本文論述的吳冠中畫論與現(xiàn)代攝影的關(guān)系。
吳冠中，
1919
年
8
月
29
日
（農(nóng)歷己未年閏七月初五日子時(shí)）出生于江蘇宜興，屬羊，先后在杭州、巴黎學(xué)畫，
2010
年
6
月
25
日
夜半（農(nóng)歷庚寅年五月十四日子時(shí)）在北京醫(yī)院辭世，享年
91
歲。
吳冠中說：
“
在廣闊無垠的視覺世界中，物象是錯(cuò)綜復(fù)雜的，美好的形象、形式比礦藏更豐富，等待美術(shù)工作者去采選、利用。
"
隨方就圓
"
是指做人處世之道吧，我對此不加褒貶，但對造型藝術(shù)講，這卻是極有價(jià)值的金玉之言。要尊重方與圓的形式獨(dú)立價(jià)值，要“隨”著點(diǎn)，要“就”著點(diǎn)，不要亂砍亂伐。長江上的神女峰，黃山里的猴子望太平，幸而沒有被審查掉，形式先存在，神女和猴子是形式的追隨者。詩歌、音樂都經(jīng)常要采風(fēng)，我們要采形。我說采形，不同于物象資料的記錄。具特征的人物形象，各類少數(shù)民族的服飾，品種繁多的杜鵑，各式各樣的船只
……
固然要收集記錄，但照片資料已一天比一天豐富，不必全都由個(gè)人自己去采集。我的意思是要采組成形式美的點(diǎn)、線、面、色等等的構(gòu)成體或其條件�！吧n山似�！�，因那山與海之間存在著波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的構(gòu)成同一類美感的相似條件，如將山脈、山峰及其地理位置的遠(yuǎn)近都畫得正確無誤時(shí)，山是不會(huì)似海的。對這種山海之間抽象的形式美條件的觀察、發(fā)現(xiàn)與捕捉，并不相同于對泰山、黃山或華山的寫真，當(dāng)然并不等于說就排斥對泰山、黃山或華山的寫真。有一次在海濱看退潮，潮退得特別遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)的海底的礁石群顯露出了，人們象發(fā)現(xiàn)了什么古代城池似的趕前去看。那墨沉沉的、濕漉漉的、圓通通的石頭或臥或伏，象海龜，象海盜，流沙繞著它們轉(zhuǎn)，那是靜中流露著動(dòng)的美，那是“奔流”與“沖擊”的形象記錄，它們突兀，然而和諧，因?yàn)槔说囊?guī)律的運(yùn)動(dòng)拍擊那群突兀的怪石，萬萬年來它們之間有了協(xié)調(diào)的節(jié)奏，這運(yùn)動(dòng)中的力與美雕鑿了具象的痕跡，這是抽象美術(shù)品！然而這種節(jié)奏感、韻律感、豐富的抽象美并不是易于憑空想象和創(chuàng)造出來的，捕捉住其要素，可能為某一內(nèi)容，某一構(gòu)圖要求起形象主角的大作用。畫家要豐富形式積累，正如作家要豐富語言積累。畫家和作家的構(gòu)思方式是不同的，后者在時(shí)空中耕耘，前者在平面上推敲。如果畫家只遵循內(nèi)容決定形式的法則，他的形式從何而來？內(nèi)容是工、農(nóng)、兵，于是千篇一律的概念的工農(nóng)兵圖像泛濫全國！缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰(zhàn)士！”
內(nèi)容是決定形式的，但反過來形式也影響內(nèi)容的表達(dá)。攝影也一樣，用什么形式來表達(dá)內(nèi)容是至關(guān)重要的。如
23
屆國展作品《慈癡半世紀(jì)》，用組照的形式來表達(dá)，
50
年來慈父、慈母用愛關(guān)護(hù)癡呆的兒子，使人感動(dòng)。
