塔可：詩山河考·天地洪荒---------[姜緯]

本帖最后由 白月光 于 2012-2-3 13:45 編輯

(轉(zhuǎn)載于中國攝影報)

      塔可拍攝《詩山河考》，是很具難度的。《詩經(jīng)》時代是中國人的孩童時光，我們祖先在田地山野之中、湖泊河流之畔、街巷房屋之側(cè)，采摘著快樂、憂傷、迷惘和夢想?！对娊?jīng)》所反映的社會生活內(nèi)容十分豐富，就其賦、比、興的寫作手法而言，大多是思緒活躍不拘的鋪陳、飄移、比喻、象征、聯(lián)想，是超像虛靈的詩情，也是浩淼綢繆的氣韻，這對于任何一個以此為創(chuàng)作背景的攝影師來說，都是艱巨挑戰(zhàn)。塔可的辦法是把拍攝方向定位在《詩經(jīng)》所涉及的地域與風(fēng)物，清人布顏圖在其《畫學(xué)心法問答》里說過：“有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鳥獸生焉，黎庶居焉。”塔可找準(zhǔn)了方向，他知道腳下有深厚的根系，自己是有故鄉(xiāng)和故土的，自己可以從那里得到確切的支持。
宋人范晞文《對床夜語》曾寫道：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！彪y就難在要達到“虛實相生”的境界?！对娊?jīng)》就好像是在清晨或深夜被滿懷驚異地說出的語言，好像晨霧和初乳一樣清新，數(shù)千年間，世界因過于繁雜、精細或僵硬而自我窒息，如一面鏡子，覆蓋著層層錦緞和塵埃，它的重生，需要另一雙眼睛、另一番手腳，簡要、稚拙、羞澀、大膽，如同青春。時隔2500多年的地域與風(fēng)物，有著隱蔽的縱深，以及與我們的內(nèi)在緊密關(guān)聯(lián)，它們被塔可發(fā)掘，實地實景實物，并試圖使之引人入勝，此時此刻，攝影的用武之處，正所謂“實者逼肖，則虛者自出。”
　　中國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的核心思想認為萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種“氣積”，織成有節(jié)奏的生命，于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。具體而言，就是將畫面意境譜入明暗虛實的節(jié)奏中，“神光離合，乍陰乍陽”。這樣，既能夠從刻畫實體中解放出來，乃更能自由表達作者自心意匠的構(gòu)圖。其所孜孜以求的“氣韻生動”，微妙灑落，沒有過多色彩的喧嘩炫耀，而富于心靈的幽深淡遠。而作者的視角，是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀察整體的律動的世界，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，造就萬物氤氳的詩情畫意。從塔可已經(jīng)在陜西、河南、山東、山西、甘肅、安徽拍攝完成的作品看，他顯然亦深諳之道。
《詩經(jīng)》重章疊句的形式，既便于記憶、傳誦，又形成并增強了回旋跌宕的節(jié)奏感，起到使敘事層層推進與抒情不斷深化的效果?！对娊?jīng)》動于天機、不費雕飾、樸實自然的語言風(fēng)格，具有強烈鮮明的感染力。《詩經(jīng)》的這些美學(xué)特征都能夠在《詩山河考》系列里面得到較為充分的視覺體現(xiàn)。
“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！薄对娚胶涌肌废盗欣锏拿繌堈掌挤从吵鲎髡邔Φ赜蚺c風(fēng)物的撫摩，以及和地域與風(fēng)物的對話，塔可盡力捕捉意義最豐滿的一剎那，因心造境，以手運心，暗示其前因后果，在畫面空間引進時光感受。嚴(yán)謹綿密的因果之鏈決定了一個優(yōu)秀攝影師如何構(gòu)思歷史的冥想與聯(lián)結(jié)方式，而對話語境一旦開啟，往往包含了意味深長的表述，唯有通過它們的媒介作用，實在的事物才得以轉(zhuǎn)變?yōu)樾造`致知的對象，其本身才能變得可以為我們所見。

