邁克爾·沃爾夫的攝影是一種典型的“外人”視角。他出生于德國，卻成長于美國和加拿大，此后歸德學(xué)習(xí)攝影，把大部分的職業(yè)生涯放到了亞洲。他的作品勇于挑戰(zhàn)所謂的攝影門類，善于在“無關(guān)緊要”之處發(fā)現(xiàn)象征意義讓他區(qū)別于其他的攝影人。通過那些遠(yuǎn)觀和透視，沃爾夫有本事創(chuàng)作一系列的作品，關(guān)乎當(dāng)下全世界的城市生活。
作為一個職業(yè)攝影師，沃爾夫給德國《明星周刊》拍了近10年的亞洲。在為這個雜志拍攝最后一組圖片專題，也就是《中國：世界工廠》（China: Factory of the World）時，沃爾夫發(fā)現(xiàn)了第一個可以讓自己的照片成為藝術(shù)品的工程。在一個多月的時間內(nèi)，沃爾夫從全世界搜集了超過兩萬個標(biāo)有“中國制造”的玩具。一場真正的玩具總動員，圖解了中國強大的制造業(yè)以及西方對消費品的無限需求。密集，微觀與宏觀，從細(xì)節(jié)透視城市生活，沃爾夫的影像特征從此日漸明晰。
在廣為流傳的《建筑密度》中，沃爾夫把摩天大樓處理成積木塊的視覺效果，排除了天空和地平線的干擾，滿目抽象到極致的拼合圖層。透過那些厚厚的混凝土外觀，沃爾夫引導(dǎo)我們生發(fā)出對生活在其間的人們的強烈好奇。香港大都市的繁華在照片中被諸多細(xì)節(jié)隱去，一件衣服懸在窗外等待晾干，或者是一個影子隱沒在百葉窗內(nèi)。擁擠的建筑看似壓抑，卻更彰顯了人的堅強存在，和他們不遺余力的個性表達(dá)。
形式主義和無表情外觀，儼然和貝歇夫婦以后的杜塞爾多夫?qū)W院派如出一轍。跟師出同門的安德里亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）和托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）的作品一樣，沃爾夫的影像是對身邊生活的客觀記錄，也拓展了一種當(dāng)代的視覺樣式。與抒情式的所謂經(jīng)典紀(jì)實攝影不同，這些影像有著冷靜的超然。
《建筑密度》同時被認(rèn)為與上世紀(jì)六七十年代美國流行的“新地形學(xué)”類似，人造景觀的蔓延透射了當(dāng)時美國社會結(jié)構(gòu)的變遷。殊途同歸，沃爾夫在中國香港發(fā)現(xiàn)了同樣的走向。
然而，與很多新地形學(xué)的攝影家不同，沃爾夫不是一個純正的景觀攝影家。在《香港內(nèi)外》（In Hong Kong Inside Outside）中，沃爾夫把他所拍攝的香港蜂巢一樣密集的高層居民樓的100個“室內(nèi)”與100個“外觀”各自匯成一冊，精裝置入一個封套中。類型學(xué)的拍攝再次印證了他師出貝歇夫婦門下，而準(zhǔn)新聞手法的拍攝也讓他的作品不同一般。這些居民存在于每張照片之中，他們都用各自的匠心打扮著自己的生活領(lǐng)域。這組照片和《香港后門》一起顯示了香港這個城市居民的心靈手巧和他們的變通靈活，以及他們在這個堅固封閉的混凝土城市下的驚人生命力。
2007年，沃爾夫逡巡城市的眼光來到了美國芝加哥，在這里他拍攝了著名的《透明城市》。再后來，沃爾夫再次發(fā)生“位移”，從客觀拍攝越來越多地轉(zhuǎn)移到了對攝影師在城市生活中角色和對于公共隱私權(quán)問題的提問，代表作品《東京壓縮》《街景》《一系列的不幸事件》等。
通過各種各樣的透視，沃爾夫用相機揭示了流動在當(dāng)代都市中人的能量。這樣做，沃爾夫不僅確立了自己作為一個城市攝影師的角色，也顯示了人們在快速的環(huán)境變遷中適應(yīng)變通并重新配置的無限可能，從中我們發(fā)現(xiàn)的是城市生活影像的獨特魅力。（全文摘編自維基百科對和攝影師的介紹與評價）
2010年第82期