吳又說“‘栩栩如生’，幾乎成為我們贊揚(yáng)美術(shù)作品的至高標(biāo)準(zhǔn)了！我并不籠統(tǒng)地反對模仿客觀外貌真實(shí)的栩栩如生的要求，但這不是造型藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，更不是唯一標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)貴在無中生有。酒是糧食或果子釀的，但已不是糧食和果子，酒也可說是無中生有吧！畫農(nóng)民革命的作品很多，珂勒惠支的就特別動(dòng)人，人們介紹她畫中深刻的情節(jié)構(gòu)思，但其作品打動(dòng)人的決定性因素還是獨(dú)特的形式感。
360
行，各行有各行關(guān)系到自身存亡的大問題。美術(shù)有無存在的必要，依賴于形式美能否獨(dú)立存在的客觀實(shí)際。在欣賞性范疇的美術(shù)作品中，我強(qiáng)調(diào)形式美的獨(dú)立性，希望盡量發(fā)揮形式手段，不能安分于
"
內(nèi)容決定形式
"
的窠臼里。但是我個(gè)人并不喜愛缺乏意境的形式，也不認(rèn)為形式就是歸宿。松抱槐是偶然的自然現(xiàn)象，而形式中蘊(yùn)藏意境卻是作者苦心孤詣著意經(jīng)營的成果。四川大足露天石刻釋迦牟尼之死，個(gè)兒小小的佛門弟子哀悼安詳?shù)靥膳P著的巨大的佛，灌木雜樹從坡上俯垂，半掩著佛的頭部，涓涓流水從佛的身后繞到了身前。我立即被吸引、陶醉了！我不信基督教，也不信佛教，我去尋訪達(dá)
·
芬奇的《最后的晚餐》和大足石刻，都并非為了對其內(nèi)容感興趣，二者相比，我更愛大足臥佛，其形式感強(qiáng)多了。剛離開大足，途中遇到對越反擊戰(zhàn)勝利歸來的英雄們，我們鼓掌，激動(dòng)得落淚，我立即聯(lián)想到犧牲了的永不再歸來的戰(zhàn)士，眼前頓時(shí)出現(xiàn)了一幅畫：在我們國境的大地上，一個(gè)偌大的犧牲了的青年戰(zhàn)士安詳?shù)厮�，廣西、云南邊境是亞熱帶，邊民們幾乎是半裸體的，婦、幼、老、少爬滿在戰(zhàn)士身上哭泣，戰(zhàn)士與邊民們身軀大小比例之懸殊，正如臥佛與其弟子們的差距，從戰(zhàn)士綠色戎裝的身后吐出一條細(xì)細(xì)的鮮紅血流是犧牲的標(biāo)志！我已多年不畫人物
，因不愿總?cè)ヅ?/span>
"
內(nèi)容決定形式
"
的壁，所以平時(shí)也不去構(gòu)思人物創(chuàng)作了。這回，首先是形式刺激了我，不由自己地復(fù)活了人物創(chuàng)作的欲念，但，為時(shí)太晚，我早改行搞風(fēng)景畫了！
所要者魂，魂，也就是作品的意境吧！”作者用以上例子說明形式的重要性。
吳冠中說：“
腔，在歌唱中是研究的重要課題吧，但在繪畫中往往被忽視。形式構(gòu)成中的腔關(guān)聯(lián)著作品的
藝術(shù)
生命，但繪畫中的形象往往受自然物象太多約束，易失去抒情的自在性。能從客體形態(tài)中抽出其形式美之構(gòu)成因素，賦予作品以獨(dú)特的美感、獨(dú)特的腔，這樣的作者鱗毛犀角，無愧是大師�！�
吳接著說：“
腔屬于音樂，音樂比繪畫更傾向抽象。畫匠如果滯留在描龍畫鳳的描畫特象的階段，永遠(yuǎn)進(jìn)不到藝術(shù)殿堂中去。有人說一切藝術(shù)都傾向音樂，長期在藝術(shù)耕耘的實(shí)踐者最終都會(huì)有此同感。爐火純青指排除多余的雜質(zhì)。也可說終于入腔了。鑼鼓聽音不能光聽熱鬧，要聽其腔。外行看熱鬧，內(nèi)行看門道，繪畫之門道貌岸然在形式構(gòu)成中，在腔調(diào)中�！痹跀z影中有沒有腔調(diào)呢，是有的，但形式不同。體現(xiàn)在攝影人拍攝什么內(nèi)容為已任，解海龍專拍希望工程為已任，盧廣專拍環(huán)境污染為已任，這就是他們兩人的“腔”。