      我本人越來越懷疑這套系統(tǒng)的合理性　　

      姜緯：你在中央美術(shù)學(xué)院大二就退學(xué)出國，后來進羅切斯特理工學(xué)院，這個學(xué)院有著美國技術(shù)方面最嚴(yán)苛的攝影專業(yè)，但讀了一年后你又退學(xué)了，你似乎對于中外教育體制都不太滿意。
　　塔可：讀了幾所大學(xué)還拿不到文憑，主要還是我個人性格的原因吧。一旦對什么產(chǎn)生了興趣，就會廢寢忘食，很難顧及到周圍其他事物。2007年，我就讀的羅切斯特理工學(xué)院有著全美幾乎最完備的硬件設(shè)備，僅獨立的暗房就有100多間，一整排水龍頭擰開便是配好的各種恒溫藥水。學(xué)院最讓我欣賞的特質(zhì)，就是從米諾·懷特開始的，對攝影語言本身的近乎偏執(zhí)、潔癖般的探索。順理成章，我迷戀上了暗房。那段時間我不分晝夜地待在暗房里，甚至夜晚暗房上鎖了還從后門溜進去徹夜工作，別的課程基本不去上。
　　那會兒，除了攝影課的成績是全班最高外，我其他課程幾乎都是“紅燈高照”。美國的大學(xué)包括羅徹斯特都實行嚴(yán)格的學(xué)分制度，就連每次出勤都要計入最后的考評中去。不僅如此，在我看來，學(xué)院大量的課程都毫無用處，比如有一門橫跨三個學(xué)期的材料與工藝必修課，包括要求學(xué)生用凹凸透鏡通過計算制作出廣角、長焦等鏡頭，甚至還有膠片各個化學(xué)涂層的厚薄對于成像曲線的影響，等等。上這樣的課讓我感覺如坐針氈。所以，對我來說，有時候上學(xué)反而是獲取知識與經(jīng)驗的阻礙。其實，不論中外，學(xué)院模式化的思想引導(dǎo)、諸多無用無趣的課程和名目繁多的考評，都占去了太多探索自己感興趣事物的時間與精力，每到這時，我就會選擇退學(xué)來結(jié)束這一切，而安心自由去做自己真正感興趣的事情。
　　姜緯：你認為觀看的方法可以經(jīng)由學(xué)習(xí)而得來嗎？
　　塔可：在我經(jīng)歷的西方攝影教育中，學(xué)習(xí)如何思考與觀看幾乎構(gòu)成了專業(yè)課程的全部，而這其實就是學(xué)習(xí)如何對攝影媒介背后的語法進行條理化分析與解讀，從而最終建立起一套自己專屬的視覺語言與敘事方式。作品的觀看與解讀在方式上是相對應(yīng)的，有規(guī)律可循，只要經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，建立起比較系統(tǒng)的視覺經(jīng)驗，對主要流派類型照片的解讀方式都會比較熟悉。
　　再進一步就是以此為基礎(chǔ)，綜合自己的特質(zhì)，諸如文化、地域、歷史、身份、政治、性別等因素，理順?biāo)悸?，找到個人創(chuàng)作的出發(fā)點。這個出發(fā)點又會反噬、影響創(chuàng)作者的世界觀與價值觀。從出發(fā)點向最終成型的作品走出的第一步，通常是創(chuàng)作者主觀情感的表達，而情感思維自身的主觀表達往往只具有個人意義，并不具備普遍的有效性。如果想讓表述產(chǎn)生客觀普遍的有效性，則必須對其加以解釋（Interpret），后訴諸于載體。而不論何種載體，背后必有其結(jié)構(gòu)規(guī)律，或可稱為語法，創(chuàng)作者追求的是使用這個世界觀下所構(gòu)造的特有語法，充實完滿其本身，這也解釋了為什么西方人多把藝術(shù)看作有意義的形式(Significant Form)的原因。而來自系統(tǒng)外的觀看解讀方式，針對當(dāng)今作品特性并非是開放式的個體藝術(shù)家，就往往變得乏力了。東方藝術(shù)及美學(xué)和以形式與哲學(xué)互為表里的西方藝術(shù)在根本上就有很大的不同，如果要用前面我說的那樣的方式去構(gòu)建自己的作品，就不得不在思考作品之初就加以理性化的限定，而理性與邏輯就像一張網(wǎng)，陷入其中后，并不容易擺脫，反而會抹殺很多可能性與豐富的心性直覺，變得模式化。對于文化背景如此不同的藝術(shù)家來說，在某種意義上這未必是件好事吧，至少，我本人是越來越懷疑這套系統(tǒng)的合理性了。

