拜讀了.知道自己是個攝影娃.

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姜緯：你感覺最耗費(fèi)精力的是什么？
塔可：比較耗費(fèi)精力的是從繁蕪的資料中辨識哪些是可信的，這又往往要考訂更多的資料才能確定，然后查證古籍中的地域如今是在什么地方，這部分工作網(wǎng)絡(luò)幫我節(jié)省了很多時間、精力。對于風(fēng)物的象征意義的考辨也花費(fèi)了大量的時間，《詩經(jīng)》成書時的象征與寓意在經(jīng)過2000多年后，基本上發(fā)生了很大的改變，而考證這些變化對于作品結(jié)構(gòu)的支撐與豐富都是不可或缺的。接著就是謄寫筆記，這時我已確定了需要去哪里拍攝，以及在相應(yīng)的地域可能會拍到哪些東西，并對最后的編輯排序有了大致的構(gòu)想。再接著是對照文稿筆記，實(shí)地拍攝。然后整理編輯拍攝的圖片，全部掃描編碼歸檔，嘗試初步組合排序，找到缺失的或者拍攝不理想的部分。這些之后，我會修改筆記，對不理想或者缺漏的部分進(jìn)行補(bǔ)拍，重新編輯。
整理編輯和調(diào)整補(bǔ)充是會一直循環(huán)的，直到整個系列拍攝完整，作品分組之間通順流暢，表達(dá)足夠精確。整個工作從2008年春開始籌備計(jì)劃，2009年初完成第一階段古籍整理考證的文案工作，2009年4月開始輾轉(zhuǎn)六個地市，并拜訪了北京大學(xué)考古文博學(xué)院、四川大學(xué)古籍整理研究所、中國社會科學(xué)院考古研究所、陜西省考古研究院的專家學(xué)者，對文案工作進(jìn)行了進(jìn)一步的修訂，同年5月開始了拍攝，并整理樣片，2010年繼續(xù)對古籍進(jìn)行考訂，繼續(xù)拍攝，然后又整理掃描，開始嘗試放大出片，整理筆記，為已經(jīng)完成的《秦風(fēng)·豳風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)》、《王風(fēng)》、《陳風(fēng)》四組作品撰寫闡述說明文字，一直到今天，我還在繼續(xù)并完善著自己的工作。