吳說：“很多情況下，被理解了的對象確乎能被更好地感受到，但也并不都是這樣絕對的。有一回我進(jìn)入貴州一個(gè)犀牛洞，在錯(cuò)暗的燈光中，在匆匆一瞥中，我感到了類似哥特式建筑群的形式結(jié)構(gòu)美，那是
鐘乳石
在朧朦中形成的。后來，我念念不忘這一美感，特意又一次進(jìn)洞去仔細(xì)描繪，我分析、刻畫、弄清了構(gòu)成那鐘乳石的各個(gè)局部，然而我白白做了兩個(gè)小時(shí)的努力，完全沒有捕捉到我頭一次的美感，遠(yuǎn)不如我頭次憑記憶感受用一刻鐘所作的素描，那素描是建立在并未完全理解對象時(shí)的感受基礎(chǔ)上的，其間有錯(cuò)覺吧，那是可貴的錯(cuò)覺！另一次，在飛馳的汽車中看到遠(yuǎn)處盛開的
白玉蘭
極美，其實(shí)那是前景的枯枝與背景坡上的白色廢紙片組成的假象，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)了無情的真實(shí)后，我并不嘲笑自己的錯(cuò)覺，只感到失去了那美好的錯(cuò)覺而惆悵，應(yīng)將這錯(cuò)覺永遠(yuǎn)冰凍到藝術(shù)形象中去！”這一段作者用兩個(gè)實(shí)例，說明內(nèi)容是決定形式的，第一次給人的印象是最深刻的，也是作者所理解的內(nèi)容，決定用什么形式去表達(dá)它。攝影也一樣，作者所看到景象后，用什么樣的手法去表達(dá)它。
吳又說：“最近，醫(yī)學(xué)上將坐骨連接在一起的連體嬰兒成功地分割成兩個(gè)獨(dú)立的生命。而我們，卻往往要將兩個(gè)以上的單獨(dú)的形體在造型上結(jié)構(gòu)成一個(gè)整體生命。繪畫中的復(fù)雜對象并不就是簡單對象的數(shù)學(xué)加法，樹加樹不等于林，應(yīng)該是
1+1=1
。一般看來，西方風(fēng)景畫中大都是寫景，竭力描寫美麗景色的外貌，但大凡杰出的作品仍是依憑于感情移人。凡高的風(fēng)景是人化了的，仿佛是他的自畫像�；ɑㄊ澜绲陌屠枋薪�，在尤脫利羅的筆底變成了哀艷感傷的抒情詩。
中國山水畫
將意境提到了頭等的高度。意境蘊(yùn)藏在特景中。到物景中攝取意境，必須經(jīng)過一番去蕪存菁以及組織、結(jié)構(gòu)的處理，否則這意境是感染不了觀眾的�！边@一段作者說明中國山水畫的意境是經(jīng)過作者感情的融會(huì)貫通后，去蕪存菁，蘊(yùn)藏在風(fēng)景中。繪畫如此，攝影也同理。
“同是裸體，許多人看不出黃色與美感的區(qū)別，這不能不歸罪于我們審美教育的落后。安格爾畫裸體，無論是《土耳其浴室》的裸女群或《泉》這樣的單個(gè)裸女，從那豐滿的體態(tài)造型到紅潤的膚色，都表現(xiàn)了作者甜蜜蜜的世俗審美觀。馬蒂斯在女體中充分發(fā)揮了流暢與曲折的韻律美；
莫迪里阿尼
的女體刺激性特別強(qiáng)，他徹底提示了人的野性和肉體的悲哀，他的畫浸透著邪氣的美，但還絕不是黃色的。雖都只是裸婦，都只是形式的控求，卻透露了作者的審美趣味和思想感情，同時(shí)還顯現(xiàn)了他們的時(shí)代前景。形式美的獨(dú)立性發(fā)展到抽象性時(shí)，形式之中依然是有作者的靈魂存在的�！边@一段說明在裸體攝影中如何區(qū)別黃色和非黃色，如裸體呈現(xiàn)給人們以美感的享受，那作品是好作品。
影友童端友于杭州
`2010
、
11
、
2
