分的意義，當(dāng)然還有很多西方的藝術(shù)史學(xué)家也都提到，藝術(shù)史的正式確立很重要的變化就是從art到Art的改變，art所代表的就是過去的手工藝人的“活兒”，而Art就代表著一門令人尊重的行業(yè)的出現(xiàn)，而且是一個超越了工匠且形而上的東西。比如，有了各種各樣的說法，像標(biāo)準(zhǔn)、理論，甚至制度。藝術(shù)的變化是有這么一個過程的。 在這樣的歷史陳述之上，我們對藝術(shù)就有了一個比較清晰的認(rèn)識。藝術(shù)在以前只是一個手藝，回到中文里邊，“藝”和“術(shù)”構(gòu)成了我們今天所見的各種藝術(shù)品以及藝術(shù)人物。其實這個翻譯的中文詞匯本身就帶有很強(qiáng)的手工藝特點，所以在“Art”到“藝術(shù)”的這種語言轉(zhuǎn)換當(dāng)中需要了解其歷史關(guān)系。不過在這個轉(zhuǎn)換過程當(dāng)中，也曾經(jīng)出現(xiàn)過一些分歧，如“美術(shù)”以及之后所產(chǎn)生的關(guān)于“美”和“美學(xué)”的討論。 “美術(shù)”(Fine Arts)的漢語翻譯是從日本來的，因為日本翻譯這個詞匯的時代是在19世紀(jì)，那個時期的“藝術(shù)”狀態(tài)，正是追求審美、造型的藝術(shù)。所以它是一個典型的維多利亞時期(19世紀(jì)中后期)的唯美藝術(shù)的概念。而且這種唯美的藝術(shù)在19世紀(jì)后期就被當(dāng)時的知識份子強(qiáng)烈地抨擊，所以它有一個別稱——“資產(chǎn)階級藝術(shù)”。因為它和老百姓的生活以及時代發(fā)展沒關(guān)系，就是有錢有閑階級掛在墻上欣賞把玩的。維多利亞時期的藝術(shù)有把生活唯美化，讓你忘掉生活的苦難的色彩。攝影當(dāng)中的沙龍畫意攝影就是從這里發(fā)展而來的。 藝術(shù)的分界點 我們可以以19世紀(jì)和20世紀(jì)之交作為藝術(shù)內(nèi)涵變化的分界點。從14世紀(jì)末到19世紀(jì)末之前，藝術(shù)的概念非常清楚。從藝術(shù)家獲得其稱號和地位，藝術(shù)獲得了它獨立的尊嚴(yán)，一直到維多利亞時期的藝術(shù)，這幾百年內(nèi)的“藝術(shù)”是如何一步步走來的是很清楚的。藝術(shù)從早期呆板的，即那種不記姓名的、抽離了具體現(xiàn)實生活的、完全教會符號化的中世紀(jì)繪畫，逐漸走向世俗，回歸人的生命，讓藝術(shù)不斷地走下神壇。它第一步回歸的肯定是跟生命、肉體、心靈有關(guān)，而且追求造型表達(dá)。比如文藝復(fù)興的佛羅倫薩時期，米開朗基羅對于“神”的裸體的露骨表現(xiàn)，當(dāng)時就已經(jīng)遭到了教會的強(qiáng)烈抵抗。之后，藝術(shù)越來越世俗化，又經(jīng)歷古典主義、巴洛克時期、洛可可風(fēng)格、新古典主義、維多利亞時代藝術(shù)等。這段時期，藝術(shù)追求造型，和一般情趣，不表現(xiàn)太復(fù)雜的思想內(nèi)容，直到發(fā)展到維多利亞時期的唯美主義(主要表現(xiàn)在文學(xué))，幾乎完全抽離了對現(xiàn)實生活反映。這期間，很重要的一個事件出現(xiàn)了，那就是1839年攝影術(shù)的誕生。 繪畫或者說藝術(shù)的巨大變化是由于攝影術(shù)的出現(xiàn)。因為攝影術(shù)終結(jié)了在文藝復(fù)興以后藝術(shù)模擬現(xiàn)實、再現(xiàn)真實的求真要求。繪畫自古以來所追求的對現(xiàn)實對應(yīng)性的屬性部分，因為攝影術(shù)的出現(xiàn)而顯得毫無意義。