吳正中

1954年生于青島，當過兵，做過企業(yè)工人、宣傳干部，擔任過報社攝影記者、主任。自20世紀80年代至今，拍攝了大量有關(guān)青島的照片。

作品曾兩次獲得中國新聞獎、金鏡頭獎；并獲“勞動與生活”攝影展金獎、首屆“徐肖冰杯”中國紀實攝影展記錄類典藏獎、第四屆“徐肖冰杯”中國紀實攝影展獎等多個獎項。 作品曾分別在“中國現(xiàn)代攝影沙龍”88展、“勞動與生活”攝影作品展、山東一品國際攝影節(jié)等地展出。“老青島”系列作品被杭州蕓廷藝術(shù)空間、廣東美術(shù)館及國內(nèi)外個人收藏。 出版著作有《時代影像》《青島表情》《家在青島》《大瀝人家》《波螺油子》《嶗山大院》《他的城1978-2024的青島》等。

訪談文章

拍照片的人：“看”向城市的歷史肌膚

時間：2023年8月6日、7日；地點：青島

訪談：孫藜（上海大學新聞傳播學院教授）

記錄：武林甲（浙江大學傳媒與國際文化學院博士）

Q：現(xiàn)如今幾乎人手一部手機，點一下屏幕便拍下一張照片。而40多年前您開始干攝影的時候，相機對普通人來說還是件稀罕物。您接觸攝影，有什么機緣？

我與攝影結(jié)緣，得益于畫畫。七八歲開始學，八九歲進了少年宮，后來參軍到了部隊，還被派到浙江美院學習過。1980年，我從部隊復(fù)員到一家企業(yè)，一開始主要畫宣傳畫、辦墻報，后來搞攝影的同事調(diào)離，相機就交到了我手上。

Q：作為土生土長的青島人，拍了這么多年，這座城市在您眼里一定有不一樣的風景。

“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪”——這是我喜歡青島并愿意長期待在這里的一個原因。青島的歷史可以說很短，不過一百多年，對于它的人文風貌，我卻有一種深深的情結(jié)。

用相機記錄這個城市，是我的日常，也成了一種自覺。當兵那幾年和在《山東畫報》工作的經(jīng)歷，對我來說太重要了。那期間，我去過全國很多城市，有了比較，對青島就有了更深的理解。坦白說，最初拍攝的時候，我并沒有多少想法，直到拍《老青島》時才慢慢有了感覺，有了更多更深層次的思考。

第一海水浴場，1985年

莘縣路，小港碼頭，1998年

Q：您用一組組照片講述了一個城市（青島）的故事，那這個“故事”的脈絡(luò)是什么？

首先我分了幾大部分：街道、社區(qū)、里院、人群，其次每一部分再細分出更小的部分。我認為，如果僅拍一條街道，信息量是不夠的，只能說明青島有一條很有特色的街道，代表不了青島老城區(qū)的其他方面，但這些特點放到一起，形成規(guī)模，那就不一樣了。再拍另一條路時，我又會尋找它獨有的特點?？傊拖褚徊空禄匦≌f，通過一個個小章節(jié)，每個章節(jié)的點不同，然后組成描述社區(qū)、人群等一部完整的作品。

Q：一張照片，您是先做好計劃再去拍，還是拍了之后再做規(guī)劃？

這兩種情況都有，不同的情況呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。我在拍波螺油子的同時拍了發(fā)生在這條路上的故事，如《孝子丁順德》《下崗職工一條街》《馬大娘22年掃波螺油子》，其中一些照片也收入《波螺油子》（2019）一書中。另一種情況，就是先做了計劃再去拍的。

至于拍特寫還是拍全景，這個也要看具體情況，考慮整體需要什么景別。有時候，這個全景就是一個故事——它不是隨便地拍個空鏡頭，它在鏡頭里會安排有一個小的情節(jié)，這種小的情節(jié)或者說這種小的符號傳達的都是一個信息。這樣的照片最難拍，因為要考慮周全各個因素。若僅拍一張臉部特寫，那就簡單了。

