高名潞：從“四月影會(huì)”想到“后紀(jì)實(shí)”攝影

為什么是“后紀(jì)實(shí)”攝影?“后紀(jì)實(shí)”首先是針對(duì)“紀(jì)實(shí)”而言。我們都知道，中國(guó)當(dāng)代最早的紀(jì)實(shí)攝影可以追朔到1970年代的“四月影會(huì)”的作品?！八脑掠皶?huì)”成立于1979年4月，它的發(fā)起者是李曉斌和王志平。李曉斌不但是四月影會(huì)的主要發(fā)起人，同時(shí)也被認(rèn)為是中國(guó)新時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影的創(chuàng)始人之一。從1975年，他開(kāi)始陸續(xù)記錄各時(shí)期具有時(shí)代標(biāo)志的事件。1977年，他拍下了代表作《上訪者》，這張照片直到九年后才公開(kāi)發(fā)表，被認(rèn)為是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影最早的最具代表性的作品其中李曉斌從1976年到1979年，拍攝了大量的作品，這些作品記錄了大量的社會(huì)和歷史事件，包括“四·五”天安門(mén)事件、聲討“四人幫”、西單“民主墻”、群眾上訪、知識(shí)青年返城以及“星星畫(huà)會(huì)”的露天展覽等等。顯然這種在文革后期出現(xiàn)的紀(jì)實(shí)攝影是對(duì)文革宣傳性新聞攝影的逆反，表現(xiàn)了對(duì)再現(xiàn)社會(huì)真實(shí)的渴望。

　　1980年代先鋒攝影的主潮是觀念攝影，這種觀念攝影的創(chuàng)作目的不是再現(xiàn)某種社會(huì)現(xiàn)象和可視現(xiàn)實(shí)本身，而是訴諸某種哲理和觀念。八十年代的《攝影》雜志是這種觀念攝影的一個(gè)重要窗口。觀念攝影的角度和攝影作品的直觀性往往帶有一定的抽象性。由于，八十年代中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)普遍受到荒誕派和超現(xiàn)實(shí)主義的影響，所以這個(gè)時(shí)代的攝影作品也多多少少地受到了這方面的影響。所以說(shuō)，相較而言，1980年代的攝影應(yīng)當(dāng)屬于中國(guó)現(xiàn)代主義和精英主義的范疇。盡管，1980年代的攝影更多地被認(rèn)為是本土現(xiàn)代性的產(chǎn)物，不象1990年代以后的中國(guó)攝影作品那樣明顯打上了歐美后現(xiàn)代主義的烙印，挪用、拼貼和數(shù)碼虛擬的手法在1990年代以來(lái)的所謂中國(guó)攝影作品中明顯占據(jù)主流。但是，就觀念表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，1980年代的觀念攝影深深地影響了過(guò)去十幾年中國(guó)當(dāng)代攝影的創(chuàng)作。

　　其實(shí)在1990年代以來(lái)的中國(guó)攝影作品中，很難找到真正的紀(jì)實(shí)性的攝影作品。真正表現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)的是1990年代初開(kāi)始出現(xiàn)的錄像、實(shí)驗(yàn)電影甚至油畫(huà)作品之中。比如，吳文光拍攝圓明園畫(huà)家村的小電影，賈章軻的早期(《小武》之前)的電影，以及劉小東的油畫(huà)等。從敘事方法的角度講，他們的紀(jì)實(shí)性可以被看作是對(duì)1980年代的觀念性的悖反;而從敘事的文化和社會(huì)題材的角度看，1990年代的“紀(jì)實(shí)”意味著藝術(shù)家和導(dǎo)演更加關(guān)注身邊可以注視和可以觸摸的“微不足道”的事物。所以，藝術(shù)家的鏡頭、透視和筆觸也就更加經(jīng)驗(yàn)化，避免主觀強(qiáng)加進(jìn)去任何先入為主的觀念。這種建立在“此在事實(shí)”的經(jīng)驗(yàn)主義基礎(chǔ)之上的紀(jì)實(shí)電影和繪畫(huà)必然走向一個(gè)“快照”模式，與觀念攝影相對(duì)的另一個(gè)極端。因?yàn)?，只有用快照才能“忠?shí)”地、不加構(gòu)圖和干預(yù)地、沒(méi)有先后邏輯和推理地將眼前的事物“直接”攝取下來(lái)。這里說(shuō)的“快照”是指方法論意義的概念，不是指現(xiàn)實(shí)中的旅游快照或者新聞抓拍，那種技術(shù)意義上的快照。相反，賈章軻的電影常常用長(zhǎng)鏡頭拍攝對(duì)話或者一個(gè)動(dòng)作，從技術(shù)上講，這不是快照。長(zhǎng)鏡頭的目的在于盡量避免觀者對(duì)攝影操作的聯(lián)想，同時(shí)也證明拍攝對(duì)象此時(shí)此刻的真實(shí)存在。換句話說(shuō)，鏡頭就是純真之眼，鏡頭就是真實(shí)。而這正是通常我們所說(shuō)的“快照”的直接目的。