攝影術(shù)出現(xiàn)之后，很多人就意識到原本的繪畫方式很難繼續(xù)走下去了。但中間也曾出現(xiàn)過繪畫對于攝影的反制。最初的攝影術(shù)非常低劣，需要很長的曝光時間，造成人物表情過于呆板無神等。這些問題，讓很多畫家覺得找到了戰(zhàn)勝攝影術(shù)和繼續(xù)維護(hù)自己神圣地位的可能。這類藝術(shù)家在當(dāng)時利用高超的技藝，將肖像人物畫得精氣神俱佳，確實獲得了一個短暫的勝利期。但同時，另外一些藝術(shù)家，開始找尋新的藝術(shù)可能，拋開繪畫對應(yīng)的模擬關(guān)系，注重個人的內(nèi)心感受，并循著這個路線進(jìn)行一場藝術(shù)的革命。這就是印象主義畫派。但即使是這樣，印象派中各個藝術(shù)家所走的方向也各有不同，產(chǎn)生了很多分支，比如莫奈和雷諾阿的感覺，修拉和畢沙羅追求光色的科學(xué)真實與塞尚尋求對象物的立體感和平面的關(guān)系，以及馬奈和高更的觀念性傾向。那么從這個時期開始，“藝術(shù)”這個詞匯就產(chǎn)生變化了，從早期的和諧唯美追求轉(zhuǎn)入對世界更為復(fù)雜的探討和表現(xiàn)了。但是它大致還是在視覺造型的范圍當(dāng)中，只是意味著20世紀(jì)各種新方向的藝術(shù)發(fā)展。其中，塞尚嚴(yán)重影響了繪畫走向之后半個多世紀(jì)的現(xiàn)代主義理性方向。 在這一時期，在藝術(shù)的社會功能維度上有很重要的一點需要說明，就是在19世紀(jì)末，知識分子對藝術(shù)的批判。在一些知識分子看來，這一時期的藝術(shù)是資產(chǎn)階級的藝術(shù)，跟生活沒有關(guān)系，藝術(shù)所承載的社會功能只是一個掛在墻上好看的，供資產(chǎn)階級把玩欣賞的東西。這點，我們的藝術(shù)史學(xué)者很少注意到。 在1900年以后，藝術(shù)市場開始出現(xiàn)。在此之前，藝術(shù)品的交換、買賣，一直是在貴族和新貴之間存在的，是特殊階層用以炫耀其身份、地位、尊嚴(yán)的附屬品和工具。但自維多利亞時期開始，隨著工業(yè)和貿(mào)易的不斷發(fā)展，催生出了更多的新富人群。在這些人對于文化藝術(shù)品需求的刺激之下，藝術(shù)品的市場化進(jìn)程開始漸露雛形。因為新富階層對于自我身份的尋找打造，很多是通過購買藝術(shù)品來實現(xiàn)的。但是在1914年，隨著歐洲諸國之間長期形成的政治、經(jīng)濟(jì)矛盾的積壓，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。 一戰(zhàn)期間，歐洲的文化與藝術(shù)有短暫的停滯。但自19世紀(jì)末以來，部分年輕的藝術(shù)家與知識分子之間是一個聯(lián)盟的狀態(tài)。于是在1916年，在瑞士蘇黎世，一群年輕作家和藝術(shù)家發(fā)表了“達(dá)達(dá)主義”的宣言，提出了自己的藝術(shù)主張。“達(dá)達(dá)主義”并非如原來一些人們印象的是造型上的變革，而是有著非常明確的抗?fàn)帉ο蠛蛻B(tài)度的。他們主張否定一切，破壞一切，打倒一切，搖撼資產(chǎn)階級。這些口號的提出，就已經(jīng)非常明確的給出了其藝術(shù)態(tài)度和對象。但是，“達(dá)達(dá)主義”的藝術(shù)家構(gòu)成非常復(fù)雜，主要都是無政府主義者?！盁o政府主義”與“馬克思主義”有著復(fù)雜的互動甚至合作關(guān)系，他們都是反抗資本主義和后期的壟斷資本主義的，都從各自角度提出不同的概念和政治主張。 