中國(guó)當(dāng)代攝影的收藏趨勢(shì)

作者：趙樹林來源：《東方藝術(shù)·財(cái)經(jīng)》




洪磊攝影作品

中國(guó)當(dāng)代攝影作為一種新的藝術(shù)投資手段，正在受到越來越多人的研究、關(guān)注，激起藏家的收藏興趣。伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，攝影藝術(shù)的功能也從早期單純的記錄、紀(jì)實(shí)、藝術(shù)行為紀(jì)錄，發(fā)展為今天多樣化的觀念藝術(shù)表達(dá)形式，并逐漸成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。

　　由中國(guó)林豪文化藝術(shù)交流中心與意大利巴里省政府文化局共同舉辦的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展于2001年12月開幕，由策展人趙樹林先生策劃的“對(duì)話：第三狀態(tài)”展覽在意大利巴里現(xiàn)代藝術(shù)博物館(Santa Scolastica)展出，共展出了蒼鑫、陳進(jìn)、戴光郁、顧凱軍、黃巖、李鐵軍、崔岫聞、慕辰&邵逸農(nóng)、盛奇、吳高鐘、王慶松、吳玉仁、余極、尹曉峰、朱冥、張念等27位在藝壇非常活躍的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的近100件攝影、錄像、電影等作品，蒼鑫、崔岫聞、陳進(jìn)三位藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)實(shí)施了行為藝術(shù)表演，使歐洲的觀眾第一次較系統(tǒng)地了解到了中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的狀態(tài)。在FLASH雜志和很多國(guó)際上的重要理論刊物上發(fā)表大篇幅報(bào)道，在中央電視臺(tái)的《第十二演播室的對(duì)話》也引起了巨大的爭(zhēng)議。為中國(guó)當(dāng)代攝影作品進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)作了前期良好的鋪墊。

　　2004年6月，由哈佛大學(xué)藝術(shù)史與考古專業(yè)博士巫鴻與國(guó)際攝影中心飛利浦斯策劃的“在現(xiàn)實(shí)和未來之間—中國(guó)新攝影與錄像”展覽在紐約的國(guó)際攝影中心(ICP)展出，展覽展出了來自中國(guó)的60位年輕藝術(shù)家的130件攝影和錄像作品。這個(gè)展覽的成功展出，不僅標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上的重要地位，并且為美國(guó)觀眾能夠系統(tǒng)地欣賞中國(guó)當(dāng)代攝影作品提供了一個(gè)相對(duì)完整的編年史，從而為中國(guó)當(dāng)代攝影作品進(jìn)入美國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)提供了一個(gè)有效的途徑。

　　2005年5月，北京國(guó)際畫廊博覽會(huì)上，許多經(jīng)營(yíng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的畫廊都紛紛選擇展出攝影作品，并收到了非常良好的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益。在同一時(shí)間，香港蘇富比的亞洲當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)拍賣會(huì)上，榮榮的《廢墟系列》以10.8萬港元的價(jià)格成交，張洹早期作品《十二平方米》也以20.4萬港元成交，中國(guó)當(dāng)代攝影在國(guó)內(nèi)外藝術(shù)市場(chǎng)上所表現(xiàn)出的強(qiáng)勁走勢(shì)，預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代攝影未來巨大的發(fā)展空間及市場(chǎng)認(rèn)知程度。

　　自20世紀(jì)90年代中期以來，隨著中國(guó)改革開放的不斷深入進(jìn)行，以及對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)資源的逐漸掌握，一批20世紀(jì)60年代出生的中國(guó)藝術(shù)家開始對(duì)中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化的巨大變遷進(jìn)行反思，并將反思后的結(jié)果直接體現(xiàn)在作品之中。這批藝術(shù)家大部分是繪畫出身，在接觸到國(guó)際上流行的創(chuàng)作思潮和方式之后，轉(zhuǎn)而采用攝影或錄像作為創(chuàng)作媒介，并成為這批實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家區(qū)別于之前的、以架上創(chuàng)作為主的藝術(shù)家的重要標(biāo)志，同時(shí)也迎來了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入多元化時(shí)代的開始。