　　1990年代的實(shí)驗(yàn)電影，包括一些藝術(shù)家的錄像作品在早期確實(shí)產(chǎn)生了“紀(jì)實(shí)”性的作用，它的簡(jiǎn)樸、直接和不加修飾的“快照”方法與藝術(shù)家所表現(xiàn)的中國(guó)農(nóng)村向城市轉(zhuǎn)型時(shí)期的下層人的生活原型以及平民意識(shí)是統(tǒng)一的。但是，這種紀(jì)實(shí)很快地走向了時(shí)尚，其中一個(gè)主要的原因是中國(guó)的都市生活本身已經(jīng)被時(shí)尚化，即被千篇一律化。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是很難再發(fā)現(xiàn)特殊的、屬于個(gè)人的故事。即便有，也得花費(fèi)極大的時(shí)間和過(guò)程去探索調(diào)查，但是，現(xiàn)在的報(bào)道攝影家，很少有這種時(shí)間和耐力。所以，紀(jì)實(shí)電影和攝影中的那些個(gè)人故事就有了非常廣泛的普遍性，其實(shí)很多下層人生活題材在民工中都具有極大的普遍性。賈章軻的《三峽好人》就選擇了這樣的故事。這個(gè)電影雖然關(guān)注了下層人的喜怒哀樂(lè)，表現(xiàn)了人文關(guān)懷的一面，但是，由于在敘事上，沒(méi)有經(jīng)過(guò)充分深入的社會(huì)考察，對(duì)三峽人搬遷生活的特殊性、歷史性和本質(zhì)性仍然缺乏更深刻的理解，所以只能講了三個(gè)任何人都可以編纂的家庭故事。紀(jì)實(shí)敘事的好處是去掉了宏大敘事的空洞，但是危險(xiǎn)也在于：缺少了宏大敘事的熱情之后，也缺少了“穿透”的熱情和欲望，所以即使容易流于瑣碎微觀。

賈樟柯的紀(jì)實(shí)電影的歷程，說(shuō)明了敘事不但需要題材的更新，同時(shí)也需要不斷對(duì)情節(jié)邏輯和敘事語(yǔ)言深入推敲和洗煉。我們看到很多即使，存在一種懶惰，似乎三峽生活本身就是鮮活的，所以只要忠實(shí)紀(jì)實(shí)，三峽人生活的環(huán)境和經(jīng)歷本身就是價(jià)值。既然生猛、粗糙、不完整本身就是中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型的特點(diǎn)，那么用“快照”的技巧去敘事，這本身就永遠(yuǎn)是合理的和有效的。對(duì)于東部沿海都市的人，以及老外，似乎這種紀(jì)實(shí)本身就是異國(guó)情調(diào)的故事。在過(guò)去的十年中，久而久之，這種懶惰的紀(jì)實(shí)電影和攝影逐漸離開(kāi)文革剛剛結(jié)束時(shí)的“傷痕紀(jì)實(shí)”，但是在脫掉了“傷痕紀(jì)實(shí)”的“宏大”敘事角度之后，現(xiàn)在的紀(jì)實(shí)則留給觀眾更多的是表現(xiàn)中國(guó)都市生活時(shí)尚的近距離手法本身，這反而讓人們忘記了“傷痕”本身，也就是那個(gè)發(fā)人深省的殘酷現(xiàn)實(shí)本身。
另一方面，1990年代中以來(lái)，受到后現(xiàn)代主義影響的觀念攝影則更關(guān)心如何把現(xiàn)實(shí)符號(hào)化，他們通過(guò)選擇帶有歷史或者政治意義的場(chǎng)景以及對(duì)這些場(chǎng)景具有顛覆意義的人物或者事物拼合在一起的手法去“再現(xiàn)”社會(huì)和現(xiàn)實(shí)。這種觀念符號(hào)的攝影與其說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的異國(guó)情調(diào)化，它是對(duì)市場(chǎng)甚至某種政治視角的討好。實(shí)際上，它仍然是“政治波普”所研發(fā)的投機(jī)主義的繼續(xù)。所以，上述的“紀(jì)實(shí)”影像和符號(hào)影像作品其實(shí)已經(jīng)和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有什么本質(zhì)性的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)在他們的作品中只是作為純粹的題材而出現(xiàn)的，現(xiàn)實(shí)成了異國(guó)情調(diào)的(無(wú)論是政治的或者都市風(fēng)情的)陪襯。今天，觀念攝影已經(jīng)成為“擺拍”的同義語(yǔ)。古代繪畫(huà)的構(gòu)圖和服飾，當(dāng)代政治的圖像、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)圖和人物、當(dāng)代都市生活的各種圖像資源，比如廣告、明星等都成為擺拍的資源。從杜尚開(kāi)始就有的，西方后現(xiàn)代以來(lái)成為時(shí)尚的挪用和拼貼在中國(guó)登峰造極。