      整理編輯和調(diào)整補充是會一直循環(huán)的　　

      姜緯：怎么想到拍攝《詩山河考》系列？
　　塔可：《詩山河考》的拍攝，緣起是我在海外好幾年，讀過一段時間的書外，基本上終日無事，用來打發(fā)時間的，除了金石書畫，就是隨身帶出去的一堆四書五經(jīng)、六朝怪談了。而與其他典籍的刻板古奧不同的是，《詩經(jīng)》雖由儒士刪定，冠以教化之義，挾以正史之私，尊為經(jīng)義之始，但其活潑清麗的語言，恣意玄奧的意象，以及詩中眾多的草木鳥蟲、山川河澤、日月辰宿、季節(jié)流轉(zhuǎn)，都給人以眷眷可親之感。讀《詩經(jīng)》時間越長，常常會不自覺地陷入冥想中，恍惚間可以看見“零雨其蒙”的東山及思歸的戍卒，浼浼黃河旁的新臺上哀怨的新娘，三月春日溱洧水畔手執(zhí)蕳草嬉戲祈福的少男少女。如卡爾·榮格所言，個體來自祖先遺傳的隱性記憶好像被綺麗冥思啟示后漸漸打開了，這些和我生命并無交集的地方，似乎都在意識中變得熟悉親近，仿佛伸手便可觸及。于是，我萌生了一個想法，要在時隔2500多年后，去《詩經(jīng)》里提到的這些地方看看，這些孕育了如此優(yōu)美動人詩歌的地方如今是怎樣的景象。
　　姜緯：《詩山河考》這個名稱是怎么得來的？
　　塔可：當(dāng)時起名稱時，想得特別久都沒有合適的。有一天在家掃片，瞥到桌子上有兩本書，第一本書是指引拍攝路線方向的書，南宋王應(yīng)麟寫的《詩地理考》，另外一本就是日本攝影師須田一政的攝影集《民謠山河》，特別喜歡他傳達的情緒和指引的精神，我從這兩本書里各取兩個字，拼到一塊，就叫《詩山河考》了。
　　姜緯：你說拍這些照片是為看看孕育了《詩經(jīng)》的地方如今是怎樣的景象，除了照片里的景象，你還看到了什么？
　　塔可：拍攝這些照片讓我走了很多的地方，一路上讓我感觸最深的就是中原大地已沒有未經(jīng)人類改變過的景致了，不管是山川河澤，還是溪泉田野，似乎都蒙上了一層經(jīng)千年把玩而形成的“包漿”，但是卻與古董的潤澤內(nèi)蘊的包漿不同，現(xiàn)在的景致是粗糲荒率的，就像我們吃魚吃肉，反復(fù)咀嚼、無法吞咽而最終吐出的渣滓。
姜緯：你拍攝這些照片的工作方式是怎樣的？
塔可：總的來說是文案工作在前，實地拍攝在后。第一步是對《詩經(jīng)》文本的分析，對其中涉及的地域、風(fēng)物列表，揉碎文本，并結(jié)合文本本身，分析拍攝可能涉及的意義與具體的章節(jié)。第二步是針對于地域與風(fēng)物的考證，主要是在古籍中進行比對查證，涉及的圖書在地域方面主要有《尚書·禹貢》、《詩地理考》、《詩地理考校注》、《詩地理征》、《讀史方輿紀(jì)要》、《詩地理考略》、《歷代輿地圖》等；風(fēng)物方面主要有《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》《陸璣疏考證》《詩傳名物集覽》、《毛詩名物圖說》、《毛詩補疏》、《詩經(jīng)植物圖鑒》和《詩經(jīng)名物新證》，等等。