　　在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展初期，尤其是北京東村藝術(shù)群體的一系列藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)家榮榮手里的攝影機(jī)，忠實(shí)的記錄了所發(fā)生的一切。張洹的《十二平方米》，將自己涂滿蜂蜜的身體，暴露在北京東村骯臟而簡(jiǎn)陋的公共廁所內(nèi)，吸引的蒼蠅足以覆蓋張洹的身體，整個(gè)行為過程在充斥著刺鼻氣味的狹小空間內(nèi)進(jìn)行。張洹作為中國(guó)重要的行為藝術(shù)家，相對(duì)于用其他形式進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，其作品以現(xiàn)場(chǎng)表演為主，這樣的創(chuàng)作方式也限制了作品的最終呈現(xiàn)效果與保存，而攝影技術(shù)的利用，有效地記錄了行為藝術(shù)的創(chuàng)作過程。這種行為藝術(shù)與攝影相結(jié)合的創(chuàng)作方式，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)的創(chuàng)作雛形與發(fā)展模式。類似的行為作品，包括馬六明的《馬六明·芬》系列、東村藝術(shù)群體集體創(chuàng)作的《為無名山增高一米》，都是行為與攝影相結(jié)合的形式進(jìn)行創(chuàng)作，而攝影在這類作品中，更多地充當(dāng)了紀(jì)錄者的身份。同時(shí)，這樣一種攝影與行為藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作形式，影響了后來一批中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作。
　張洹成功登陸美國(guó)之后，作品較之前在東村的創(chuàng)作開始發(fā)生變化，早年作品所呈現(xiàn)出的爆發(fā)力開始幻化成太極推手般的東方美學(xué)，自身文化的運(yùn)用與移民文化的融合與對(duì)抗，成就了張洹在藝術(shù)上的質(zhì)變?！都易濉废盗凶髌分?，張洹在臉上涂寫家族族譜，直到黑色的墨字涂滿整個(gè)面孔。一個(gè)行為作品，完成了對(duì)自身傳統(tǒng)與歷史定位，移民文化與種族問題等諸多問題的意見表達(dá)，切入點(diǎn)之準(zhǔn)，令人感嘆藝術(shù)家過人的敏銳。

　　盛奇早期的作品也是以行為記錄為主，藝術(shù)家本人充滿傳奇的人生經(jīng)歷，造就了其作品的獨(dú)特性。用攝影對(duì)藝術(shù)家本人的思想過程和人生經(jīng)歷加以記錄，利用這種方式，盛奇創(chuàng)造出自己獨(dú)有的圖像方式，斷指的手掌承載的不僅僅是紅絲帶、老照片，更多的是承載一種歷史，一種責(zé)任，一種對(duì)自身文化身份的認(rèn)知。

　　馬六明作為中國(guó)行為藝術(shù)的代表藝術(shù)家之一，早期作品《馬六明·芬》，《行走長(zhǎng)城》等，都是利用身體作為創(chuàng)作的主要媒介。馬六明天生的清秀容貌，也是這批作品成功的重要前提。馬六明近年的創(chuàng)作漸漸由行為藝術(shù)轉(zhuǎn)入繪畫和雕塑領(lǐng)域，所以其早期行為藝術(shù)攝影作品就顯得更加重要。

　　藝術(shù)家蒼鑫對(duì)自我身份認(rèn)同的努力，這些年一直在繼續(xù)。從早期的《舔》到近期的《身份互換》，蒼鑫一直在努力尋找自我身份的定位，并對(duì)由此衍生出的一系列社會(huì)問題進(jìn)行探討。在《身份互換》系列中，蒼鑫與不同身份、不同種族、不同文化背景的人進(jìn)行服飾的互換，行為過程中所出現(xiàn)的種種不合諧、不穩(wěn)定的合作關(guān)系，揭示了不同種族與文化差異下進(jìn)行的交流與融合所要付出的巨大努力。

