近些年來(lái)，不知由何時(shí)開(kāi)始，科技與藝術(shù)的結(jié)合成為了一種備受推崇的潮流，各大美院相繼成立相關(guān)的科技藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)；各大城市的戶外燈光科技藝術(shù)節(jié)（季）方興未艾；各大美術(shù)館對(duì)于“科技藝術(shù)”展覽內(nèi)容的引入此起彼伏……情況似乎是：“藝術(shù)”前面添加“科技”作為前綴就變成了氣質(zhì)正確的香餑餑，大受歡迎與認(rèn)可。一時(shí)間，藝術(shù)家的工作室和科學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室變得傻傻分不清楚，而那些填充了美術(shù)館巨大空間的“科技藝術(shù)”作品很快在遍地開(kāi)花的浪潮中露出了近乎千篇一律的視覺(jué)面孔：綠藍(lán)紫幾種電腦色彩出現(xiàn)在暗場(chǎng)里，搭配上金屬質(zhì)感的材料（通常是不銹鋼或者鋁合金），接上電，便有了雀躍的光影，寫(xiě)一段程序，人機(jī)互動(dòng)一下，或者是VR體驗(yàn)一把——藝術(shù)的使命似乎被技術(shù)手段給圓滿終結(jié)了。將技術(shù)上新奇且前沿的呈現(xiàn)方式堆置在美術(shù)館內(nèi)，稱(chēng)為“科技藝術(shù)展”，是妥妥的；如果將同樣的東西展現(xiàn)在另一個(gè)性質(zhì)的空間里，它們可以組成一場(chǎng)場(chǎng)高新技術(shù)成果交易會(huì)，也是妥妥的。
而這，恰恰是藝術(shù)出現(xiàn)了問(wèn)題。 以“感知之維——港澳視覺(jué)藝術(shù)雙年展（深圳站）”為例，該展覽明確給出了“聚焦科技與藝術(shù)”的議題，“隨著科學(xué)技術(shù)的更新迭代，藝術(shù)的載體和邊界被不斷打破，從而改變了我們對(duì)于藝術(shù)本身的認(rèn)知”。[1]倘若這種改變是以犧牲藝術(shù)本體的方式來(lái)?yè)Q取片刻的驚奇——這種新奇只停留在每個(gè)觀者拿出手機(jī)、拍照、修圖、發(fā)朋友圈的短暫時(shí)間里，那么可以說(shuō)，藝術(shù)是不存在的。它被無(wú)數(shù)個(gè)體所組成的人山人海的短暫驚奇所吞噬，由于人流源源不斷，驚奇感依靠個(gè)體傳播的途徑持續(xù)在網(wǎng)絡(luò)上產(chǎn)生宣傳效果的影響力。這樣的影響力絕對(duì)不是思維力度上的感召，而是羊群效應(yīng)，號(hào)召更多的好奇的參觀者加入到這驚鴻一瞥之中。最終，人海戰(zhàn)術(shù)的勝利成就了體制內(nèi)的美術(shù)館在行政指標(biāo)上的參觀量的勝利，這看上去就是一個(gè)“好的展覽”。
在這樣的展覽里，人們懷揣著好奇心來(lái)到美術(shù)館，以藝術(shù)的名義觀看技術(shù)。人們喜氣洋洋地在聲光電的裝置前拍著“到此一游”的照片，“藝術(shù)”在此淪為了一張全家福的背景圖，這讓室內(nèi)的展覽成為了戶外旅游景點(diǎn)的一部分延伸。在這樣的“科技藝術(shù)”展中，首先消失的是藝術(shù)家的個(gè)體語(yǔ)言。
《想要做點(diǎn)什么，而又什么都不想做》，郝經(jīng)芳&王令杰，2020年，機(jī)電裝置
《流動(dòng)形態(tài)》，錢(qián)泓霖，2022年，多媒體裝置，尺寸可變
