紀(jì)錄類
關(guān)注現(xiàn)實(shí)典藏作品：吳正中的《青島變遷》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
吳正中的《青島變遷》是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影在城市影像記錄方面有所建樹的重要標(biāo)本。
吳正中是青島市土生土長(zhǎng)的攝影家，在最近十幾年時(shí)間里，他像上世紀(jì)初法國(guó)攝影大師尤金·阿切特（Eugène Atget，1857~1927）記錄老巴黎一樣對(duì)青島的街區(qū)、商業(yè)行為、時(shí)尚變遷、人民生活等進(jìn)行虔誠(chéng)而質(zhì)樸的影像記錄。這些記錄自成體系地構(gòu)成了青島市城市面貌和城市變化的影像志，同時(shí)也反映出攝影家對(duì)所居住地城市與人民所保有的深厚感情。
攝影家對(duì)社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影價(jià)值觀的秉持同樣令人稱贊。他的影像中沒有空洞的宏大敘事，而是小人物的庸常生活；沒有刻意夸飾，而是直面現(xiàn)實(shí)；沒有跋山涉水到外地去創(chuàng)作，而是堅(jiān)持在本地拍攝他最熟悉的、最能感同身受的事物。他相信現(xiàn)實(shí)的力量，相信以平民化的視角極盡豐富地拍攝是紀(jì)實(shí)攝影最有效的方式，同時(shí)他相信自己賦予照片的評(píng)價(jià)是貼切的和中肯的。所有這些既能讓我們看到攝影家明確健康的價(jià)值立場(chǎng)，也能讓我們看到攝影家在喧囂的大環(huán)境下心意淡定而又冷靜執(zhí)著的藝術(shù)堅(jiān)持。
收藏作品：寧舟浩的《單位》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
寧舟浩的《單位》以一種切近性的關(guān)注視角和略具嘲諷的姿態(tài)，描述出我們每一個(gè)處身單位中的人看似日常其實(shí)卻平庸的生活狀態(tài)。關(guān)注我們身邊的生活，關(guān)注我們自己的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，這些話說(shuō)了很多年，但真正能夠以一組風(fēng)格獨(dú)特的影像呈現(xiàn)出這樣一種現(xiàn)實(shí)化的關(guān)注，寧舟浩在這組照片中所表現(xiàn)出來(lái)的特別用心和深具立場(chǎng)的視覺表達(dá)，理應(yīng)受到特別的看重。
所謂的現(xiàn)實(shí)世界并不在別處，現(xiàn)實(shí)的景觀其實(shí)就是我們舍身處地的具體時(shí)空，而且現(xiàn)實(shí)最為具體的部位就是我們自己。借助影像這一直接而有力的媒介，將自己的日常生活當(dāng)作自己之外的一個(gè)現(xiàn)實(shí)景觀作一冷靜的觀察與視覺描述，并在這種描述當(dāng)中覺察和確立自己的態(tài)度與立場(chǎng)，這是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度理解，亦是對(duì)個(gè)人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中何以自處的誠(chéng)實(shí)思考。
收藏作品：王建民的《邊關(guān)30年》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
王建民的軍事攝影生涯從1976年唐山地震開始。30多年間，中國(guó)軍隊(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中幾乎所有的大事，我們都可以在他的照片檔案中找到記錄。
30年間，王建民無(wú)數(shù)次行走邊關(guān)，感同身受，融入到他的拍攝對(duì)象之中。《邊關(guān)30年》是王建民用質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的攝影語(yǔ)言對(duì)時(shí)間跨度30年、空間跨度遍及祖國(guó)邊防的官兵生活變化的評(píng)價(jià)性記錄，是一組規(guī)模宏大的紀(jì)實(shí)攝影專題。其歷史價(jià)值、現(xiàn)實(shí)價(jià)值自在。
對(duì)軍人兄弟一般的情誼，對(duì)攝影的熱忱與堅(jiān)守，已經(jīng)深深嵌合在王建民個(gè)人的生命歷程中。在他身上，我們也常常找到戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期走過(guò)來(lái)的老一代攝影家的印記。