　　王慶松是真正意義上的中國(guó)當(dāng)代觀念攝影的代表人物，早年投身于“艷俗藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，后獨(dú)立發(fā)展出一條擺拍為主的觀念攝影藝術(shù)道路。王慶松的作品制作精致，場(chǎng)面宏大，不論是早期的《老栗夜宴圖》，還是后來的《紀(jì)念碑》系列，一直到近期的《羅曼蒂克》系列，都秉承著這一創(chuàng)作原則。依照藝術(shù)家自己的創(chuàng)作觀念來對(duì)畫面進(jìn)行有效的控制，對(duì)模特的姿勢(shì)和畫面的場(chǎng)景進(jìn)行設(shè)計(jì)，最后對(duì)拍攝的照片進(jìn)行修復(fù)與調(diào)整，到最后制作出成品，這樣的工藝流程是許多西方觀念攝影大師所采用的。從辛迪·舍曼的化妝擺拍，到杰夫·沃爾的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，以及弗孔對(duì)模特的運(yùn)用，無疑都對(duì)王慶松的作品產(chǎn)生了積極的影響。王慶松從早期對(duì)自我形象的顛覆，到對(duì)自我形象的回歸重構(gòu)，其間的藝術(shù)歷程，記錄了藝術(shù)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)與文化的種種看法，有嬉笑怒罵，也有莊嚴(yán)肅穆，手法多變，制作精良，使王慶松的觀念攝影作品成為藝術(shù)市場(chǎng)和收藏家們的寵兒。

　　提到莊輝的攝影藝術(shù)，我們自然會(huì)聯(lián)想到那些宏大敘事的《集體照》系列。莊輝憑借一己之力，組織幾百人，甚至上千人來拍攝《集體照》，與其說是藝術(shù)，不如說是一項(xiàng)工程，就像莊輝后來所做的裝置作品一樣，其意義不僅僅是一件作品的完成，更重要的是制作作品的過程中，所要克服的種種因素。莊輝在其個(gè)展《十年》中，展示了一批看似專業(yè)攝影愛好者拍攝的風(fēng)景與日常事務(wù)的照片，平常且充滿對(duì)人性、對(duì)平淡生活的熱愛，正是這種熱愛，幫助我們發(fā)現(xiàn)了生活的美好。

　　趙半狄懷抱熊貓咪進(jìn)行了一系列的公益行為藝術(shù)活動(dòng)，其作品大都以攝影燈箱的形式進(jìn)行展示。趙半荻的行為藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中屬于一個(gè)異數(shù)，用公益活動(dòng)海報(bào)的形式制作攝影作品，將公益宣傳口號(hào)融入作品中，并在公共場(chǎng)合進(jìn)行展示，是典型的利用傳媒圖像對(duì)大眾消費(fèi)社會(huì)提出質(zhì)疑，并用波普式的創(chuàng)作手法進(jìn)行對(duì)抗與消解。

　　同樣精通擺拍與造境的藝術(shù)家還有劉錚與王寧德。劉錚早期的《三打白骨精》系列借用中國(guó)傳統(tǒng)元素來構(gòu)建作品框架，通過擺拍模特來完成情景的制造。在其最新系列《幸存者》中，傳統(tǒng)的中國(guó)元素被抽離，取而代之的是對(duì)作品情景的刻意減弱，著重將力量集中表現(xiàn)經(jīng)過化妝的模特所扮演的災(zāi)難幸存者形象。尺寸巨大的頭像，多元的身份背景，災(zāi)難的主題，作者對(duì)國(guó)際形勢(shì)變化的準(zhǔn)確把握，以及史詩(shī)般的拍攝手法，使作品充滿了震撼心靈的力量。