姜緯：你感覺最耗費精力的是什么？
塔可：比較耗費精力的是從繁蕪的資料中辨識哪些是可信的，這又往往要考訂更多的資料才能確定，然后查證古籍中的地域如今是在什么地方，這部分工作網(wǎng)絡(luò)幫我節(jié)省了很多時間、精力。對于風(fēng)物的象征意義的考辨也花費了大量的時間，《詩經(jīng)》成書時的象征與寓意在經(jīng)過2000多年后，基本上發(fā)生了很大的改變，而考證這些變化對于作品結(jié)構(gòu)的支撐與豐富都是不可或缺的。接著就是謄寫筆記，這時我已確定了需要去哪里拍攝，以及在相應(yīng)的地域可能會拍到哪些東西，并對最后的編輯排序有了大致的構(gòu)想。再接著是對照文稿筆記，實地拍攝。然后整理編輯拍攝的圖片，全部掃描編碼歸檔，嘗試初步組合排序，找到缺失的或者拍攝不理想的部分。這些之后，我會修改筆記，對不理想或者缺漏的部分進行補拍，重新編輯。
整理編輯和調(diào)整補充是會一直循環(huán)的，直到整個系列拍攝完整，作品分組之間通順流暢，表達足夠精確。整個工作從2008年春開始籌備計劃，2009年初完成第一階段古籍整理考證的文案工作，2009年4月開始輾轉(zhuǎn)六個地市，并拜訪了北京大學(xué)考古文博學(xué)院、四川大學(xué)古籍整理研究所、中國社會科學(xué)院考古研究所、陜西省考古研究院的專家學(xué)者，對文案工作進行了進一步的修訂，同年5月開始了拍攝，并整理樣片，2010年繼續(xù)對古籍進行考訂，繼續(xù)拍攝，然后又整理掃描，開始嘗試放大出片，整理筆記，為已經(jīng)完成的《秦風(fēng)·豳風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)》、《王風(fēng)》、《陳風(fēng)》四組作品撰寫闡述說明文字，一直到今天，我還在繼續(xù)并完善著自己的工作。