收藏作品：劉宇的《在第一線》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
劉宇受過(guò)嚴(yán)格的新聞采訪、攝影技術(shù)以及與之關(guān)聯(lián)的內(nèi)外知識(shí)的訓(xùn)練。在新華社，他被派往世界諸多熱點(diǎn)地區(qū)采訪。
《在第一線》集中了劉宇十幾年來(lái)在多個(gè)國(guó)家的突發(fā)新聞現(xiàn)場(chǎng)所拍攝的照片，這些影像讓人看到對(duì)熱點(diǎn)最直觀的記錄，也感覺到同情、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、冷靜等人類共同的特質(zhì)。在波黑前線的山坡上，一對(duì)新婚三天的年輕軍人相互依偎；在阿爾巴尼亞庫(kù)斯科難民營(yíng)，妹妹的小手輕撫哭泣著的哥哥的額頭；在泰國(guó)普吉島，喀麥隆婦女尋找在海嘯中失蹤的女兒……
劉宇的影像大氣、深情、悲天憫人，擁有一種沉實(shí)而安靜的品質(zhì)，飽含強(qiáng)烈的人道主義價(jià)值觀。
“攝影記者應(yīng)該讓人記住他的照片，而不是拍照片的人。攝影記者永遠(yuǎn)是照相機(jī)后面的人。”劉宇深諳此道。
收藏作品：郭建政的《滸苔襲來(lái)》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
近些年，攝影者對(duì)于我們生存環(huán)境的關(guān)注開始越來(lái)越多，但送來(lái)參評(píng)的片子，無(wú)論是關(guān)注的角度還是視覺的表達(dá)上均未能有所突破。郭建政的《滸苔襲來(lái)》屬于其中尚可的作品。
讓人印象深刻的屬這組照片中的那幅游泳者面對(duì)滸苔的背影。前景是一位站在滸苔上游泳者，遠(yuǎn)景是城市的輪廓，前后景反差強(qiáng)烈，游泳者的身體語(yǔ)言不僅表達(dá)了個(gè)體的困惑，更是對(duì)人類行為的困惑。
從圖片專題的角度，攝影者應(yīng)該盡力表達(dá)事件的全貌，遠(yuǎn)景、近景、特寫、細(xì)節(jié)、關(guān)系都應(yīng)該面面俱到。但這組照片全部用了遠(yuǎn)景的方式，用同樣的拍攝對(duì)象，同樣的氣氛，將人類面對(duì)自然界報(bào)復(fù)的無(wú)力表現(xiàn)出來(lái)，這也正是評(píng)委認(rèn)同他的地方。
收藏作品：浦峰的《洪水之困》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
面對(duì)災(zāi)難，我們應(yīng)該懷著什么樣的人文精神？浦峰的《洪水之困》就給了我們一個(gè)很好的答案。一直以來(lái)對(duì)于災(zāi)難的報(bào)道大多是直接拍攝報(bào)道救人的場(chǎng)面，浦峰卻在這場(chǎng)洪災(zāi)中找到了一個(gè)很好的表達(dá)切入點(diǎn)，通過(guò)關(guān)注洪水中的動(dòng)物，來(lái)關(guān)注曾經(jīng)生活在這里的人。
整體大于局部之和。攝影者在第3幅和第5幅的表現(xiàn)上稍顯有點(diǎn)牽強(qiáng)，尤其是第3幅作品，應(yīng)該換用被困的生物而不是被捕食的生物，第5幅則是拴著的牛，對(duì)于主題表達(dá)還顯得有一些弱。而整組照片在鏡頭的使用和顏色的處理上應(yīng)該再統(tǒng)一一些，雖然這樣有點(diǎn)近乎苛求了，但可以更強(qiáng)化對(duì)主題的表達(dá)。美國(guó)攝影師大衛(wèi)·博耐特的作品《卡特里娜颶風(fēng)》便是形式對(duì)于主題做出了很捧詮釋的作品。
藝術(shù)類
藝術(shù)探索典藏作品：李林的《濕地》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
李林的這組《濕地》以黃河入�？谝粠У淖匀伙L(fēng)景為影像建構(gòu)的基本媒介和載體，向我們展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程當(dāng)中，人的欲望和力量如何不由分說(shuō)地向自然大規(guī)模推進(jìn)的現(xiàn)實(shí)景觀。