深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館內(nèi)景 科技也好，新型材料也罷。不論是虛擬的還是物質(zhì)的，在藝術(shù)創(chuàng)作的系統(tǒng)中它們終歸是一種材料，或說(shuō)是媒介。材料與媒介沒(méi)有高下之分，一個(gè)諳熟水墨畫(huà)技法的藝術(shù)家與一個(gè)處理石頭的雕塑家，一個(gè)掌握暗房技術(shù)的攝影家與一個(gè)使用電腦軟件畫(huà)畫(huà)的藝術(shù)家，甚至，與使用煙火進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家，在創(chuàng)作上都處于同一起跑線。最終令藝術(shù)作品熠熠生輝的，是藝術(shù)家通過(guò)各自的媒介完成了對(duì)于既有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的超越，在藝術(shù)的語(yǔ)言上推動(dòng)了表達(dá)的發(fā)展。我們不妨做一個(gè)媒介上的假設(shè)：以油畫(huà)為例，我們?cè)谀X海里挑選出十位自己熟悉的藝術(shù)家，然后給他們出一個(gè)同樣的繪畫(huà)命題，這個(gè)命題可以具體到一個(gè)現(xiàn)實(shí)對(duì)象，甚至給出規(guī)定的色彩使用范圍。然后設(shè)想一下，這十位畫(huà)油畫(huà)的藝術(shù)家會(huì)畫(huà)出什么樣的畫(huà)面？即便是用同樣的顏色描繪同一棵樹(shù)，十個(gè)人會(huì)顯示出十種構(gòu)圖、十種肌理、十種顏色處理和十種不同的筆觸。如果我們熟悉藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格史，我們可以在這十幅作品中明確地辨認(rèn)出哪張畫(huà)屬于哪個(gè)藝術(shù)家。即使不了解個(gè)人的繪畫(huà)風(fēng)格史，陌生的人在面對(duì)這十件作品的時(shí)候也能清晰地感受到它們出自不同的藝術(shù)家之手——這是因?yàn)椋瑢?duì)于成熟的藝術(shù)家而言，盡管使用著相同的材料和媒介，在其中表現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言和個(gè)人風(fēng)格也不盡相同。然而，在目前存在的諸多“科技藝術(shù)”展中，技術(shù)未能發(fā)展成個(gè)體獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)，甚至在某一方面來(lái)說(shuō)，科技手段成為了個(gè)性視覺(jué)的降維打擊者。在“感知之維”的現(xiàn)場(chǎng)，如果不是依賴說(shuō)明牌的文字和視頻采訪的解釋?zhuān)藗兒茈y區(qū)分展場(chǎng)入口的不銹鋼球體（《想要做點(diǎn)什么，而又什么都不想做》，郝經(jīng)芳&王令杰，2020年，機(jī)電裝置）與坐著一個(gè)人的不銹鋼球體《流動(dòng)形態(tài)》，錢(qián)泓霖，2022年，多媒體裝置，尺寸可變）甚至是展館內(nèi)巨大的不銹鋼球體建筑之間有什么必然性的差異。相同的材料形態(tài)讓藝術(shù)家的語(yǔ)言充滿著高度的雷同與相似：它們看起來(lái)都是那么的冰冷，都充滿著未來(lái)主義的簡(jiǎn)潔與科技感，看起來(lái)像同一個(gè)藝術(shù)家的作品。類(lèi)似的問(wèn)題在“科技與藝術(shù)”的展場(chǎng)里比比皆是，在另外一些展覽里同樣可以見(jiàn)到在風(fēng)格上趨于雷同的機(jī)械、電子零件、燈光效果以及顯示屏中流淌的色彩……如果沒(méi)有說(shuō)明文字出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)交代藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與想法，我們完全可以認(rèn)為這些作品出自同一個(gè)人之手。以至于那些屏幕里的光和影，色彩與流動(dòng)可以置于任意的聯(lián)歡晚會(huì)中充當(dāng)流行歌曲和民族舞蹈的背景，閃閃爍爍。如果說(shuō)觀者在靠近這些作品之前需要詳細(xì)閱讀文本（就像讀電器說(shuō)明書(shū)一樣），再去“理解”作品的話，那么科技真的沒(méi)有它所宣揚(yáng)的那么高效和便捷——至少在視覺(jué)創(chuàng)作上它把觀看這件事情變得復(fù)雜而拖沓。很難想象，一個(gè)科技作品的出場(chǎng)還需要一份線性的文字說(shuō)明，這意味著藝術(shù)創(chuàng)作的觀念不是依靠作品呈現(xiàn)而是依賴描述才得以被區(qū)分的。 追求打卡性成為了新一代藝術(shù)家的創(chuàng)作需求
