《照片的本質(zhì)》(The Nature of Photographs)是由橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”兩大流派的美國(guó)著名攝影家斯蒂芬·肖爾(Stephen Shore，1947年-)經(jīng)過多年攝影實(shí)踐的探索和思考，以及長(zhǎng)期教授攝影理論的積累和總結(jié)撰寫的。這本著作薈萃了近百幅包括攝影史上已成為經(jīng)典的各類照片，配搭上這位充滿哲思的攝影教育家邏輯嚴(yán)謹(jǐn)而又深入淺出的文字分析，以圖解的形式層層剖析照片的形式結(jié)構(gòu)如何與內(nèi)容相輔相成的過程，以及攝影家如何使用攝影媒介的本體語言進(jìn)行創(chuàng)作，從而特別有助于攝影師更靈活應(yīng)用攝影媒介;讀者更懂得學(xué)會(huì)如何觀看和閱讀照片，提高視覺素養(yǎng)。此書不是又一本典型的攝影入門課本，卻是有志于研究照片本質(zhì)的專業(yè)攝影家、攝影愛好者以及任何對(duì)攝影媒介感興趣者不可或缺的啟蒙讀物。

此書的標(biāo)題是《照片的本質(zhì)》，而非《攝影的本質(zhì)》，可能因后者命題太大，難以表述清楚。肖爾則從攝影的作品照片(photograph)入手，來討論攝影媒介會(huì)比較容易駕馭。盡管他在書中也采用“影像(image)”、“圖像(picture)”和“相片(print)”這幾個(gè)詞來替換“照片”的說法，實(shí)際上，它們與“照片”的含義仍然有別?！坝跋?”是視覺感知的記錄，可以是具象的，也可是抽象的，只停留在人的腦海或想象中?！皥D像”則比較具體，通常是指繪畫、照片和電影中的畫面。“相片”最為具體，可以拿在手里觀看。而“照片”的內(nèi)涵和外延均能夠涵蓋以上三個(gè)詞的含義。

此書的封面是用美國(guó)攝影家肯尼斯·約瑟夫森(Kenneth Josephson)的一幅著名照片裝幀的。該照片中攝影師用自己的手臂伸進(jìn)一片大海的畫面，手里拿著一幅在海上航行的輪船照片，放在海洋的地平線上正在端詳。讓人想起捷克著名攝影家約瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)在拍攝1968年蘇軍侵占布拉格時(shí)，將自己的手臂伸入畫面顯示手表時(shí)間定格的照片。肖爾選擇約瑟夫森這幅照片作為封面的用意是明顯的。他想表明，此書是關(guān)于如何觀看照片，以及攝影是如何將三維的世界變成二維的照片，攝影師又是如何在二維的照片中營(yíng)造出三維的幻覺。

加里·威諾格蘭德世博會(huì) 紐約市 1964年

肖爾在此書中分別以物質(zhì)層面、描述層面和心理層面這三個(gè)層面來分析照片的本質(zhì)。他認(rèn)為，首先，照片是一張相片。相片是平的，它有邊緣線，而且是靜態(tài)不動(dòng)的。在其之上，有一個(gè)影像，一個(gè)觀看外部世界窗口的幻影。相片的物質(zhì)特征在一定程度上決定了影像的視覺效果。平坦的相紙確定了圖片的平面。相片的四條邊緣線確定圖片的界限。靜態(tài)影像凝固了照片中所經(jīng)歷的時(shí)間。即使在電腦顯示屏上，照片影像也是平的、靜態(tài)的和有界限的。這是照片的物質(zhì)層面。

在描述層面，肖爾認(rèn)為，攝影實(shí)際上是一門分析學(xué)科。畫家是從空白畫布開始作畫，攝影師則是從混亂世界中開始選擇圖像。平面、邊框、時(shí)間和聚焦是四個(gè)將鏡頭前的世界轉(zhuǎn)化成照片的要素。這四個(gè)要素界定了圖片的描述內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，它們構(gòu)成了照片視覺語法的基礎(chǔ)。攝影師通過這些要素表達(dá)對(duì)世界的感受，將他們的感受轉(zhuǎn)變成構(gòu)圖，并賦予它們含義。肖爾用大量照片的具體案例，形象分析著名攝影家如何通過選擇觀察視點(diǎn)、構(gòu)圖邊框、曝光瞬間和聚焦平面來將外部世界轉(zhuǎn)變成經(jīng)典的照片。

關(guān)于心理層面，肖爾指出，當(dāng)你在觀察外部世界時(shí)，心里會(huì)產(chǎn)生一個(gè)相應(yīng)的影像，即所謂心理構(gòu)圖。心理層面產(chǎn)生于攝影師內(nèi)心對(duì)照片的構(gòu)思，也決定了照片最終的心理空間深度，即照片是否有深邃的意境。筆者認(rèn)為，這句話至少有兩層含義：首先，攝影師能否從紛繁復(fù)雜的外部世界中洞察和提煉出具有心理深度的影像，有賴于攝影師對(duì)影像的敏感程度，及其人生閱歷和悟性;其次，攝影師能否將這種影像完整地轉(zhuǎn)換成照片中的圖像，要靠?jī)?nèi)心的定力和技術(shù)上的控制。