藝術(shù)的再度分野 “達(dá)達(dá)主義”的主張很明確的表達(dá)了對舊世界的拒絕，但也正因如此，使得他們所面對的不單單是一種強(qiáng)大的政治制度，還有就是強(qiáng)大的文化意識形態(tài)?！斑_(dá)達(dá)主義”活動了不到10年的時間便迅速地解散了，并被后來的各種“變種”所取代?！斑_(dá)達(dá)主義”是種子，催生了如超現(xiàn)實主義、未來主義等新的藝術(shù)派別，而且他們中間還直接誕生了杜尚。1917年，杜尚的《泉》(小便盆)事件，出現(xiàn)在了美國。 雖然“達(dá)達(dá)主義”僅僅維系了不到10年的時間，但正是因為他們的出現(xiàn)，讓藝術(shù)(Art)這一概念發(fā)生了根本性的改變。與19世紀(jì)之前的藝術(shù)相比，“達(dá)達(dá)主義”之后的藝術(shù)在內(nèi)容上不再只是單純的對造型語言、唯美的追求，甚至連材料都發(fā)生了改變。從過去的完全手工藝的材料，比如顏色、畫布、工具，一下子變成了如杜尚的工業(yè)現(xiàn)成品——小便池。材料的變化還屬于物質(zhì)形態(tài)層面，而更大的一個變化是藝術(shù)概念的內(nèi)涵趨于觀念化了。在杜尚這里，利用制成品的小便池當(dāng)作“作品”，實際上達(dá)到的是一種觀念思想性的結(jié)果，即質(zhì)問了到底什么是“藝術(shù)”。這一問，有些驚天動地，顛覆了人們兩三百年對藝術(shù)的理解。當(dāng)然，杜尚的行為完全是出于個人的、自私的，是不滿當(dāng)時藝術(shù)審查委員會對于作品選擇的標(biāo)準(zhǔn)，是一個惡作劇性質(zhì)的行為。但他的這個行為，在批評家和思想家那里被延伸和放大，進(jìn)入到對藝術(shù)概念的重新闡釋之中，所以意義重大。從那時開始，在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)界，對“藝術(shù)”的理解是沿著“先鋒前衛(wèi)性”這個維度理解的。 杜尚的這個小便盆事件，使得很多跟當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)的萌芽出現(xiàn)了，首先就是觀念性。觀念性即藝術(shù)作品的思想性，只不過觀念更強(qiáng)調(diào)了思想的結(jié)果。思想本身是一個過程，描繪的是一個思考現(xiàn)象，而觀念恰恰是思考現(xiàn)象產(chǎn)生的不同結(jié)果。因為有結(jié)論就形成概念了，可以用一個概念去對抗另一個概念，形成新的對話思想關(guān)系。所以，今天再看杜尚的這件作品時就會發(fā)現(xiàn)，他所顛覆的不只是簡單的材料使用，而是將材料直接從物質(zhì)層面上升到了思想層面。也就是說，思想觀念開始成了藝術(shù)的材料。除了這兩點以外，還意味了今天當(dāng)代藝術(shù)的社會運行策略，即藝術(shù)品需要理論批評的闡釋，才能獲得更大和更深遠(yuǎn)的影響。后來的歷史證明，尤其是“當(dāng)代藝術(shù)”(Contemporary art)以來，只有藝術(shù)家和批評家兩者的合作，才有可能“玩”出有影響力的作品來。因為“當(dāng)代藝術(shù)”是一個觀念藝術(shù)，最終要落實到的是一種社會性的話語結(jié)果。 由于這些因素的出現(xiàn)，“藝術(shù)”實際上在“達(dá)達(dá)主義”之后，在社會功能性層面就開始了重大的分野。從這一時期開始，藝術(shù)出現(xiàn)了兩個極為重要時代變化：一個是以承擔(dān)批判、反抗以及創(chuàng)新的先鋒性的藝術(shù)；一個則是保持唯美欣賞的市場化的現(xiàn)代主義藝術(shù)，像畢加索就是藝術(shù)市場化最早的先鋒。