      詩歌和攝影最大的相似之處都是自我封閉的架構(gòu)集合

      姜緯：中國傳統(tǒng)文化特別講究詩化的“意境”，這個是很難具象化的，甚至不必具象化，比如歐陽修就說過“趣遠之心難形”，再比如晁以道也說過“詩傳畫外意”，而攝影與之相比，恰恰是具象“成形”，你考慮過詩歌和攝影的界限嗎？
　　塔可：有趣的是，胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》中認為詩歌創(chuàng)作的目的是“達到陌生處”，或者也可以這么說，“看到不可見之物，聽到不可聽之物”。一言以蔽之——由言入形，由形入意。東西方對詩歌目的的論述竟如此一致，都把“意”作為詩歌的終點。歐陽修、晁以道如果還在世，可能也會感嘆于這一古一今、一東一西的不謀而合。而攝影的終點，其實也脫不開一個“意”字。在我看來，詩歌和攝影最大的相似之處都是自我封閉的架構(gòu)集合，也就是說它們可以拋除一切付諸其上的冗余，不管是所謂“真理”或“感動”，還是對事物的褒貶、對情感的體悟，都與其自身的存在無甚關(guān)聯(lián)，這很重要，因為這保證了詩歌和攝影作為藝術(shù)類型的高度精神化特質(zhì)與極大的自由度。而詩歌與攝影的區(qū)別與界限，則在于起點，而非終點。
　　簡言之，影像的特質(zhì)決定了“由言入形”的方式與詩歌不同，詩歌用抽象的詞匯組成語言，以特定的方式刺激感知以建立讀者內(nèi)心的幻象，然后由此引導(dǎo)并達到對“意”的傳達，整個方式是順向的，詞匯語言包含的可能性比幻象要豐富，幻象包含的潛能又比被傳達的意旨或者說思想要豐富，這個進程所蘊含的可能性是一步步消減的。而攝影所具備的實體形象決定了其“由形入意”的方式雖然看似更直接，但是事實上卻有更多的可能性。實體的圖像與詩歌由語言建立的幻象比起來像是被解放了，不但構(gòu)建圖像本身可以運用的手法具體豐富了，而且其切入意旨的方式與角度，正反倚側(cè)，變得難以想象的復(fù)雜多元。
　　姜緯：有評論家覺得你這些作品針對中國當(dāng)代攝影來說，最有價值之處是你有機會接觸到“新地形”（New Topographics）誕生與發(fā)展的直接經(jīng)驗，并且接受了其中的一些經(jīng)典特征作為鋪墊的背景語匯，調(diào)和了其專屬的“文化特性”與“身份認知”，并且在其中努力探求一種當(dāng)代的可能性。但你自己說過不想做成一種“新地形”式的攝影，覺得把這種方式搬到中國沒多大意義。這兩種說法是矛盾的。
　　塔可：這個問題對我來說，還是難免要落回文化與身份的老生常談吧。從您引用的那段批評家的話可以看出，他把我放到了西方這個系統(tǒng)中來做出闡述，認為我立足的背景是西方，然后結(jié)合自己的東方身份與文化特征去構(gòu)建自己的作品，對此，我恐怕不能同意。雖然我在國外接受過學(xué)院派的藝術(shù)教育，但思維支點卻一直是東方的，或者說是中國的，沒有過須臾動搖改變。而中國的文藝、美學(xué)、哲學(xué)，乃至倫理，無一不是建立于以情感為結(jié)構(gòu)的心理主義之上，這種以儒家禮樂文明為主體的文藝美學(xué)，并非以宗教、哲學(xué)為主要基礎(chǔ)，也并不訴諸于科學(xué)、道德、邏輯觀念，更與客觀實體，諸如地理、實物等無關(guān)，生成其自身的僅為情感所依附的人性心理，因而這種美學(xué)的本體不在思辨中，而自在其審美之中，其情感的本體即為目的。
　　姜緯：你受到過其他攝影師或藝術(shù)家的影響嗎？
　　塔可：不僅僅是攝影師，許多不同媒介的藝術(shù)家都對我有很大影響，做電影的卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）、安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）、貝拉·塔爾（Bela Tarr），藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、塞·托姆布雷（Cy Twombly）和羅伯特·萊曼（Robert Ryman），還有偉大的馬塞爾·杜尚。從喜歡的藝術(shù)家也能看出，我偏愛在作品中不能明晰看出作者本人痕跡、甘于自我隱沒的類型。就如我喜歡收集的商周青銅器與玉器，當(dāng)時這些器物的功用是“協(xié)于上下，以承天休”，是同上天與祖先溝通的禮器，聯(lián)接生命與精神的橋梁。商周時的工匠抽大麻、吃老鷹，一生窮盡心力也僅能完成幾件作品。琢成的玉器混沌質(zhì)樸卻真力彌漫，鑄成的銅器猙獰迷幻卻蘊含萬象，工匠的“自我”安然躲在器物之后，借之以傳萬古。唐宋之后，個人意識開始覺醒，初心既失，世俗當(dāng)?shù)?，有些高度精神化的東西便再也找不回來了。當(dāng)藝術(shù)家預(yù)設(shè)了所謂“這是我的創(chuàng)作”這個情境之后，卻往往丟失了真正的自我，而把自己帶進了一條泥濘崎嶇的溝壑之中，私欲的不斷膨脹會擠壓蠶食藝術(shù)家的智慧和判斷力，通常到最后，僅僅剩下一副由“野心”構(gòu)筑成的遺骸骨架了。

