周念迦|先鋒的質(zhì)感：觀西岸美術(shù)館“另辟前衛(wèi)”攝影展

2025-2-14 09:47| 發(fā)布者：cphoto| 查看：1471| 評論：0|來自: 澎湃新聞 ? 上海文藝

摘要：被稱為攝影之都的上海在16日即將結(jié)束一個重要的特展：西岸美術(shù)館與蓬皮杜藝術(shù)中心合作的“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”。前衛(wèi)一詞的原文為法語Avant-Garde，也常譯為先鋒，自1825年在藝術(shù)史上首次出現(xiàn)至今剛好兩百年， ...

被稱為攝影之都的上海在16日即將結(jié)束一個重要的特展：西岸美術(shù)館與蓬皮杜藝術(shù)中心合作的“另辟前衛(wèi)：攝影1970-2000”。前衛(wèi)一詞的原文為法語Avant-Garde，也常譯為先鋒，自1825年在藝術(shù)史上首次出現(xiàn)至今剛好兩百年，通常泛指那些叛逆主流現(xiàn)狀，引領(lǐng)未來方向的藝術(shù)，也特指1920年代以來的先鋒派。前衛(wèi)藝術(shù)在當(dāng)時是一種朝向未來的許諾，在當(dāng)下則是一種來自歷史的邀請。本次展覽以前衛(wèi)為核心，主要呈現(xiàn)當(dāng)代歷史上充滿動蕩、斷裂與凝固感的這三十年間，攝影如何躍起而成為藝術(shù)的重要形式，并將之與繪畫、行為藝術(shù)、雕塑等形式并置，既致敬傳統(tǒng)又穿越邊界。三十位創(chuàng)作者的陣容相當(dāng)強大，覆蓋當(dāng)代藝術(shù)諸多重要人物，十個單元兩百多件作品的體量也足夠豐富，充滿耐人咀嚼的空間。

圖1：展覽現(xiàn)場攝影/本文作者

攝影成為藝術(shù)：杰夫·沃爾作品的細(xì)察

展覽開始處便是杰夫·沃爾受到廣泛討論的燈箱置景攝影作品《為女性而作的圖像》（1979）。開場選擇這件構(gòu)思精巧的作品具有豐富的策展意義，不僅因為在不少藝術(shù)史家筆下，沃爾是攝影真正成為藝術(shù)的標(biāo)志人物，而且這件早期作品也具有形式創(chuàng)新、意義設(shè)置、歷史互文、媒介的自我指涉與邊界跨越等復(fù)雜特征，能與后續(xù)許多作品構(gòu)成關(guān)聯(lián)和脈絡(luò)。

首先，此類置景攝影作品往往將戲劇性的敘事意圖濃縮到照片中，杰夫·沃爾像導(dǎo)演般使用事先排練的演員和刻意設(shè)置的布景，構(gòu)建出電影場景式的畫面，通常這種擺拍還會以突發(fā)事件的抓拍面目出現(xiàn)。這樣的作品既超越了記錄客觀世界、捕捉?jīng)Q定瞬間的傳統(tǒng)攝影法則，也遠(yuǎn)離了此前反敘事、反闡釋、反作者的各種后現(xiàn)代理念。杰夫·沃爾采用的大幅度、高亮度的燈箱（圖2），是我們在生活中幾乎每天見到的商業(yè)廣告牌形式，它既非傳統(tǒng)照片，更非繪畫，但能結(jié)合兩者的媒介特征，又一下子吸引觀者的注意，為美術(shù)館里的參展受眾帶來更具感官沖擊而又不脫離日常經(jīng)驗的視覺感受。兩個燈箱在拼接時留下的縫隙也提示著這件作品的人工屬性與文化生產(chǎn)的工業(yè)色彩，當(dāng)時采用這種形式可謂大膽新穎，也預(yù)示了攝影日后跨越不同媒介的衍變趨勢。