蘇州路，2003年

Q：我注意到，您的作品好像特別注重一些符號元素的運用。在更深的層面，這些“符號”是不是說明——這個城市一直存在著某種矛盾的東西？

是這樣的。比方說“時尚”吧，它是青島的一張名片，這話沒錯。但那只是這個城市表面的一種樣子，它的內(nèi)部并不都是如此，甚至可以說鄉(xiāng)土氣息還挺濃厚。為什么有人不愿意進老院落去拍呢？就是因為老院落里不是常人眼里的美，但這里有煙火氣啊！ 

Q：如您所說，審美上，那個里院應(yīng)該很漂亮，但真正生活在其中，許多方面又是很不方便的——這便是它的矛盾之處。那么，這個城市的精神底色是什么？

一座城市的底色其實就是它的文化底蘊。青島在百年歷史進程中，經(jīng)受了一次又一次的沖擊與洗禮。今天，開放、包容成了青島新的城市精神。城市總是在變，就像一個謎，這引發(fā)了我的好奇心。

Q：這個比喻特別好——城市是一個謎，不停地拋出新的謎面，這便是它的魅力所在。若是真解開了謎底，可能您也沒了拍它的興趣。

對。城市應(yīng)該變，我應(yīng)該不變；城市有變化，我才有拍攝它的沖動和好奇。

青島火車站，2006年

混搭，2017年

Q：在您的書架上看到不少西方的藝術(shù)史著作，放到世界攝影這個大的框架下，作為一個中國攝影家，您的作品是怎樣的一種展現(xiàn)？

照相機是西人的發(fā)明，許多攝影理論也都出自于西方。魯迅不是說拿來主義嘛——我接受的是中國式的教育，借用西方發(fā)明的工具，拿來拍我身邊的事情?！爸挥忻褡宓?，才是世界的?！薄@也是魯迅說的吧？講好這個城市的故事，就是我拍攝的宗旨。

Q：您把自己定位為一個“拍照片的人”，而不是一個“美術(shù)的人”。當年學畫畫的那種深厚體驗，是否幫助您更好地把握了攝影機器的語言？

沒錯！它給了我很大的滋養(yǎng)。我的攝影基于美術(shù)，早先是帶著繪畫的思維去拍照片；后來慢慢地改變了，現(xiàn)在完全是一種攝影的思維方式。

Q：可否這樣說，攝影的語言實現(xiàn)了您在繪畫感覺里的某種創(chuàng)新？

最初，我認為攝影比繪畫簡單。其實，二者創(chuàng)新各有所難。攝影是從西方傳入中國，你都不知道傳統(tǒng)攝影是個什么樣子，怎么談創(chuàng)新？或者自己覺得是創(chuàng)新的東西，其實人家西方早就有了。我認為，若想創(chuàng)新，應(yīng)該在思維方式上下功夫。

Q：那這個思維方式的創(chuàng)新，比如說——

西方的攝影語言為什么不斷地在變？那是人家有創(chuàng)新的傳統(tǒng)。而我們的思維，一直以來幾乎都是定式。我認可一句話：當下的中國，遍地都是可拍的題材。我再加一句：只要你改變思維方式。

臺東三路，1994年

遼寧路，2007年

Q：也就是說，這種中國式的風格，實際上是由我們的拍攝對象——社會的變遷的急劇性、劇烈性所體現(xiàn)出來的。

正是這樣。社會發(fā)展中出現(xiàn)的奇葩景觀、戲劇性場景，用中國人的思維、視角去拍攝記錄，自然是中國式的風格。

Q：中國攝影的本體表達、情感經(jīng)驗——東方人的視角、中國人的視角，是不是最終就體現(xiàn)在作品上？

對。以我為例，我的所見所思、所要表達的一切東西，都包含在照片里了——照片可以替我代言。

Q：攝影讓您成為一位歷史的見證者與記錄者——某種意義上，青島成就了您，您也成就了青島。

實際上，是時間成就了這些照片的價值。

Q：您說曾拍過電視劇，后來改做攝影。那么，攝影這種定格的圖像相比于電視，它所展現(xiàn)的是一種什么樣的力量？

往深處做的話，電視可以比照片做得更有深度，可發(fā)揮的空間更大；電視是流動性的，它的畫面很快就閃過去了，你的思維往往跟不上趟兒。照片就可以反復(fù)地端詳，反復(fù)地琢磨——靜止的東西更能抓住眼球。

