在眾多作為他者呈現(xiàn)的“他方”影像里，往往都是一廂情愿式的理解與靠近，這種靠近，毋庸置疑，都是帶著一種內(nèi)心的陰謀，即，作為代言者的角色去向同樣是他者的外界發(fā)聲。這樣的情況在當下已成為一種勢力。
從背包客的烏托邦式浪漫幻想到觀光客的地毯式影像搜刮，已然成為視覺災(zāi)難。
他方是一個很糾結(jié)的詞，它意味著我們并不了解卻要企圖了解的那一方，似乎還存在著成為我們的夢想一方的可能性，而在攝影師劉勁勛那里，他勇敢地承認了這一點，那就是他承認“他方”這種存在的客觀性和永久性。
2009年，劉勁勛暫時撇下關(guān)于西海固的影像表達，轉(zhuǎn)向甘南，那同樣也是拍爛了的地方，這樣的行為在我看來無異于冒險，因為他首先得與爛熟的影像和觀者牢固的審美習(xí)趣做斗爭，得與影像中日常里燦爛的陽光和藏區(qū)厚重而苦難的臉龐做斗爭。
令人意外的是，他放棄了慣用的儀式感很強的瑪米亞機器，在媒介上，首先進行了自絕，提了一款Lomo機器去了甘南。媒介就是材料，這在藝術(shù)表達上至關(guān)重要，選擇媒介也就是選擇態(tài)度。在關(guān)于《他方》的拍攝中，Lomo的不可調(diào)節(jié)性強迫攝影師對畫面進行尊重，沒有更多的選擇性，從而變得更加隨意和即興。
于是，成像后的《他方》，攝影師常常是躲在樹叢和雜草背后，躲在膠片刮痕的背后，躲在光線的背后，甚至是躲在時間的背后。因為，這種拍攝消弭了影像對于時間的依賴，讓影像置放在任何時間維度下都看上去很合理。攝影師對于大部分拍攝對象面部信息進行了屏蔽，讓人和場景成為氣息，并制造了夢幻與隔層，這種做法，在某種程度上，減輕了對于拍攝對象的傷害（盡管，這種傷害從來沒有停止過），這點，目前很多攝影師都沒有想著去解決。
回到此類拍攝所遇到的問題上來，在盛氣凌人的鏡頭里，西藏不成為西藏，甘南也不再是甘南，大部分的拍攝都呈現(xiàn)出一種“香格里拉模式”：也就是說，自己的故鄉(xiāng)在內(nèi)心隱沒了，而轉(zhuǎn)向他鄉(xiāng)去尋找故鄉(xiāng)，這樣的他鄉(xiāng)，看起來很美好、不用過多介入、值得懷念、完美無缺、炊煙裊裊、安靜祥和、沒有利益爭斗、存放著一些共同的記憶、甚至還遠離城市……只是，這些都只能在短時間內(nèi)去體會。時間長了，又得去另外的他鄉(xiāng)，我們的故鄉(xiāng)不就是這么一步步淪陷的嗎？
更多的攝影師還是沉浸在A.D.科曼所說的“執(zhí)導(dǎo)模式”里，也就是說，他們控制了鏡頭，進而控制了拍攝對象，讓他們在自己的臆想里活動，并成像。
從這個角度來講，劉勁勛的《他方》，事實上是一次撤退與反水行為，他把自己與拍攝對象之間的陌生關(guān)系公開化，讓影像從意義的負擔(dān)中掙脫出來，站在遠處，收獲斑駁的夢話般的際遇。而且，很明顯地，《他方》的作品里有一種恍惚和眩暈感，這種感覺似乎是帶著攝影師對于“他方”的不適。
對甘南來說，它是幸運的，因為它得到了很好地保護與表達，對于作為他者的觀眾來說，他們是不幸的，因為這實在太意外了，他們被影像隔開，只能墊著腳張望。
我們的不幸，就是他方的幸運。
這話正適合《他方》。
文：海杰
劉勁勛作品《他方》
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