看展覽｜早期攝影在東亞：多重視線、互相審視與自我觀看

2023-10-16 09:42| 發(fā)布者：cphoto| 查看：633| 評(píng)論：0|來(lái)自: 澎湃新聞

摘要：2023年9月16日，展覽“錯(cuò)綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”作為謝子龍影像藝術(shù)館館藏研究展正式開(kāi)幕。此次展覽通過(guò)展陳時(shí)代浪濤之下多種表現(xiàn)東亞社會(huì)變革的視覺(jué)材料、來(lái)自西方目光凝視之下的攝影圖片、 ...

2023年9月16日，展覽“錯(cuò)綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”作為謝子龍影像藝術(shù)館館藏研究展正式開(kāi)幕。此次展覽通過(guò)展陳時(shí)代浪濤之下多種表現(xiàn)東亞社會(huì)變革的視覺(jué)材料、來(lái)自西方目光凝視之下的攝影圖片、東亞內(nèi)部通過(guò)攝影所進(jìn)行的互相審視和自我觀看以及各類歷史文獻(xiàn)等，從多個(gè)維度展示了出自不同欲望和目的觀看之下的東亞社會(huì)。

從攝影出發(fā)，捕捉、回溯、摹繪不同視角下投向東亞的視線與目光成為了一種前所未有的挑戰(zhàn)。此次展覽較為豐富且別具創(chuàng)新地將對(duì)中國(guó)攝影史的研究視野擴(kuò)展到了東亞地區(qū)，并與海內(nèi)外20多家機(jī)構(gòu)以及多位藏家合作展示了500余件作品。根據(jù)展覽介紹材料，展覽共展出“124件原作、384件數(shù)字輸出品、3件動(dòng)態(tài)影像，以及36組書(shū)籍、地圖、畫(huà)報(bào)、畫(huà)冊(cè)等文獻(xiàn)資料”?；诓煌浇椴牧铣尸F(xiàn)出的視覺(jué)圖像勾勒出了當(dāng)時(shí)紛繁復(fù)雜的媒介環(huán)境，而攝影作為一種新的技術(shù)以其特殊的視覺(jué)性，在這樣的世界里捕捉到了東亞社會(huì)文化的別樣景致。

展覽現(xiàn)場(chǎng)“錯(cuò)綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

一、帝國(guó)視線：看向東亞與東亞想象

“東亞”是一個(gè)地理概念，同時(shí)也是一個(gè)歷史和文化概念。在不同的語(yǔ)境之中，“東亞”所具有的意涵并不相同。在西方式觀看下的東亞被投射了一種基于東方主義的想象，這種想象的背后折射出了某種帝國(guó)主義政治擴(kuò)張的意圖，或在更廣闊的人群中尋找新的教徒以傳播西方宗教觀念的目的，抑或是新的地理知識(shí)生產(chǎn)中對(duì)攝影術(shù)與印刷術(shù)的應(yīng)用需要進(jìn)行更深遠(yuǎn)的科學(xué)探索等等。多種意圖的交織共同展現(xiàn)了多方力量相互抗衡的局面，但總的來(lái)說(shuō)是在帝國(guó)主義試圖使用武力打開(kāi)中國(guó)等地區(qū)國(guó)門(mén)的時(shí)代背景之下發(fā)生的。

為什么要從中國(guó)出發(fā)將視野擴(kuò)展到整個(gè)東亞？原因在于順著錯(cuò)綜復(fù)雜的目光的觀看，最終回到的是重新思考自身歷史和文化的原點(diǎn)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后隨著帝國(guó)主義武裝力量進(jìn)入東亞的各類人士中，攝影師運(yùn)用攝影術(shù)這一新興的技術(shù)記錄了自己的觀看。如威廉·桑德斯通過(guò)擺布拍攝不同職業(yè)的中國(guó)人，展示了一種經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的具有穩(wěn)定感和平衡感的視覺(jué)秩序，有別于西德尼·戴維·甘博在流動(dòng)的街頭抓拍到的人物瞬間。然而無(wú)論是桑德斯還是甘博，他們的作品都追尋了某種歷史的真實(shí)，在觀展的當(dāng)下這些“真實(shí)”的目光與觀者的視線相互重疊，成為回溯歷史的可能。

威廉·桑德斯《上海，樂(lè)手》，1866年，蛋白印相，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