　　目前，不少愿意有所突破和創(chuàng)新的藝術(shù)家，都認(rèn)識(shí)到了這種庸俗紀(jì)實(shí)和符號(hào)泛濫的弊端，并且在自己的作品中恢復(fù)尋找真正的紀(jì)實(shí)，目的是真正地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。雖然，這些新作品今后的發(fā)展走向，在面對(duì)市場(chǎng)和受眾之后會(huì)有何變化，這些還有待觀察，但是，我從他們的作品中看到了一種我把它叫做“后紀(jì)實(shí)”的新傾向。為了扭轉(zhuǎn)上述紀(jì)實(shí)攝影和符號(hào)攝影的弊端，“后紀(jì)實(shí)”試圖把紀(jì)實(shí)推得更遠(yuǎn)，更實(shí)在、更深入、更理性，更有社會(huì)責(zé)任感，從而擺脫目前的所謂紀(jì)實(shí)影像的“快照”觀念。所以，在如何記述現(xiàn)實(shí)這一問(wèn)題上，呼喚“后紀(jì)實(shí)”攝影的出現(xiàn)似乎是眾望所歸。

　　何謂“后紀(jì)實(shí)”?首先“后紀(jì)實(shí)”必須建立在深入的社會(huì)考察的基礎(chǔ)上，謹(jǐn)慎選擇題材和對(duì)象。所以，后紀(jì)實(shí)就是“考察紀(jì)實(shí)”。“考察”和“快照”這兩個(gè)相機(jī)角度，對(duì)于表達(dá)一個(gè)敘事故事而言，都是“在場(chǎng)”者，但他們有本質(zhì)的不同。前者是全程在場(chǎng)，后者是瞬間在場(chǎng)。前者追求本質(zhì)，后者追求偶然。前者從跟蹤故事的過(guò)程中得到真實(shí)的體驗(yàn)，后者只從視覺(jué)快感中或者細(xì)節(jié)中得到表面的“真實(shí)”。

　　所以，選取一個(gè)最迫切最感興趣的社會(huì)問(wèn)題，并把它作為自己拍攝的題材進(jìn)行實(shí)地考察是非常必要的。

　　比如，渠巖走訪調(diào)查了村長(zhǎng)、鄉(xiāng)長(zhǎng)到縣、局等級(jí)別不同的政府官員的辦公室，以及大大小小的公司老總的辦公室。用辦公室這個(gè)具體的空間折射當(dāng)前政治和經(jīng)濟(jì)體制和權(quán)力的現(xiàn)狀。但是，渠巖并不滿(mǎn)足于將辦公室簡(jiǎn)單地?cái)[拍為某種權(quán)力符號(hào)，相反渠巖注重的是辦公室的具體歷史。在經(jīng)過(guò)對(duì)不同階層的辦公室進(jìn)行調(diào)查后，渠巖了解到每個(gè)辦公室以及那些曾經(jīng)在這里“辦公”的人們都有自己的故事。這故事通過(guò)可視的空間形象，比如辦公室的擺設(shè)，以及看不見(jiàn)的時(shí)間過(guò)程，比如，每個(gè)辦公室的官員升遷或撤換過(guò)程所展示出來(lái)的。這就是渠巖的作品所要揭示的“鐵打的衙門(mén)，流水的官”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是，渠巖的攝影也存在著之前的紀(jì)實(shí)影子，那就是他太過(guò)于避免主觀的干預(yù)。所有辦公室都強(qiáng)調(diào)攝影師的不在場(chǎng)，和辦公室主任以及“奴仆”的不在場(chǎng)。其實(shí)這完全沒(méi)有必要。辦公室成了死物，純粹的考察對(duì)象和歷史遺物。盡量精確和到位的最先進(jìn)的數(shù)碼攝影技術(shù)更加強(qiáng)了這種死物的感覺(jué)。