在這里，肖爾提到，攝影師可通過描述層面的上述四大要素從構(gòu)圖上來表達(dá)心理層面的影像，以突出攝影師想要強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。他特別指出聚焦的重要性，認(rèn)為“聚焦是聯(lián)系心理層面與描述層面之間的橋梁，其中包括鏡頭聚焦、眼睛聚焦、精力集中和心理聚焦”。這說明，攝影師需要高度集中精力觀察，才能看到外部世界各種人物或物體在本質(zhì)上的聯(lián)系。他專門介紹擅長(zhǎng)用大畫幅相機(jī)探討攝影本體語言的美國(guó)攝影家沃克·埃文斯(Walker Evans)的一幅作品(第109頁)，來說明攝影家需要高度集中，才能在一個(gè)二維的圖像上產(chǎn)生出三維的拼貼效果，以至于圖像中的白云似乎在不同平面中浮動(dòng)起來。他還借用以街拍著稱的美國(guó)攝影家加里·威諾格蘭德(Garry Winogrand)捕捉到的一幅坐在板凳上幾個(gè)人物互動(dòng)的精彩照片(第111頁)，來證明攝影家的高超觀察力所能產(chǎn)生引人入勝的效果。

在最后一章中，肖爾建議攝影師需要建立所謂“心理模型”。筆者認(rèn)為，這里的“心理模型”是指攝影師平時(shí)陶冶自己的“內(nèi)心素養(yǎng)”和“心理構(gòu)思”所潛移默化產(chǎn)生的“心像”。肖爾提到，這種“心理模型”受成長(zhǎng)過程的影響，攝影師可能只選擇符合模型的主題，或者機(jī)械地根據(jù)模型構(gòu)圖。但是，對(duì)于大多數(shù)攝影師來說，這種模型是不知不覺地在發(fā)揮作用。如果能意識(shí)到該模型的存在，攝影師則能掌控該模型和照片的心理層面。

沃克·埃文斯 加油站 西弗吉尼亞州 1936年

因此，肖爾建議，攝影師必須增加對(duì)自己內(nèi)心深處這種“心理模型”的意識(shí)，不斷調(diào)整和修正這種模型，使其適應(yīng)你的感覺，并反過來影響和改變你的感覺，以便能影響你在拍攝中所做的決定。他認(rèn)為，這是觀察、理解、想象和意圖之間的一個(gè)復(fù)雜、持續(xù)和自發(fā)的互動(dòng)過程。筆者認(rèn)為，正如著名攝影家羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)曾所過，“我始終在觀看外部世界，同時(shí)試圖觀察內(nèi)心世界?！笔聦?shí)上，肖爾所說的互動(dòng)過程便是將外部世界觀察到的表象與內(nèi)心不斷生成的心像融合的過程，該過程便是照片本質(zhì)的關(guān)鍵所在。無論是攝影師，還是讀者均需要不斷提高自己的“內(nèi)心素養(yǎng)”和“視覺素養(yǎng)”，并建立這種“心理模型”，以便在拍攝和觀看照片時(shí)，能集中精力，充分調(diào)動(dòng)自己的心理模型，才能拍攝出具有深度的照片，并能讀懂具有難度的作品。

有趣的是，作為新彩色攝影流派創(chuàng)始人之一，肖爾并沒有出一本關(guān)于彩色照片本質(zhì)的專著，而且，在此書中，他所選用的黑白照片也多于彩色照片。因?yàn)樗J(rèn)為，彩色照片與黑白照片作為照片在本質(zhì)上并沒有太大區(qū)別。唯一有別的是，彩色可以擴(kuò)展照片的色調(diào)，并為影像增添新的描述含義，使其更加明了。彩色能給照片增添新含義，是因?yàn)樗梢燥@示光的顏色，以及一種文化或一個(gè)時(shí)代的各種顏色。而黑白相片的影調(diào)層次受相片不同感光乳劑的影響，不同類型的黑白乳劑決定了相片的色相和影調(diào)范圍，不同類型的相片片基決定了相片的質(zhì)地。

顯然，肖爾在此書中所論述的“照片”，主要是指通過攝影師之眼觀察外部世界，配合內(nèi)心的構(gòu)思所拍攝的照片，屬于“純粹攝影”(straight photography)。而且，肖爾對(duì)此書的照片選擇，偏向于藝術(shù)攝影，而沒有將新聞報(bào)道攝影的作品包括在內(nèi)。另外，他沒有選用亨利·卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson)、安塞爾·亞當(dāng)斯(Ansel Adams)或優(yōu)素?！たㄊ?Yousuf Karsh)的任何一幅作品，這說明了他對(duì)攝影作品的偏好。

肖爾將羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)的《美國(guó)人》一幅作品作為第一幅照片加以介紹，并將已故著名策展人約翰·沙考斯基(John Szarkowski)的一幅題為《母親》的作品放在后記鳴謝頁上，這種做法頗令人玩味，是否因?yàn)樾栐?972年開始在美國(guó)各地旅行，拍攝其《美國(guó)表象》和《不尋常的地方》這兩部力作，是受弗蘭克“在路上”攝影精神的鼓舞而向他致敬?在后記中，肖爾首先表明，在他開始擔(dān)任紐約巴德學(xué)院攝影系教授時(shí)，曾一直采用沙考斯基的《攝影師之眼》作為課本。沒有此書的啟發(fā)，《照片的本質(zhì)》就無法誕生。這是否也是肖爾將沙考斯基的照片放在后記頁上向他鳴謝的原因?

此書首次在1998年出版，2007年重新修訂再版。因此，沒有探討數(shù)碼攝影照片與傳統(tǒng)攝影照片之間的區(qū)別。盡管數(shù)碼攝影照片的本質(zhì)仍有待于他人撰寫，但《照片的本質(zhì)》對(duì)于當(dāng)下中國(guó)攝影界有志于回歸到攝影原點(diǎn)，重新補(bǔ)上純粹攝影這一課的攝影師來說，仍然是一部不可多得的著作，值得研讀和收藏。