西德尼·戴維·甘博《岸邊露天的剃頭鋪》，1917年，湖北宜昌，原作藏于杜克大學(xué)魯賓斯坦圖書(shū)館。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

西德尼·戴維·甘博《甘博父子三人在街上拍照》，1908年，浙江杭州，原作藏于杜克大學(xué)魯賓斯坦圖書(shū)館。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

攝影師們拍攝的目的不盡相同，但許多作品都成為了視覺(jué)消費(fèi)的商品流入西方，這也仰賴于印刷技術(shù)的多次革新，對(duì)“神秘東方”的迷戀得以通過(guò)明信片、影集、書(shū)籍等等形式展示出來(lái)，并傳播至所謂觀看的主體的視野范圍內(nèi)，更強(qiáng)化了其對(duì)于東方的特定的視覺(jué)想象。本次展覽中還展出了意大利攝影師費(fèi)利斯·比托在中國(guó)、日本以及朝鮮半島不同地區(qū)的拍攝。策展人顧錚教授認(rèn)為，跟隨比托流動(dòng)的視線可以體會(huì)到比托的觀看視角，這個(gè)視角包含了近代東亞社會(huì)的各種歷史和文化圖景。比托的某些作品再現(xiàn)了東西政治、經(jīng)濟(jì)及文化力量失衡的背景下具有一定壓迫性的觀看方式，如其拍攝的表情緊張略帶驚恐的恭親王奕䜣，這種恐懼成為了弱勢(shì)的東方對(duì)強(qiáng)大的槍炮力量感到恐懼的隱喻，也成為了對(duì)于自身力量薄弱的自卑心態(tài)的寫(xiě)照。此外，比托對(duì)死于炮火的尸體以及英軍艦隊(duì)等的視覺(jué)記錄恰好表現(xiàn)了強(qiáng)勢(shì)力量一方膨脹的自信。

費(fèi)利斯·比托《恭親王》，1860年，蛋白印相，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

隨后，比托在日本進(jìn)行了一系列攝影活動(dòng)并成立了工作室。在日本藝術(shù)文化語(yǔ)境的影響之下，比托的工作室生產(chǎn)出了一批精美絕倫的手工上色相簿。這些影像彰顯出比托對(duì)于東方式視覺(jué)圖像塑造和把握的高超能力，在比托及其助手的形塑之下，更精嚴(yán)的構(gòu)圖、更準(zhǔn)確的曝光以及能在視覺(jué)上更接近現(xiàn)實(shí)觀看的色彩在反復(fù)的東方式符號(hào)的強(qiáng)化中更凸顯出西方對(duì)東方世界的認(rèn)知。1871年，比托跟隨美國(guó)軍隊(duì)來(lái)到朝鮮半島，拍攝了朝鮮半島最早的照片之一。跟隨比托的視線，東亞社會(huì)的一些面向被展現(xiàn)出來(lái)，然而視覺(jué)文獻(xiàn)始終不能完全還原當(dāng)時(shí)的情境，但可以說(shuō)，這些面向?qū)τ谖覀儺?dāng)下重新認(rèn)識(shí)東亞，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)的歷史和文化有著一定的意義。

費(fèi)利斯·比托《雍和宮》，1860，蛋白照片，所藏：謝子龍影像藝術(shù)館。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

二、內(nèi)部視線：互相審視與自我觀看

在東亞內(nèi)部同樣存在著力量的失衡現(xiàn)象?！昂诖录敝笕毡九c美國(guó)簽訂了《神奈川條約》，幕府時(shí)代走向末路，緊隨其后的是明治維新。同樣遭受了西方堅(jiān)船利炮的沖擊，但日本走向了具有現(xiàn)代化的改革之路，國(guó)力日漸增強(qiáng)，在東亞范圍之內(nèi)逐漸顯現(xiàn)出了擴(kuò)張性意圖。在文化領(lǐng)域，推行接受西方文化的文化理念，普及西方主流文化；在思想和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，“脫亞入歐”“亞洲主義”的風(fēng)氣漸盛。在很長(zhǎng)的時(shí)間里，中國(guó)都具有一種“自我中心”意識(shí)，但這種意識(shí)在明治維新之后遭到了沖擊。歷史學(xué)者葛兆光教授在其著作《宅茲中國(guó)：重建有關(guān)“中國(guó)”的歷史論述》中提及，明治維新的成功一方面使日本試圖擺脫以中國(guó)為中心的東亞秩序，重新確立日本的自我與他者；另一方面使日本產(chǎn)生了擺脫西方，從西方邊緣的尷尬地位解脫出來(lái)的愿望，重新確立一個(gè)地緣與政治、經(jīng)濟(jì)、文化重疊的“自我”。這些意圖和愿景使得日本產(chǎn)生了某種自負(fù)心理，試圖通過(guò)返回亞洲，確立亞洲盟主地位，這便是日本對(duì)亞洲諸國(guó)“侵略心”的起源。