　　王寧德的作品對(duì)所拍攝的形象進(jìn)行了主觀的處理，那種集體無意識(shí)的表現(xiàn)方式，結(jié)合黑白攝影技術(shù)的運(yùn)用，使王寧德的作品始終充滿著一種迷幻主義色彩。刻意營(yíng)造的場(chǎng)景，卻被刻意營(yíng)造的情緒所感染，說不清的迷離與無奈，流露在每一個(gè)被拍攝者的臉上，刻意在這里變得曖昧不清，別有一番意義。

　　洪浩用掃描儀記錄下他所感興趣的東西，并將這些東西緊密地排列在一起，做成一個(gè)密集集合型的圖式。洪浩的作品是中國(guó)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)注腳，包括洪浩的早期作品《Mr.Hong》等，實(shí)際上都是廣告?zhèn)髅綀D像與城市本身巨大變化的一個(gè)對(duì)抗的結(jié)果。

　　黃巖的作品是行為與觀念的融合，傳統(tǒng)的山水元素被黃巖涂抹在自己和模特身上、臉上、人的身體取代了傳統(tǒng)的宣紙，直接與其所承載的文化制度、文化傳統(tǒng)形成對(duì)話。從行為到照片的轉(zhuǎn)換，使這種對(duì)話更加具有針對(duì)性。

　　翁奮用騎墻的少女眺望城市這一場(chǎng)景，描述了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，人們對(duì)新物質(zhì)文化對(duì)舊有城市與生活概念的滲透和沖擊所做出的本能反應(yīng)。迅速的城市化進(jìn)程促使人們對(duì)商業(yè)物質(zhì)精神和人性概念有了重新的定義與理解，騎墻本身的態(tài)度，正是轉(zhuǎn)型期中國(guó)所處環(huán)境的真實(shí)寫照。

　　洪磊對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的深刻理解，在其攝影作品中表露無遺。無論是蘇州園林所彌漫的死亡氣息，還是凄美地死在故宮臺(tái)階上的小鳥，洪磊對(duì)中國(guó)畫意境的把握與運(yùn)用，信手拈來，卻恰到好處。

　　除了上面提到的這些典型藝術(shù)家作品之外，還有不少關(guān)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的歷史與現(xiàn)在、觀念介入攝影以及擺拍的意義、中國(guó)意境的再現(xiàn)、重回紀(jì)實(shí)主義等方面的作品均逐步進(jìn)入收藏家的視野。

　　中國(guó)當(dāng)代攝影市場(chǎng)從出現(xiàn)到形成經(jīng)過了一個(gè)過程，從早期一些外國(guó)使館工作人員直接從藝術(shù)家手中零散購(gòu)買開始，但這種購(gòu)買行為只是一種松散的購(gòu)買關(guān)系，并沒有形成系統(tǒng)的收藏。這種情況一直到專門收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的收藏家西克和勞倫斯等人的出現(xiàn)，以及專業(yè)經(jīng)營(yíng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的畫廊成立，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)才算基本形成。

　　隨著中國(guó)當(dāng)代攝影不斷出現(xiàn)在國(guó)際重要展覽和藝術(shù)品博覽會(huì)上，一些重要的美術(shù)館開始關(guān)注亞洲藝術(shù)，尤其是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，紛紛開始收藏中國(guó)當(dāng)代攝影。國(guó)內(nèi)的美術(shù)館，比如廣東美術(shù)館等，很早就開始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代攝影，組織中國(guó)當(dāng)代攝影展覽并著手系統(tǒng)收藏。 而今日美術(shù)館最近已將觀念攝影作品列入館藏計(jì)劃。學(xué)術(shù)的成功，作用在之后的國(guó)際展覽以及拍賣會(huì)上，中國(guó)當(dāng)代攝影的風(fēng)頭越來越強(qiáng)勁，市場(chǎng)越來越趨于完善，從而產(chǎn)生了專門收藏中國(guó)當(dāng)代攝影的美國(guó)收藏家伊路易莎等一些專業(yè)中國(guó)當(dāng)代攝影收藏家。

**076**ㄡ**ㄡ**

欣賞學(xué)習(xí)。

**079**』**』**