      詩歌和攝影最大的相似之處都是自我封閉的架構(gòu)集合

      姜緯：中國傳統(tǒng)文化特別講究詩化的“意境”，這個是很難具象化的，甚至不必具象化，比如歐陽修就說過“趣遠(yuǎn)之心難形”，再比如晁以道也說過“詩傳畫外意”，而攝影與之相比，恰恰是具象“成形”，你考慮過詩歌和攝影的界限嗎？
　　塔可：有趣的是，胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》中認(rèn)為詩歌創(chuàng)作的目的是“達(dá)到陌生處”，或者也可以這么說，“看到不可見之物，聽到不可聽之物”。一言以蔽之——由言入形，由形入意。東西方對詩歌目的的論述竟如此一致，都把“意”作為詩歌的終點(diǎn)。歐陽修、晁以道如果還在世，可能也會感嘆于這一古一今、一東一西的不謀而合。而攝影的終點(diǎn)，其實(shí)也脫不開一個“意”字。在我看來，詩歌和攝影最大的相似之處都是自我封閉的架構(gòu)集合，也就是說它們可以拋除一切付諸其上的冗余，不管是所謂“真理”或“感動”，還是對事物的褒貶、對情感的體悟，都與其自身的存在無甚關(guān)聯(lián)，這很重要，因?yàn)檫@保證了詩歌和攝影作為藝術(shù)類型的高度精神化特質(zhì)與極大的自由度。而詩歌與攝影的區(qū)別與界限，則在于起點(diǎn)，而非終點(diǎn)。
　　簡言之，影像的特質(zhì)決定了“由言入形”的方式與詩歌不同，詩歌用抽象的詞匯組成語言，以特定的方式刺激感知以建立讀者內(nèi)心的幻象，然后由此引導(dǎo)并達(dá)到對“意”的傳達(dá)，整個方式是順向的，詞匯語言包含的可能性比幻象要豐富，幻象包含的潛能又比被傳達(dá)的意旨或者說思想要豐富，這個進(jìn)程所蘊(yùn)含的可能性是一步步消減的。而攝影所具備的實(shí)體形象決定了其“由形入意”的方式雖然看似更直接，但是事實(shí)上卻有更多的可能性。實(shí)體的圖像與詩歌由語言建立的幻象比起來像是被解放了，不但構(gòu)建圖像本身可以運(yùn)用的手法具體豐富了，而且其切入意旨的方式與角度，正反倚側(cè)，變得難以想象的復(fù)雜多元。
　　姜緯：有評論家覺得你這些作品針對中國當(dāng)代攝影來說，最有價(jià)值之處是你有機(jī)會接觸到“新地形”（New Topographics）誕生與發(fā)展的直接經(jīng)驗(yàn)，并且接受了其中的一些經(jīng)典特征作為鋪墊的背景語匯，調(diào)和了其專屬的“文化特性”與“身份認(rèn)知”，并且在其中努力探求一種當(dāng)代的可能性。但你自己說過不想做成一種“新地形”式的攝影，覺得把這種方式搬到中國沒多大意義。這兩種說法是矛盾的。
　　塔可：這個問題對我來說，還是難免要落回文化與身份的老生常談吧。從您引用的那段批評家的話可以看出，他把我放到了西方這個系統(tǒng)中來做出闡述，認(rèn)為我立足的背景是西方，然后結(jié)合自己的東方身份與文化特征去構(gòu)建自己的作品，對此，我恐怕不能同意。雖然我在國外接受過學(xué)院派的藝術(shù)教育，但思維支點(diǎn)卻一直是東方的，或者說是中國的，沒有過須臾動搖改變。而中國的文藝、美學(xué)、哲學(xué)，乃至倫理，無一不是建立于以情感為結(jié)構(gòu)的心理主義之上，這種以儒家禮樂文明為主體的文藝美學(xué)，并非以宗教、哲學(xué)為主要基礎(chǔ)，也并不訴諸于科學(xué)、道德、邏輯觀念，更與客觀實(shí)體，諸如地理、實(shí)物等無關(guān)，生成其自身的僅為情感所依附的人性心理，因而這種美學(xué)的本體不在思辨中，而自在其審美之中，其情感的本體即為目的。
　　姜緯：你受到過其他攝影師或藝術(shù)家的影響嗎？
　　塔可：不僅僅是攝影師，許多不同媒介的藝術(shù)家都對我有很大影響，做電影的卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）、安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）、貝拉·塔爾（Bela Tarr），藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、塞·托姆布雷（Cy Twombly）和羅伯特·萊曼（Robert Ryman），還有偉大的馬塞爾·杜尚。從喜歡的藝術(shù)家也能看出，我偏愛在作品中不能明晰看出作者本人痕跡、甘于自我隱沒的類型。就如我喜歡收集的商周青銅器與玉器，當(dāng)時這些器物的功用是“協(xié)于上下，以承天休”，是同上天與祖先溝通的禮器，聯(lián)接生命與精神的橋梁。商周時的工匠抽大麻、吃老鷹，一生窮盡心力也僅能完成幾件作品。琢成的玉器混沌質(zhì)樸卻真力彌漫，鑄成的銅器猙獰迷幻卻蘊(yùn)含萬象，工匠的“自我”安然躲在器物之后，借之以傳萬古。唐宋之后，個人意識開始覺醒，初心既失，世俗當(dāng)?shù)?，有些高度精神化的東西便再也找不回來了。當(dāng)藝術(shù)家預(yù)設(shè)了所謂“這是我的創(chuàng)作”這個情境之后，卻往往丟失了真正的自我，而把自己帶進(jìn)了一條泥濘崎嶇的溝壑之中，私欲的不斷膨脹會擠壓蠶食藝術(shù)家的智慧和判斷力，通常到最后，僅僅剩下一副由“野心”構(gòu)筑成的遺骸骨架了。