三代歌川國(guó)貞《東京開(kāi)化名景觀：新橋鐵道》，1874年，木刻版畫(huà)，原作由湯黎健收藏。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

而本次展覽中所展出的日本攝影師的攝影記錄，從某種程度上可以說(shuō)是日本帝國(guó)主義對(duì)于中國(guó)以及朝鮮半島觀看的視覺(jué)表征。日本人類學(xué)家鳥(niǎo)居龍藏在中國(guó)和朝鮮半島的拍攝帶有一定的人類學(xué)研究特質(zhì)，可以說(shuō)為之后日本的帝國(guó)主義提供了一定可靠性的視覺(jué)材料。而日本佛教學(xué)者青木文教在中國(guó)西藏拍攝的照片則表現(xiàn)了作為東亞邊緣地帶的特殊風(fēng)貌。對(duì)東亞邊緣的關(guān)注反映了當(dāng)時(shí)日本對(duì)于中國(guó)的民族認(rèn)識(shí)，其認(rèn)為中國(guó)是以漢族為主體的民族國(guó)家，少數(shù)民族地區(qū)則是漢族的周邊地區(qū)，這也不難看出在東亞內(nèi)部審視的過(guò)程中，以日本為代表的觀看視線總是帶有調(diào)查的意味。

青木文教《遙望布達(dá)拉宮》，1912-1916年，圖片來(lái)源于廣東美術(shù)館。由謝子龍影像藝術(shù)館提供

但是在內(nèi)外多重審視的格局之中，中國(guó)自我審視的目光也不容忽視。在復(fù)雜的被觀看的視線中，中國(guó)如何與日本及朝鮮半島互為他者，如何尋找“自我”成為此次展覽中一個(gè)精彩的板塊。其中，清末攝影師譚錦棠于1905年至1909年拍攝的由上海同生照相館制作的京張鐵路工程攝影是一個(gè)經(jīng)典的例子。京張鐵路是我國(guó)自主設(shè)計(jì)和建設(shè)的第一條鐵路，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的意義不容小覷。而對(duì)于京張鐵路細(xì)致的拍攝則凸顯出了某種視覺(jué)記錄的自覺(jué)。這種自覺(jué)的產(chǎn)生與攝影術(shù)較為廣泛的傳播和應(yīng)用有一定的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也說(shuō)明攝影所特有的紀(jì)實(shí)性質(zhì)使其作為證據(jù)的可能。譚錦棠的拍攝和同生照相館的制作都體現(xiàn)出了一種匠心，均衡精細(xì)的構(gòu)圖、豐富多變的光影、巧妙優(yōu)美的韻律感以及具有一定編輯意識(shí)的圖片編排與照片中認(rèn)真勞作的工人們形成了某種視覺(jué)材料內(nèi)外的呼應(yīng)，即對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的追尋和所付出的艱辛與努力。如果說(shuō)中國(guó)近代的主體性意識(shí)是被西方以及日本帝國(guó)主義強(qiáng)行喚起的，那么京張鐵路攝影所展現(xiàn)出的種種努力即是這種被喚起的主體性的表現(xiàn)。

譚景棠《青龍橋車站西上下火車同時(shí)開(kāi)行由南望景》，1905-1909年，圖片來(lái)源于云志藝術(shù)館。由謝子龍影像藝術(shù)館提供

此外，現(xiàn)代畫(huà)家丁悚所保存的五四運(yùn)動(dòng)新聞?wù)找源旨c、直接的方式展示了轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。策展人別出巧思地將發(fā)生在北京和上海兩處的五四運(yùn)動(dòng)影像進(jìn)行了對(duì)比呈現(xiàn)，從不同的視角可以感受到在主體性喚醒的背后是高漲的愛(ài)國(guó)主義和民族意識(shí)。這些影像無(wú)疑是在指出：通過(guò)自我的審視明確了自我的身份認(rèn)同、政治認(rèn)同以及國(guó)族認(rèn)同。而視覺(jué)圖像又作為展示和塑造民族意識(shí)的介質(zhì)在不同的時(shí)空里發(fā)揮著自身特定的作用。