圖2：“新視野”單元：杰夫·沃爾的《為女性而作的圖像》等作品展覽現(xiàn)場攝影/本文作者

其次，正如不少學(xué)者注意到的，70年代開始，一些攝影家開始瞄準(zhǔn)當(dāng)時藝術(shù)危機造成的空缺，針對美術(shù)館、博物館原先留給畫作的大面展墻與開闊空間，量身定做拍出大尺幅的照片，這被不少學(xué)者視為攝影成為藝術(shù)的標(biāo)志之一，杰夫·沃爾的此作可算范例。碩大的尺幅塑造了與傳統(tǒng)照片極為不同的體驗?zāi)Ｊ?，結(jié)合置景攝影的敘事場面和清晰細(xì)節(jié)，迫使觀者面對一個具象的虛構(gòu)影像世界，而不是目睹以往攝影的現(xiàn)實再現(xiàn)或符號演繹。這是攝影又朝向傳統(tǒng)藝術(shù)的某種回歸標(biāo)志，隨后也確如傳統(tǒng)藝術(shù)一樣登堂入室，進(jìn)入博物館、美術(shù)館和拍賣行，成為藝術(shù)史的一節(jié)。

大尺幅如今也像作品系列一樣成為藝術(shù)攝影的重要形式，后續(xù)不同單元的漢娜·柯林斯、瑞斯特呂貝爾、古斯基、吉爾伯特和喬治（圖1）等人的作品都是如此。

圖3：杰夫·沃爾《為女性所作圖像》（1979）與馬奈《女神游樂場的酒吧間》（1882）對照

第三，經(jīng)典藝術(shù)史的征引和互文。杰夫·沃爾畢業(yè)于藝術(shù)史專業(yè)，他的一系列早期作品大都仿照19世紀(jì)畫家如馬奈、德拉克洛瓦、卡耶波特的作品，《為女性而作的圖像》即與馬奈的最后杰作《女神游樂場的酒吧間》形成圖像的征引與互文關(guān)系。后者畫作里的鏡子和女性更改了傳統(tǒng)繪畫內(nèi)含的視覺關(guān)系，酒吧女待注視畫面，也注視看畫的人，背后的鏡子則展現(xiàn)煤氣燈下熙攘繁忙的夜生活場景，這幅作品吸引到很多思想家與藝術(shù)史家的青睞和解讀，不少人將其作為現(xiàn)代藝術(shù)的濫觴。沃爾的置景作品采用類似場景，一位現(xiàn)代女性以相似的表情注視鏡頭，也注視著觀者，排燈拓展了景深，背后的鏡子和男性同樣分別構(gòu)成鏡像與凝視的視覺關(guān)系，觀者也同樣卷入多重視線交錯的場面（圖3）。這些歷史互文連同“劇場性”之類的特征，讓邁克爾·弗雷德、謝弗利耶等藝術(shù)史家深受吸引，沃爾本人也常引用19世紀(jì)波德萊爾筆下的《現(xiàn)代生活的畫家》作為自身藝術(shù)宣言。但也有學(xué)者如埃爾金斯批評沃爾其實是在膚淺地玩弄傳統(tǒng)和消費歷史。

圖4：“新視野”單元：杰曼妮·克魯爾、伊爾塞·賓與金石聲在1920-30年代的自拍像攝影/本文作者

攝影的媒介探索與自我指涉

杰夫·沃爾的作品里還有一層重要內(nèi)涵，即對攝影的自我指涉。自攝影發(fā)明以來，相機鏡頭一直被比作眼睛，以自身的視覺將特定世界呈現(xiàn)給照片的觀者。人們很難不注意到沃爾作品的畫面正中央有一架相機，如一雙眼睛與現(xiàn)代女性共同注視著畫面、攝影師和觀者。只要了解奧威爾的小說《1984》里“老大哥注視著你”或電影《魔戒》里的索倫巨眼，以及生活中無處不在的監(jiān)控攝像頭，就不難理解?？滤f“注視”背后隱含的主客體權(quán)力關(guān)系。

從攝影理論來說，相機鏡頭往往代表著觀看的主體，這里涉及精神分析學(xué)家拉康的論述：“在視覺領(lǐng)域里，凝視是外在的，我被觀看，也就是說我就是一幅圖像”，而電影符號學(xué)者麥茨在《想象的能指》里說：“鏡子將一個人從自己的倒影中疏離出來，使他成為自己極為相似的對應(yīng)物”。?？隆⒗岛望湸慕沂境鲇^看中蘊含的視覺關(guān)系和鏡像喻指，在此不多展開。但以此細(xì)察沃爾的作品，那位看不見的攝影師、鏡中的男女和相機鏡頭，再加上觀看的我們，構(gòu)成了對攝影媒介觀看與凝視的自我指涉：所有的觀看可能都沒有面對外在世界，而是在注視著作為對應(yīng)物的鏡像。

