與心境合，便可由實境而入化境，空靈奇變，無所掛礙，意參造化，左右逢源�！边@里的“化境”、“意參造化”、“物境與心境合”實際上講的就是意境。在中國古典畫論中，類似石濤這種物我神遇而跡化的提法，俯拾可見。潘天壽在繼承這些古典畫論的基礎(chǔ)上，較早地作了闡發(fā)，對意境理論的研究是有所推進的。
潘天壽的意境說，還主要體現(xiàn)在他對“靜美”境界的獨特見解。在1949年一次關(guān)于國畫與詩的演講中，他提出：“人類對于美的欣賞，先由動美而后到靜美。因動美淺，易了解；靜美深，難領(lǐng)會�！彼倪@一見解首先是從考察藝術(shù)史和人類審美現(xiàn)象發(fā)展后提出的，他解釋說：“例如各民族藝術(shù)之起源，最先發(fā)展為跳舞，次為音樂，再次為繪畫、雕刻。跳舞、音樂為動的藝術(shù)；繪畫、雕刻為靜的藝術(shù)。故以跳舞、音樂為先；繪畫、雕刻為后。以吾國繪畫題材而言，自三代至唐，為人物畫時期；唐至宋，為人物畫轉(zhuǎn)入山水、花卉時期；元至明清，為山水、花卉時期。亦因人物畫為動的題材，山水、花卉為靜的題材，西歐各民族亦與吾國同出一轍�！�0
他的這一見解，反復(fù)出現(xiàn)在他的論畫遺稿中，是經(jīng)過長時期深思熟慮的。在1964年2月一次對學(xué)生的講話中，他再次指出：“動的東西易受人注意，靜的就不易為人發(fā)覺�！边M一步用實例說明，靜美的境界，只有具備相當文化修養(yǎng)的人才可能領(lǐng)會，并且只有靠“禪學(xué)”中的“靜悟”才可能感受。這無疑是繼承了文人畫的理論傳統(tǒng)。但需要指出的基本史實是，文人畫思潮和文人畫實踐是中國繪畫史上曾經(jīng)長期存在的歷史現(xiàn)象，今天的中國畫是在其基礎(chǔ)上的發(fā)展(自然不能說是唯一的基礎(chǔ))。人類認識的發(fā)展現(xiàn)象，包括繪畫理論認識的發(fā)展，是十分復(fù)雜曲折的。潘天壽對佛學(xué)亦有很深造詣，因此他對清四僧的繪畫成就以及禪學(xué)對藝術(shù)理論的滲透等歷史現(xiàn)象有入而能出的真知灼見。他早指出過：“宗教之意義，是假神道之力量，慰藉人生之空泛，補道德法律之不足，在人類文明未臻極度時，自有其一定的價值。故此，必有其慰藉人類之方法起而代之，方克有濟。但不知此真實之極樂世界，至何時始能實現(xiàn)耳�！边@是他符合歷史規(guī)律的一種認識，對宗教文化價值作某些歷史分析和肯定，并以發(fā)展的觀點預(yù)見人類文明的歷史沿革，這種思想是難能可貴的。一個藝術(shù)家不懂哲學(xué)，是不可能創(chuàng)造出有高度思想性的作品的，更不可能在藝術(shù)理論上有任何建樹。正因為潘天壽的哲學(xué)，包括對佛學(xué)的學(xué)養(yǎng)，他得出這樣的看法：“自從詩與禪學(xué)結(jié)合后，靜美的概念才提明確了。水中之月，鏡中之花，比現(xiàn)實中的花月更美。此中超逸空靈之境，只有在靜觀默察中才能感悟。這是靜美在禪學(xué)上的發(fā)展�！�
在現(xiàn)代攝影實踐中，有的攝影家注意并運用到自己的拍攝中。如吳品禾先生的《秋》（在“秋”為題的影賽中獲金獎），記敘走親者挑著紅袋擔子，走在田野的路上，豐收的稻谷已割，覺得缺乏動感，就在田野邊燃起柴禾，讓煙霧升起在空中飄渺，有了動感。（此例是影友告知，是否真實未查）
凡是能夠載入中國藝術(shù)發(fā)展史冊的那些優(yōu)秀藝術(shù)作品，也無不都是意境感人的上乘佳作。所以，意境對于藝術(shù)家在藝術(shù)的構(gòu)思與藝術(shù)創(chuàng)造就顯得極為重要。一部或一個藝術(shù)作品的好壞，大凡都與意境的設(shè)置有關(guān)。意境設(shè)置得好，藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和感染力就強；否則就算不得是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，所以意境的設(shè)置對于藝術(shù)創(chuàng)造來說是極為重要的。而對新興的攝影藝術(shù)來說，既然它是藝術(shù)的一個門類，那么意境對它來說也不例外。
到了宋代，對于“意境”的論證更是不勝枚舉，幾乎所有的文藝理論專著，莫不有關(guān)于“意境”的論述。言必有“意”，論必有“境”，似乎形成了沒有“意境”便不足以論文藝的風(fēng)尚。 攝影藝術(shù)既是人