      藝術(shù)成就的高低在于“改造”的巧拙　　

      姜緯：西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撚小盎ノ谋尽保↖ntertext）之說，按照這一觀點，所有的文本都是已存文本的組合，一切“創(chuàng)造”其實都是“改造”，藝術(shù)成就的高低在于“改造”的巧拙。首倡“互文本”之說的朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva），回避了“第一個文本從哪里來”的問題。對此，我們使用象形文字的老祖宗，或許有個簡單回答。劉勰在《文心雕龍》里說“傍及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。” 中文最早的文本就是漢字本身，這是可以臨摹自然之紋（古通“文”）、與天地互為文本的?！对娊?jīng)》之前有什么？它是從哪里來的？就是地域與風(fēng)物，因此，你的作品其實也是溯源。
　　塔可：從某種意義上來說是這樣的。尋訪2500多年前《詩經(jīng)》中出現(xiàn)的這些山川、河流、殘垣、故道，對我而言就像是卷進了一場缺席了對象的神秘約會，似乎有股莫名力量在背后左右著我的情感與拍攝方向?；叵脒@個項目進行的初期，在做了幾個月資料搜集與地域考證后，我驚覺自己陷入了歷代儒生所建構(gòu)的浩渺的詮釋注疏之中。如此覆沓紛雜、真?zhèn)伟唏g的詮釋反映于“詩”上，原文本被不可避免的曲解甚而掩蓋了，進一步說，所謂真實也一樣被改造了。我相信現(xiàn)實的流變與文本本身及其詮釋是會相互影響的，而在這個漫長的互動過程中，主要的分歧與消亡的層面是什么？而在自我感覺的層面上，在原文本早已脫離了具體語境的情況下，所謂的“詩意”又有怎樣的必然性與依據(jù)？我希望建構(gòu)一種穩(wěn)定而又牢固的結(jié)構(gòu)，同時與“詩”本身的結(jié)構(gòu)在某些層面可以形成互文，把文學(xué)性的意義推到一個遙遠而又陌生的境界，使這些無形而神秘的東西進入現(xiàn)實之中，來剖析這個負載著無數(shù)可能性的模板。
　　姜緯：落實到拍攝和制作上，你用了怎樣的器材？有沒有后期處理？
　　塔可：我通常用阿爾帕中畫幅相機，拍攝方式與使用大畫幅相機沒什么區(qū)別，三腳架支撐，用毛玻璃與放大鏡取景對焦，所有的調(diào)整都完成，毛玻璃上倒映的影像符合我的意圖后，才換上裝有25度膠片的后背正式拍攝。這種看似比較復(fù)雜繁瑣的方式，其實是取得合乎預(yù)設(shè)的影像最有效的辦法。膠卷的沖洗使用高銳度低反差的顯影液，是想得到一種介于二維與三維之間的灰度調(diào)性。這種低反差的調(diào)性對于《詩山河考》是有特殊意義的，假設(shè)人眼可以接受的從最亮到最暗的階調(diào)為一到十，而照片中物象的階調(diào)被壓縮到三到七，則不免會給觀者造成一種不真實感，進而在內(nèi)心對于圖像與圖像負載的內(nèi)容產(chǎn)生距離與隔閡。但是圖片的尺寸只有八英寸，并且因為是傳統(tǒng)印放，所以具有豐富的細節(jié)層次，這又迫使觀者不得不在物理距離上貼近去審視圖像，這樣心理上的疏離隔閡與物理上的貼近，本身就會使作品釋放出特殊的張力，加上低反差調(diào)性本身帶來的靜寂感與歷史感，我希望能由此傳達出天地洪荒的氣息。
　　姜緯：你希望觀眾怎樣觀賞你的作品？
　　塔可：作品在被觀眾欣賞時，已跳脫出創(chuàng)作者可以控制的范圍了吧。我只是有時候會好奇，挺想知道千年以前的觀眾跟千年以后的觀眾如果都能看到我的作品，會是什么樣的反應(yīng)。

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