圖5：“對工具的質(zhì)疑”單元：穆拉斯的《驗證系列》中的自拍像（1970）與陳淑霞的《尋找自我》（1987）、“今日攝影”單元：提曼兒斯的《呂訥堡（自我）》（2020）的展覽現(xiàn)場攝影/本文作者

由此，展覽追溯到1920年代以來的先鋒派藝術(shù)家曼·雷、女性攝影先驅(qū)伊爾塞·賓和杰曼妮·克魯爾，以及中國早期攝影家金石聲、劉抗等人的幾組自拍像（圖4）。這些攝影史上出自不同地域、性別和文化的作品，共同構(gòu)成攝影在藝術(shù)探索上的先聲，與杰夫·沃爾的作品并置，作為“新視野”單元的開始（圖3）?！皩ぞ叩馁|(zhì)疑”單元是對這一主題的呼應(yīng)和展開。穆拉斯、崔可夫、格羅弗和陳淑霞等人在1970年代之后關(guān)于鏡像的影像作品（圖5）進(jìn)一步剖析了攝影媒介的內(nèi)在機制與表達(dá)潛力。

展覽最后的“今日攝影”單元，將時代語境往后移至當(dāng)下，莎拉·奎納爾、王川、徐文愷和提爾曼斯以不同形式的嘗試與表達(dá)，探索攝影的技術(shù)邊界與跨媒介多樣性。首位以攝影獲得透納獎的提爾曼斯在2020年疫情時的作品《呂訥堡（自我）》里不僅以手機視頻里的小窗畫面呼應(yīng)上述關(guān)于攝影的鏡像作品，也在展示形式上別具一格：用穿在鐵釘上的燕尾夾將照片固定在墻體，代替美術(shù)館里帶有經(jīng)典正統(tǒng)意味的畫框或鏡框，似乎是對早期攝影階段照片本身強烈的物質(zhì)性與日常性的某種回歸（圖5）。值得一提的是，目前他的另一件攝影作品正在上博東館里與印象派繪畫大師并列展出，這也是當(dāng)代藝術(shù)攝影已與經(jīng)典繪畫取得藝術(shù)史同等位置的例證。

圖6 ：“雕塑般的攝影”單元：羅永進(jìn)的《蓮花小區(qū)》（1998-2002）的展覽現(xiàn)場攝影/本文作者

故此，展覽雖圍繞1970-2000，但其實上溯1925年歷史先鋒派對攝影的藝術(shù)探索，經(jīng)1960年代觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)對攝影的使用，又下延至2020年提爾曼斯的新作，體現(xiàn)出策展人用藝術(shù)史來架構(gòu)展覽的思路，這不僅體現(xiàn)在歷史階段的時間涵蓋，也體現(xiàn)在全球性與地方性上取得統(tǒng)一的空間觀照：除歐美攝影與藝術(shù)重鎮(zhèn)外，展覽也納入巴西、智利、日本、南非、喀麥隆等國的作品，更是在全部單元中突出中國作品的在場，以對話和并列的方式表達(dá)不同文化語境下攝影在全球當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)中的共相與殊相。如羅永進(jìn)的住宅小區(qū)建筑攝影（圖6），不僅觸達(dá)當(dāng)代中國城市化進(jìn)程為人們塑造的本土視覺經(jīng)驗，也在一定程度上呼應(yīng)著德國攝影家貝歇爾夫婦1960年代以工業(yè)建筑的攝影類型學(xué)系列而產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的作品。

解構(gòu)秩序與建構(gòu)客觀

20世紀(jì)初，攝影已發(fā)展出自身的語言，不再模仿繪畫。這時反對攝影成為藝術(shù)的理由是照片可以無限復(fù)制，缺乏在畫展、美術(shù)館里觀賞繪畫原作的現(xiàn)場性、唯一性和本真性，以及由此帶來的本雅明所說的“靈韻”。主流觀念依然將攝影定位在再現(xiàn)真實、文獻(xiàn)記錄性質(zhì)的媒介，主要滿足商業(yè)和大眾的需求，與當(dāng)時現(xiàn)代藝術(shù)的精英特質(zhì)與先鋒色彩完全背道而馳。

1970年代開始，在理論思潮的影響下爆發(fā)的后現(xiàn)代藝術(shù)使攝影的這些觀念定位開始祛魅和瓦解，“質(zhì)疑社會圖像”單元著重展現(xiàn)藝術(shù)攝影的這個階段。羅莎琳·克勞斯和維克多·伯金，既是攝影家，也是重要的攝影理論作者，他們都將圖像視為是一種被注入了主流觀念和既定秩序的文本，他們的攝影作品也試圖揭示照片等圖像的意義生產(chǎn)和建構(gòu)過程（圖7）。