博山路，1993年

館陶路，1987年

Q：對社會上一些現(xiàn)象或問題，有人選擇直接進行批判，而您選擇用相機記錄它們，以照片的形式來呈現(xiàn)，其實這就是一種批判，一種力量所在。

應(yīng)該是吧。傳統(tǒng)意義上，紀實攝影主要是記錄；現(xiàn)在新說法是，當代紀實攝影的主要意圖是表達作者態(tài)度、立場，提出現(xiàn)實問題，不僅僅當作記錄現(xiàn)實的工具。我用攝影來做記錄，就是在表達我的內(nèi)心感受。

比如當初拍專題《老院子新房客》，是想前后幾十年做一下比較。我父親隨部隊解放青島進城的時候，和許多市民一樣，房子都是單位分的。后來幾十年過去，尤其是房改之后，老房客陸續(xù)搬出，外來租客住進來。但老院落那些早該更換的公用設(shè)施卻仍在使用，衛(wèi)生狀況也差，有些院內(nèi)的樣貌簡直不忍直視。

Q：這個專題肯定會打破人們從一個符號化的角度來想象青島——它很時尚，很現(xiàn)代化，很洋氣，而您的照片卻讓人看到，還有這么真實的東西。

這個專題當年在《大眾日報》發(fā)了一個整版，很有反響。結(jié)果，我也受到某些人的指責：青島那么多好地方你不拍，為什么要拍這個？我說，我拍的是真實的“老青島”的樣子。人家說，你把青島拍成這樣，那誰還敢再來住?。课腋嬖V他們，你們要是也認為不好，那就早點去改造這里的環(huán)境！

棧橋區(qū)域，1993年

萊州路，2007年

Q：盡管相機能保證某一種所謂的“真實”，但這個機器畢竟是由攝影師的介入、操縱的?；谀鷮o實或者真實的理解，是不是應(yīng)該把攝影師這樣一種“介入性”控制在一定范圍內(nèi)，更主要的還是讓照片自己來說話？

是這樣，攝影師不能太“靠前”，最好只是照片的一個“影子”。比方說那張老太太站在垃圾箱上和櫻花的合影，我把垃圾箱保留下了，可老太太的家人肯定不想讓垃圾箱出現(xiàn)。您說哪一張真實？她們只想要一張漂亮的照片，而我卻說與櫻花合影的全過程是怎樣的。用途不同，所以不能簡單地說它是真實還是不真實。相機（拍照）肯定是真實的，就看攝影師想傳達什么樣的信息。

Q：您是用圖像（照片）說話，反過來對文字有一個理解，而且這個理解被放到了歷史變遷之中，深層的東西都在里面。您怎么理解“文以載道”和您的照片對觀念的承載、傳達之間的差異？

在中國，通過文字認識事物是一條主要途徑，社會靠文字來教化人是重要手段之一，而依靠圖像來說明深層問題的不多。這也證明攝影在中國所起的作用很微弱。當然，現(xiàn)在比以前好多了。

Q：如果您給相機打個比方的話，您會選擇——是一個朋友，一個工具，還是自己的一個替身（化身）？或者說，是一支畫筆，還是一把手術(shù)刀？

這幾個比喻各有各的含義。在某個階段，我會把相機當作是一把手術(shù)刀——我用它來解剖這個城市，解剖我不熟悉的東西，解剖這個城市不想讓我看到的東西。并且，這些東西不光是我自己看，我也讓大家一起來看。

Q：您借用本雅明《攝影小史》中“手術(shù)刀”的比喻——攝影，它就是一把手術(shù)刀，既解剖城市，同時也解剖自己；既推進了您對這個城市的理解，也加深了您對自我的認同。

對，我用這把“手術(shù)刀”剖開這個城市的表層，看到里面的五臟六腑——社區(qū)、街道、里院、人群，等等，一一看個究竟。這也是我干攝影的動機和目的。

“母女情”，1986年

吉林路，1996年

文章來源丨時空圖景