　　本雅明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，越晚近也就是越“發(fā)達(dá)”的照相機(jī)越容易失掉歷史感，歷史感就是虛實(shí)層次，本雅明把它稱(chēng)之為對(duì)象的歷史“余輝”(aura)。我們?cè)谏蟼€(gè)世紀(jì)上半期的老照片中常常可以捕捉到這種余暉。那種蒙著布的盒式照相機(jī)恰恰由于曝光時(shí)間長(zhǎng)，所以能夠保留那種歷史余輝，這就是我們看到老照片總會(huì)有一種“懷舊感”。我想，回到自然，回到純樸，回到人情味，回到歷史感，可能在技術(shù)上，要擺脫先進(jìn)數(shù)碼攝影的單一手法。

　　比如，何崇岳有意選用老式攝影棚里用的那種陳舊的架式照相機(jī)去拍攝偏遠(yuǎn)地區(qū)的計(jì)劃生育的宣傳畫(huà)。目的是通過(guò)手動(dòng)調(diào)節(jié)，鏡頭能夠把留在宣傳畫(huà)墻面上的歲月痕跡都毫無(wú)遺漏地拍下來(lái)。何崇岳為那些邊遠(yuǎn)村落的計(jì)劃生育宣傳畫(huà)“立像”或者“樹(shù)碑”顯然不是因?yàn)樗麑?duì)這種有點(diǎn)民俗風(fēng)情的現(xiàn)場(chǎng)感興趣，他的目的是要跟蹤這些地區(qū)多年實(shí)施計(jì)劃生育的悲劇歷史。但是，他也存在和渠巖一樣的問(wèn)題，就是把計(jì)劃生育宣傳畫(huà)只看作題材，一個(gè)攝影對(duì)象自身而已，而沒(méi)有讓這個(gè)對(duì)象和所在地之間的人發(fā)生關(guān)系。所以，這些對(duì)象雖然有歷史，但是他們沒(méi)有上下文。這需要攝影師給一個(gè)敘事，這個(gè)敘事是考察過(guò)程中得到的親身的感受。所以，存在著一個(gè)把死物變成活物的敘事模式的問(wèn)題。這是一種創(chuàng)造性，是懶惰紀(jì)實(shí)所不能承擔(dān)的。

　　所以，“后紀(jì)實(shí)”目前還只是一種呼喚，一種新的開(kāi)拓。我們似乎還沒(méi)有看到成熟的“后紀(jì)實(shí)”攝影和電影的出現(xiàn)。

如果讓我們總結(jié)一下“后紀(jì)實(shí)”的特點(diǎn)，那就是：

　　1、“后紀(jì)實(shí)”攝影在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，注重現(xiàn)實(shí)的歷史根據(jù)，在拍攝“在場(chǎng)”的時(shí)候，藝術(shù)家的大腦須了解“在場(chǎng)”和“場(chǎng)外”不可分割的上下文關(guān)系;

　　2、“后紀(jì)實(shí)”是理性的，它認(rèn)為理性的價(jià)值在于它可以引導(dǎo)觀眾超越感官愉悅，從而直達(dá)事物本質(zhì);

　　3、 “后紀(jì)實(shí)”因此是反形式主義的，它秉承人文主義和批判主義的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，其根本目的是訴諸人性的真、善、美，揭露任何偽裝形式的假、惡、丑。

　　4、 最后，“后紀(jì)實(shí)”在人道關(guān)懷這一點(diǎn)似乎又回到了文革結(jié)束時(shí)期“四月影會(huì)”的紀(jì)實(shí)攝影，但是，“后紀(jì)實(shí)”不再相信類(lèi)似新聞?wù)掌菢拥膯畏鶊D像的力量，因?yàn)槲覀冊(cè)?jīng)受到了太多的“真實(shí)新聞”的敘事欺騙。所以，“后紀(jì)實(shí)”相信理性、相信結(jié)構(gòu)、相信作品和外在現(xiàn)實(shí)的關(guān)系甚于相信作品本身。

　　擯棄目前攝影中所謂的“在場(chǎng)”紀(jì)實(shí)和符號(hào)拼湊，“后紀(jì)實(shí)”作為一種既具有方法論探索的動(dòng)力，也有人文批判的熱情的藝術(shù)傾向不僅僅將出現(xiàn)在攝影領(lǐng)域，在其他影像、繪畫(huà)甚至建筑中都已初露端倪。

　　高名潞，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系教授、系主任，美國(guó)匹茲堡大學(xué)藝術(shù)史系終身教授

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