圖7：“質(zhì)疑社會圖像”單元的展覽現(xiàn)場，作者左起依次為維克多·伯金、洪浩、羅莎琳·克勞斯，芭芭拉·克魯格和洪浩攝影/本文作者

辛迪·舍曼、芭芭拉·克魯格等人為代表的“圖像一代”，也是以解構(gòu)圖像里的權(quán)力編碼與秩序縫合為核心意旨，用攝影形式去探索和質(zhì)疑當(dāng)代資本主義的都市生活，并介入種族、性別、女權(quán)、通俗文化、消費主義等社會議題的文化表達(dá)。此單元里中國攝影家洪浩的作品也是這種模式的案例（圖7）。在羅蘭·巴特《作者之死》等理論的影響下，傳統(tǒng)藝術(shù)中對本真、唯一和原創(chuàng)作者的強調(diào)也開始被謝利·萊文之類挪用、戲謔的影像所消解，由學(xué)院、媒體與博物館、藝術(shù)展、拍賣行等機構(gòu)組成的藝術(shù)機制也受到反思和質(zhì)疑。

1990年代，一種冷靜中立、只提供無數(shù)細(xì)節(jié)的客觀影像風(fēng)格與世界秩序發(fā)生巨變之后的全球化幾乎同時興起。這種風(fēng)格的代表是由貝歇爾夫婦的攝影與教學(xué)開創(chuàng)的德國杜塞多夫?qū)W派。除貝歇爾夫婦的作品出現(xiàn)在“雕塑般的攝影”單元之外，其代表人物如安德烈·古斯基、托馬斯·斯特魯斯、托馬斯·魯夫、康迪達(dá)·赫弗和弗蘭克·布羅伊爾等人的作品在后續(xù)幾個單元里都有出現(xiàn)，可見這種建構(gòu)客觀的整體風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)和攝影中的主導(dǎo)位置和巨大影響。正如露西·蘇特所說，這類面無表情、客觀嚴(yán)肅乃至極端乏味的影像在當(dāng)代既是學(xué)術(shù)研究的熱門主題，也是可靠的市場投資，同時也適合放在全球化時代跨國公司、公共機構(gòu)等的內(nèi)部空間作為中性的裝飾。

圖8：“全球化”單元展示的安德烈·古斯基作品《99美分》（1999）

在杜塞多夫?qū)W派諸子中，古斯基用數(shù)字技術(shù)營造出后現(xiàn)代崇高感的巨幅沉浸式視覺奇觀尤其引人注目。本次展覽的《99美分》在2007年的倫敦拍賣到合人民幣1500多萬元（圖8），2011年另一幅作品《萊茵河》又拍到3000多萬元。一些學(xué)者和評論者將市場價格的飆升作為攝影進(jìn)入藝術(shù)的重要標(biāo)志，隨之挖掘這些作品里蘊含的批判性和前衛(wèi)性。但也有人對此進(jìn)行反思，如《攝影文化史》的作者瑪麗安所言，“80年代中期，藝術(shù)家攝影并未打破或變革藝術(shù)市場，而是翻新了前衛(wèi)藝術(shù)家的概念并使之再商業(yè)化，他們對主流社會和消費主義的沖擊已經(jīng)成為一種可預(yù)期的、暢銷的藝術(shù)行為模式?！币虼?，客觀冷靜風(fēng)格能興起和成為主流，其實依然離不開時代語境、意識編碼和機制造就。

從“肖像的轉(zhuǎn)變”單元里也能看到從激進(jìn)歲月里的“解構(gòu)秩序”到上世紀(jì)末“建構(gòu)客觀”這兩種截然不同的風(fēng)格。除辛迪·舍曼電影場景式的早期作品外，梅布爾索普與馬六明的跨性別自拍，戈爾丁的私密關(guān)系呈現(xiàn)和提爾曼斯的個人日常呈現(xiàn)，乃至宋永平的父母記憶，都讓肖像攝影納入作者或觀者的主觀角度。與之相對，托馬斯·魯夫著名的肖像系列是無表情客觀風(fēng)格的典型代表，它們與普通的證件照并無區(qū)別，但不少論者認(rèn)為其放大、排列產(chǎn)生了某種批判性，質(zhì)疑了傳統(tǒng)肖像攝影不斷在照片上增添社會身份的做法。（圖9）