      藝術(shù)成就的高低在于“改造”的巧拙　　

      姜緯：西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撚小盎ノ谋尽保↖ntertext）之說，按照這一觀點(diǎn)，所有的文本都是已存文本的組合，一切“創(chuàng)造”其實(shí)都是“改造”，藝術(shù)成就的高低在于“改造”的巧拙。首倡“互文本”之說的朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva），回避了“第一個文本從哪里來”的問題。對此，我們使用象形文字的老祖宗，或許有個簡單回答。劉勰在《文心雕龍》里說“傍及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇?！?中文最早的文本就是漢字本身，這是可以臨摹自然之紋（古通“文”）、與天地互為文本的?！对娊?jīng)》之前有什么？它是從哪里來的？就是地域與風(fēng)物，因此，你的作品其實(shí)也是溯源。
　　塔可：從某種意義上來說是這樣的。尋訪2500多年前《詩經(jīng)》中出現(xiàn)的這些山川、河流、殘?jiān)?、故道，對我而言就像是卷進(jìn)了一場缺席了對象的神秘約會，似乎有股莫名力量在背后左右著我的情感與拍攝方向。回想這個項(xiàng)目進(jìn)行的初期，在做了幾個月資料搜集與地域考證后，我驚覺自己陷入了歷代儒生所建構(gòu)的浩渺的詮釋注疏之中。如此覆沓紛雜、真?zhèn)伟唏g的詮釋反映于“詩”上，原文本被不可避免的曲解甚而掩蓋了，進(jìn)一步說，所謂真實(shí)也一樣被改造了。我相信現(xiàn)實(shí)的流變與文本本身及其詮釋是會相互影響的，而在這個漫長的互動過程中，主要的分歧與消亡的層面是什么？而在自我感覺的層面上，在原文本早已脫離了具體語境的情況下，所謂的“詩意”又有怎樣的必然性與依據(jù)？我希望建構(gòu)一種穩(wěn)定而又牢固的結(jié)構(gòu)，同時與“詩”本身的結(jié)構(gòu)在某些層面可以形成互文，把文學(xué)性的意義推到一個遙遠(yuǎn)而又陌生的境界，使這些無形而神秘的東西進(jìn)入現(xiàn)實(shí)之中，來剖析這個負(fù)載著無數(shù)可能性的模板。
　　姜緯：落實(shí)到拍攝和制作上，你用了怎樣的器材？有沒有后期處理？
　　塔可：我通常用阿爾帕中畫幅相機(jī)，拍攝方式與使用大畫幅相機(jī)沒什么區(qū)別，三腳架支撐，用毛玻璃與放大鏡取景對焦，所有的調(diào)整都完成，毛玻璃上倒映的影像符合我的意圖后，才換上裝有25度膠片的后背正式拍攝。這種看似比較復(fù)雜繁瑣的方式，其實(shí)是取得合乎預(yù)設(shè)的影像最有效的辦法。膠卷的沖洗使用高銳度低反差的顯影液，是想得到一種介于二維與三維之間的灰度調(diào)性。這種低反差的調(diào)性對于《詩山河考》是有特殊意義的，假設(shè)人眼可以接受的從最亮到最暗的階調(diào)為一到十，而照片中物象的階調(diào)被壓縮到三到七，則不免會給觀者造成一種不真實(shí)感，進(jìn)而在內(nèi)心對于圖像與圖像負(fù)載的內(nèi)容產(chǎn)生距離與隔閡。但是圖片的尺寸只有八英寸，并且因?yàn)槭莻鹘y(tǒng)印放，所以具有豐富的細(xì)節(jié)層次，這又迫使觀者不得不在物理距離上貼近去審視圖像，這樣心理上的疏離隔閡與物理上的貼近，本身就會使作品釋放出特殊的張力，加上低反差調(diào)性本身帶來的靜寂感與歷史感，我希望能由此傳達(dá)出天地洪荒的氣息。
　　姜緯：你希望觀眾怎樣觀賞你的作品？
　　塔可：作品在被觀眾欣賞時，已跳脫出創(chuàng)作者可以控制的范圍了吧。我只是有時候會好奇，挺想知道千年以前的觀眾跟千年以后的觀眾如果都能看到我的作品，會是什么樣的反應(yīng)。