這樣的風(fēng)景影像與我們習(xí)以為常的風(fēng)光攝影無(wú)關(guān)。它接近于1966年在美國(guó)攝影博物館喬治·伊斯曼之家舉辦的“當(dāng)代攝影家——向著社會(huì)的風(fēng)景”展覽中，由策展人內(nèi)森·萊昂提出的“社會(huì)的風(fēng)景”，和1976年在喬治·伊斯曼之家舉辦的“新地形學(xué)——被人改變的風(fēng)景”（New Topographics），更接近于1993年在東京攝影美術(shù)館舉辦的一次國(guó)際攝影展覽中，由策展人笠原美智子提出的“批判的風(fēng)景”。
《濕地》不再將風(fēng)景作無(wú)邊的詩(shī)化的浪漫想象，而是以冷靜而理性的態(tài)度直面人與自然的互動(dòng)關(guān)系，通過(guò)一組嚴(yán)謹(jǐn)整飭的影像，有力地揭露出人類對(duì)于自身?xiàng)⒅睾翢o(wú)節(jié)制的破壞與掠奪。這種姿態(tài)和表達(dá)，讓這組貌似風(fēng)景的影像具有了冷峻的社會(huì)批判鋒芒。
收藏作品：楊文潔的《一間她自己的房間》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
對(duì)我們所生活的這個(gè)世界的闡釋權(quán)，一直被男性的一方掌握著。直到上個(gè)世紀(jì)，解放女性才成為世界性的主題�！芭藗�?cè)跔?zhēng)取掌握自己的生活以及塑造理想生活的道路上，一路跋涉�！保ㄒ姉钗臐嵉摹蹲髌犯攀觥罚�
而直到當(dāng)今，在攝影中，我們看到不少關(guān)注女性生存權(quán)的作品，如西部勞動(dòng)的婦女、失學(xué)的女童等等，但少見從精神要求方面關(guān)注女性的作品，更鮮見呈現(xiàn)女人獨(dú)立精神空間的作品。撇開伍爾夫的小說(shuō)，也撇開波伏娃關(guān)于第二性的專著，就從中國(guó)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，一個(gè)自己的房間和一個(gè)活在當(dāng)下的不矯飾、不作偽的女性，都是切近現(xiàn)實(shí)的時(shí)代主題，而這一組作品，把這兩個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行了巧妙的結(jié)合。
一個(gè)自己的房間，不但是獨(dú)立生存權(quán)利的基本成分，而且是獨(dú)立精神空間的前提和基礎(chǔ)。這樣一個(gè)要求，不是容易達(dá)到的；而即使有了一個(gè)自己的房間，保持了幻想和維護(hù)自尊的自由，精神的獨(dú)立和女性的訴求，一樣是不容易達(dá)到的。我們?cè)谶@組作品中看到的是不同職業(yè)、年齡、種族女性的多種自在狀態(tài)，她們?cè)谧约旱姆块g里很放松，給我們的感覺是沒戴那些為了生存的面具，她們依然很累、很無(wú)奈，但她們都是“人”，不是工具，不是機(jī)器。這是最打動(dòng)我們的地方。
攝影的無(wú)奈在于拍攝的就是表象，但我們需要探索生活的深度，照片應(yīng)該在表達(dá)精神內(nèi)容方面有更多的突破。在這里，我們體驗(yàn)到作者的可貴努力。
如果作者允許提個(gè)建議，建議拍攝的時(shí)候更嚴(yán)整一些，后期也一樣絲毫不要隨意，目前第4幅、第5幅和第7幅作品稍顯隨意。
收藏作品：雷鷹的《晨之物語(yǔ)》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
這件單幅作品是評(píng)委們從其組照里選出來(lái)的。從目前的效果看，可以朝國(guó)畫的方向體味，有氤氳之氣；也可以朝觀念的方向琢磨，一個(gè)小動(dòng)物面對(duì)著“空”和“色”，“有”與“無(wú)”，走向哪里呢，不知道。能夠被大多人認(rèn)可，各有各的理解吧。好的藝術(shù)作品，都是“看得見而看不透的”，這幅作品就是如此。
收藏作品：王遠(yuǎn)凌的《江》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
一些年輕攝影師鏡頭中風(fēng)景的模糊和隱晦的呈現(xiàn)并不能稱得上是一種藝術(shù)的表達(dá)，因?yàn)槠淙狈?duì)攝影媒介的思考和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特觀看。
而王遠(yuǎn)凌的作品代表著他們這一代人的觀看，這是一種純粹的表達(dá)，獨(dú)立于傳統(tǒng)的風(fēng)光攝影流派之外，同時(shí)也獨(dú)立于被熱捧的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之外，并非是學(xué)院教育的結(jié)果，完全來(lái)自于自我的探索以及年輕人小圈子之間的互動(dòng)。