圖9：“肖像的轉(zhuǎn)變”單元展覽現(xiàn)場：托馬斯·魯夫的《肖像》，1984-1985 攝影/本文作者

與“雕塑般的攝影”一樣，“另一種客觀性”單元的標(biāo)題也是策展人對攝影史上重要展覽的致敬。瑞斯特呂貝爾和漢娜·柯林斯的作品也用巨大尺幅帶來的視覺沖擊來引發(fā)影像的力量，這些作品表現(xiàn)生活的復(fù)雜、呈現(xiàn)個體與世界的關(guān)系，使前衛(wèi)藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)切獲得某種延續(xù)（圖10）。“自成方圓”單元里的作品雖有不同風(fēng)格，但大都注重畫面的平衡和完整，形式上注重如線條、幾何式構(gòu)圖等空間特色，主題構(gòu)思也能相諧，代表著攝影在藝術(shù)領(lǐng)域中取得成功的寫照（圖11）。

前衛(wèi)已老，能先鋒否？

每個展覽都是策展人對歷史的重寫，也是對當(dāng)代文化意識的強化或界定，藝術(shù)史便在反復(fù)的展覽、書寫、爭辯與界定中形成。在藝術(shù)這個概念的內(nèi)涵外延早已發(fā)生畸變的情況下，在當(dāng)代文化的組織和表達(dá)上，對包括攝影在內(nèi)的多元發(fā)散、跨媒介和無意義、反闡釋的當(dāng)代藝術(shù)而言，藝術(shù)史無法擺脫的追求結(jié)構(gòu)化歷史、敘述不同種類演變、羅列作品意義的底層邏輯多大程度還能有效，這也是這三十年間伴隨當(dāng)代藝術(shù)衍變而論辯不斷的話題。這個矛盾在書寫前衛(wèi)的譜系時尤其突出，因為對六十年代以來所謂的新前衛(wèi)，已有大量來自不同方向的質(zhì)疑與批評。如果從前衛(wèi)當(dāng)初的定義和愿景來衡量，那么當(dāng)代藝術(shù)實踐和批評話語中的前衛(wèi)往往已代表空洞迎合的姿態(tài)或嘗試失敗的遺跡。如托馬斯·克洛就認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)的根本走向從未實現(xiàn)，但藝術(shù)即便正在被市場吞沒，也應(yīng)保持獨立。

圖10：“另一種客觀性”單元展覽現(xiàn)場，左一、左二為瑞斯特呂貝爾和漢娜·柯林斯作品攝影/本文作者

許多當(dāng)代藝術(shù)展覽面臨的難點或呈現(xiàn)出的矛盾即源于這兩點。但本展在蓬皮杜中心的兩位策展人弗洛里安·埃布納和馬蒂亞斯·費勒的歷史架構(gòu)下顯得脈絡(luò)清晰、層次分明，實屬可貴，其關(guān)注點既多，關(guān)照面也廣，作品豐富，耐人回味，可算是近兩年來上海相當(dāng)重要的一次攝影展。若要挑刺說白璧微瑕的遺憾，那可能是從藝術(shù)家風(fēng)格、單元主題和對話組合的角度來考究，有個別作品缺乏代表性，也有個別單元略顯單薄，這也許是受限于蓬皮杜中心自身藏品的使然。

回到前衛(wèi)藝術(shù)，這里無法展開比格爾、布洛赫等學(xué)者和批評家們對前衛(wèi)藝術(shù)的多次論爭，哈爾·福斯特有段表達(dá)頗有意思。他說一般前衛(wèi)的概念只有兩種，一是要求徹底革新的先鋒派，一是堅決抵制現(xiàn)狀的反對派。然而他如今感興趣的是另一種前衛(wèi)，不再真的指望或相信能打破舊秩序、建立新秩序，而是去找到現(xiàn)有秩序里的裂縫并設(shè)法加深加劇。福斯特在最后不無氣虛地宣告：“此種前衛(wèi)絕非已經(jīng)消失，它們依然健在，而且士氣未損”。在四面楚歌中依然堅持無疑令人感動，用修改前衛(wèi)的界定來維持樂觀，則多少反映出藝術(shù)批評的退無可退，或可為關(guān)于另辟前衛(wèi)的思考作一旁注。