所以我們在今天談“藝術(shù)”，首先應(yīng)廓清自1900年以來所有變化的歷史現(xiàn)實，起碼我們要知道幾個限定條件：先鋒？市場？唯美？即是先鋒性的藝術(shù)？還是市場上的藝術(shù)？或者是早期那種Fine Arts的造型唯美藝術(shù)？還是后期那種從“小便盆”派生出來的觀念藝術(shù)(即今天的“當(dāng)代藝術(shù)”)？ “達(dá)達(dá)主義”出現(xiàn)以后，并沒有形成主流，只是將一些思想萌芽散發(fā)出去，結(jié)合進(jìn)各種現(xiàn)代主義藝術(shù)之中。一些現(xiàn)代主義流派、運動，其實都有“達(dá)達(dá)主義”的影子，像超現(xiàn)實主義等，甚至包豪斯運動。但是現(xiàn)代主義的造型主義傾向還在蓬勃發(fā)展，像抽象主義等，直到最后期的極簡主義。它們在功能性上還是屬于傳統(tǒng)的唯美主義藝術(shù)，因為不是和真正的社會現(xiàn)實發(fā)生直接的對應(yīng)關(guān)系，在理念上強(qiáng)調(diào)“純藝術(shù)”。現(xiàn)代主義藝術(shù)運動一直發(fā)展到1937年，又被一件大事所終止，就是納粹主義的興起。1937年西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲陷入全面的緊張狀態(tài)，使得藝術(shù)發(fā)展受到停滯。當(dāng)藝術(shù)的這些問題迎來再次回歸，已經(jīng)是1945年以后了。二戰(zhàn)結(jié)束之后，帶有唯美主義性質(zhì)的現(xiàn)代主義也在歷史舞臺上式微了。但在上世紀(jì)50年代，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也曾出現(xiàn)過一段短暫的再興期，也就是發(fā)生在美國的以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。但這只是造型主義藝術(shù)最后的一個回光返照，很快這一藝術(shù)形式就成為了過去。在這之后登場的就是安迪·沃霍爾。 藝術(shù)成為各種新文化理論的武器 在今天看來，很長時間視覺藝術(shù)是滯后于文學(xué)藝術(shù)的。二戰(zhàn)之后，整個歐美社會因為經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，都在相應(yīng)地出現(xiàn)文化的變異。新型的技術(shù)工業(yè)和高度的市場化，造成消費主義泛濫，也引起文化上的困境。藝術(shù)也不例外，因為藝術(shù)的生產(chǎn)和流通傳播都出現(xiàn)了巨大的空間可能性。這時安迪·沃霍爾像幾十年前的杜尚一樣，拿一些包裝盒作為藝術(shù)材料和對象，強(qiáng)調(diào)“波普”(流行)的藝術(shù)概念，引起了文化理論界的注意與爭議。在這個過程當(dāng)中，一直暗中坐山觀虎斗、收獲利益的是藝術(shù)市場。也正是在這些現(xiàn)象和文化理論的不斷推動之下，整個世界的文化進(jìn)入后現(xiàn)代主義時期。 在文化進(jìn)入后現(xiàn)代時期之后，藝術(shù)出現(xiàn)后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，確切的說是成了形形色色的后現(xiàn)代文化理論的視覺版。比如?？碌摹皺?quán)力說”、“激進(jìn)女性主義”、“女同性戀女性主義”，乃至后來的后殖民話題，關(guān)于族群、身份等話題的政治化。這時候大量的藝術(shù)作品成為了這些文化領(lǐng)域理論學(xué)說的反應(yīng)。