德國(guó)攝影家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）在一次接受訪談中被問(wèn)到：“為什么攝影在藝術(shù)領(lǐng)域中變得如此重要？”他的答案是，“這是一代人的問(wèn)題，我們這一代人，也許包含上一代人，是在攝影中成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，電視、雜志，這些環(huán)境是百年之前未曾有過(guò)的。攝影因而成了西方世界一種最具影響力的媒介。今天，你不需要學(xué)會(huì)繪畫而成為一個(gè)藝術(shù)家，你可以使用照片來(lái)表述現(xiàn)實(shí)，追求客觀，甚至也可以創(chuàng)作抽象的攝影，它隨即成為一種非常自發(fā)的表達(dá)。”
這位出生于1958年的西方藝術(shù)家所經(jīng)歷的一切，正是中國(guó)年輕一代攝影師當(dāng)下所面臨的現(xiàn)實(shí)。我們愈發(fā)感覺到，他們對(duì)這一媒介的熱愛，源自一種對(duì)自我探尋的需要，攝影這一日趨民主的技術(shù)，使得他們?cè)谀撤N程度上實(shí)現(xiàn)了超越體制的自治。
回到王遠(yuǎn)凌的作品，有關(guān)重慶的攝影作品，在西方藝術(shù)界頻頻出現(xiàn)，最為出名的是英國(guó)攝影師納達(dá)夫·坎德爾（Nadav Kander）獲得Prix Pictet（環(huán)保攝影獎(jiǎng)）攝影獎(jiǎng)的那組照片。而王遠(yuǎn)凌的照片，并沒有刻意去表現(xiàn)西方攝影師眼里重慶的鋼筋水泥建筑與人之間的反差，也沒有用黑白影像拉開作品和觀者之間的距離。作為一個(gè)重慶本地的攝影師，他對(duì)朝天門碼頭上人和江的關(guān)系展開了細(xì)膩的描寫，在一次又一次的江邊觀察中，作者試圖把握的是人與河流之間所存在的天然聯(lián)系，慨嘆的是其即將逝去的可能。
這些照片如平常模樣，卻又并非如此。
收藏作品：隋志杰的《詩(shī)山河考》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
隋志杰是一個(gè)美國(guó)學(xué)院派教育的“逃兵”，在以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)教育著稱的美國(guó)羅切斯特理工學(xué)院攝影系學(xué)習(xí)了一年之后，他退學(xué)了，他認(rèn)為自己并不需要所謂的學(xué)院派教育。
有著美院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，加之一年的攝影技術(shù)魔鬼訓(xùn)練，隋志杰所聲稱的對(duì)攝影的放棄，倒不如說(shuō)是希望在攝影之上去找尋些什么。
這組《詩(shī)山河考》是作者循著《詩(shī)經(jīng)》所提及的地理，故地重游的視覺考古。不過(guò)，“視覺考古”這一用詞是不恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)樽髡咴跒榱恕翱脊拧倍龅臏?zhǔn)備中，發(fā)現(xiàn)了重重疊疊被注解的現(xiàn)實(shí)，使其轉(zhuǎn)而發(fā)覺，自己所追求的并非是一種照片和詩(shī)經(jīng)之間表象上的相互印證。
但我們還是使用了“視覺考古”這一詞匯，作者在作品闡釋中提到了“詩(shī)意”的產(chǎn)生，如何用一種具象的，向來(lái)被西方藝術(shù)家嫻熟使用的攝影的語(yǔ)法，去探尋一種中國(guó)古人所崇尚的詩(shī)意的存在？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的提出，恐怕某種程度上比回答更為重要。
收藏作品：王飛的《靜·陌》
評(píng)委會(huì)評(píng)語(yǔ)：
《靜·陌》是能夠讓人注目一觀的組照作品。其視角、表現(xiàn)手法、呈現(xiàn)形式的選擇與其內(nèi)容主體圓融相宜，幅與幅之間的關(guān)系明確、和諧，不夸張、也還不算贅述。
這組片子的影調(diào)處理和制作都相當(dāng)精致到位，使其標(biāo)題的意蘊(yùn)──“靜與陌”得到了冷靜、清晰、充分的表現(xiàn)。對(duì)于每一幅照片主題的確定，表現(xiàn)手法的選擇，后期制作時(shí)構(gòu)成的匹配，影調(diào)、介質(zhì)的選擇，以及成像處理時(shí)每一細(xì)節(jié)的精致度都是不可或缺和需要全面、整體把握的。要相輔相成，這才是成功之道，否則，就差之遠(yuǎn)矣。