丁悚《晏摩氏女校學(xué)生肖像》，原作由丁夏收藏

丁悚《上海美專學(xué)生戶外寫(xiě)生》，1918年，原作由丁夏收藏

《美國(guó)宿舍臺(tái)階上的宋美齡》，1916，所藏：衛(wèi)斯理學(xué)院檔案庫(kù)（美國(guó)）。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

在最后的特別板塊中，展覽設(shè)置了“出洋留影”“口岸城市”以及“相關(guān)文獻(xiàn)”三個(gè)部分。在東亞社會(huì)中出洋人員的肖像展示了當(dāng)時(shí)時(shí)代情境之下的社會(huì)流動(dòng)，他們身份不一，性情各異，但集中表現(xiàn)了中國(guó)人的一些精神風(fēng)貌：或在新式思潮文化影響下的昂揚(yáng)向上，或憤憤于民族存亡之際的剛毅憤懣，或渡洋尋找勞動(dòng)機(jī)會(huì)的陌生恐懼……這些流動(dòng)之下的面貌之影構(gòu)成了某種較為主流的話語(yǔ)：從東亞出發(fā)，超越東亞的地理意涵，回歸東亞的歷史文化，尋找自我的方向?？诎冻鞘薪?jīng)濟(jì)、文化、思想等的迅速流通加快了多種觀看的發(fā)生，而作為各種流動(dòng)匯聚點(diǎn)的口岸城市，其自身被觀看的價(jià)值不言而喻。此次展覽中所展示的由仝冰雪先生收藏的上海外灘全景照片是口岸城市攝影中的精彩作品，其獨(dú)有的視覺(jué)特性將一個(gè)符號(hào)性的被觀看主體具象化地納入來(lái)自不同視線的觀看之中，其中也包括當(dāng)下的重新審視。

《上海洋場(chǎng)勝景圖》，1880-1910，木刻版畫(huà)，所藏：張舒萌。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

公泰照相館《上海外灘全景》中的一頁(yè)，1884-1890年，蛋白印相，原作由仝冰雪收藏。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

展覽部分展出文獻(xiàn)。圖片由謝子龍影像藝術(shù)館提供

以攝影為主要媒材，通過(guò)解構(gòu)多種投射于東亞的視線，此次展覽以豐富的照片、繪畫(huà)、版畫(huà)、印刷、視頻等資料，共同構(gòu)筑了從來(lái)自外部的西方式觀看到東亞內(nèi)部的互相審視和自我觀看的錯(cuò)綜復(fù)雜的認(rèn)知。一方面，具有東方主義的西方式觀看展現(xiàn)了以侵略擴(kuò)張為主的政治意圖；另一方面，在東亞內(nèi)部的互相審視則說(shuō)明了互相視為他者以及對(duì)他者的民族認(rèn)知的觀念轉(zhuǎn)向?；诙?，在激蕩的時(shí)代變局之中，中國(guó)被喚起的主體性意識(shí)激發(fā)出了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義和民族意識(shí)。于復(fù)雜的不斷逡巡的視線之中重新認(rèn)識(shí)和思考中國(guó)近代社會(huì)的歷史和文化景象體現(xiàn)了本次展覽之所以將研究視野擴(kuò)展到整個(gè)東亞的重要意義和價(jià)值。但正如策展人顧錚教授所擔(dān)憂的一樣，展覽所展示的資料經(jīng)過(guò)了策展人及策展團(tuán)隊(duì)的遴選，不可避免地具有了某種主觀性，這種主觀意識(shí)或許對(duì)于展覽所體現(xiàn)的主旨價(jià)值有一定的引導(dǎo)作用，觀眾則需要進(jìn)行更深的思考。而從展覽出發(fā)，向更廣闊的歷史深處探索、反思，是本次展覽所指出的另一重意義。

本文作者汪培系復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院傳播學(xué)博士研究生。

展覽信息

展覽時(shí)間：2023年9月16日——-2024年9月1日

展覽地點(diǎn)：謝子龍影像藝術(shù)館，湖南省長(zhǎng)沙市岳麓區(qū)洋湖街道瀟湘南路一段387號(hào)