有時，一些藝術(shù)現(xiàn)象還反過來作用理論發(fā)展。所以說，在后現(xiàn)代主義以后，藝術(shù)實際上成為了一種政治力量，是以藝術(shù)的方式強(qiáng)烈的參與到建構(gòu)現(xiàn)實生活。這個反應(yīng)到文學(xué)以及其他各個方面都是非常強(qiáng)烈的，所以后現(xiàn)代藝術(shù)的政治化色彩和觀念性特別的強(qiáng)。 由于藝術(shù)的觀念性凸顯，造型在藝術(shù)創(chuàng)作中的位置不再成為主要標(biāo)準(zhǔn)。再加上各種新型的技術(shù)手段，藝術(shù)思想實現(xiàn)的手段無限豐富化。自古以來藝術(shù)類型的分類被打破，藝術(shù)的樣貌開始疏離原有的在空間上的獨立特征，也就是說藝術(shù)品不再僅是掛在墻上和放在空間的物件性的物品。它在空間上首先擴(kuò)充，如大地藝術(shù)；在時間上延展，比如現(xiàn)在各種行為藝術(shù)。藝術(shù)的表現(xiàn)方式的邊界徹底被消解，評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)從造型上的審美進(jìn)入到思想觀念和其產(chǎn)生的社會效果上。今日的藝術(shù)，完全是在有形和無形之中，安迪·沃霍爾所說的“人人都是藝術(shù)家”，正隨著攝影術(shù)的普及和互聯(lián)網(wǎng)的無處不在而實現(xiàn)?！耙苿踊ヂ?lián)”這一新的生活媒介，更是未來奇思妙想的藝術(shù)創(chuàng)新平臺。 但這是在世界范圍內(nèi)的藝術(shù)的變化。中國在1980年代以前，跟世界的藝術(shù)、文化理論變化史是隔絕的，即便是在1980年以后的20年里，中國的藝術(shù)理論也仍舊是一個半生不熟的狀態(tài)。在2000年以后，這種狀況開始有所改變，一些留學(xué)歸來的學(xué)者開始做一些引入和介紹翻譯的工作，人們對于西方藝術(shù)史的了解變得逐漸系統(tǒng)起來。尤其是近幾年，一些優(yōu)秀的學(xué)者嚴(yán)肅認(rèn)真地翻譯西方學(xué)者的原著，為中國藝術(shù)界的提升做出了巨大的貢獻(xiàn)。 今日我們應(yīng)該認(rèn)真嚴(yán)肅地談?wù)摗八囆g(shù)”的概念了，尤其是現(xiàn)在時尚談的所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”。目前中國藝術(shù)界所談的“當(dāng)代藝術(shù)”(Contemporary art)，其實是有兩個來源，而且可以說完全不是一回事。一個是從“達(dá)達(dá)主義”延續(xù)而來，以思想觀念性為特征，帶有社會批判先鋒性的藝術(shù)，才符合今日世界所說的“當(dāng)代藝術(shù)”；一個則實際上是以造型追求為先的現(xiàn)代主義藝術(shù)，主要活躍于畫廊、拍賣場，比如吳冠中先生和許多風(fēng)格相似的藝術(shù)家們的作品。這一部分藝術(shù)，嚴(yán)格上說并不屬于“當(dāng)代藝術(shù)”。這些，都是需要藝術(shù)界和理論界加以廓清的。所以，我們在討論評價藝術(shù)的時候，先要分清楚你所要談?wù)摰氖悄膫€藝術(shù)？是市場概念下的傳統(tǒng)造型的藝術(shù)，還是我們內(nèi)心崇高無比的那個帶有先鋒性質(zhì)的藝術(shù)？這兩者之間是有重大區(qū)別的，而且應(yīng)該盡量用一條明確的分割線來界定。 |
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