其次，在“感知之維”的展覽中顯示出來(lái)的另一個(gè)可供探討的問(wèn)題是：藝術(shù)家在使用科技技術(shù)的時(shí)候，難以形成對(duì)既往視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的超越。在今天在當(dāng)下，在藝術(shù)經(jīng)歷了遠(yuǎn)比科技更漫長(zhǎng)的演進(jìn)與迭代之后，運(yùn)用科技的創(chuàng)作任務(wù)絕不應(yīng)該是把幾張山水照片顛過(guò)來(lái)倒過(guò)去處理成視覺(jué)上的工藝品裝飾畫(huà)（《山水互聯(lián)》，官宏滔，2022年，攝影、影像裝置，2.6x4m），花費(fèi)巨大的精力與技術(shù)成本還原一個(gè)視覺(jué)上毫無(wú)審美可言的花里胡哨的售樓處樣板房裝飾現(xiàn)場(chǎng)。這種既有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也包括利用技術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的還原。一只利用齒輪產(chǎn)生動(dòng)力極度寫(xiě)實(shí)的機(jī)器鳥(niǎo)（《候鳥(niǎo)》，陳家俊，2020年，動(dòng)態(tài)裝置，293x175x218cm），一棵在屏幕里生長(zhǎng)的毫無(wú)特殊性的樹(shù)，最后開(kāi)花散葉，又成為了晚會(huì)的背景圖（《樗樹(shù)之用》，葉韋瀚、陶芷琛，2022年，沉浸式互動(dòng)體驗(yàn)，尺寸可變），所提供出的審美維度沒(méi)有超出基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)主義的范疇。只不過(guò)是從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義搖身一變，成為了社會(huì)主義科技現(xiàn)實(shí)主義罷了。那些不明覺(jué)厲的機(jī)械鳥(niǎo)或者是隨音樂(lè)擺動(dòng)的機(jī)械臂，都像是應(yīng)該出現(xiàn)在大灣區(qū)高校機(jī)器人競(jìng)賽賽場(chǎng)上的物品?？墒撬鼈兤霈F(xiàn)在了美術(shù)館里，再附上一份長(zhǎng)長(zhǎng)的說(shuō)明書(shū)來(lái)闡釋作品的立意廣博，具有深度的人文關(guān)懷……這樣的“藝術(shù)作品”恰恰體現(xiàn)出的是科技對(duì)于創(chuàng)作的反噬，技術(shù)手段局限了藝術(shù)家的眼界?！伴藰?shù)”本為寓言，莊子所言“樗樹(shù)正因?yàn)闊o(wú)用，所以可以把它種在遠(yuǎn)離塵囂的曠野上，沒(méi)有人來(lái)侵伐它，損害它，而人能在這樣的大樹(shù)底下自由自在地散步休憩”，此乃“無(wú)為之用”，是相對(duì)于“有用”的一種辯證。藝術(shù)家卻又一次把思想史中的象征變成了一個(gè)打卡拍照的風(fēng)景區(qū)。當(dāng)一棵虛擬的、有著寫(xiě)實(shí)外形的樹(shù)“種”在曠野里讓觀眾傻呆呆地坐在它的面前“觀賞”時(shí)，這種處理和轉(zhuǎn)化是極為形而下的。它以低級(jí)的手法消滅了寓言的寓意。如果莊子的“無(wú)用之木”仍然成立，那么在邏輯上技術(shù)是“無(wú)用”的替代主體——虛擬技術(shù)沒(méi)有實(shí)用價(jià)值，但至少可以做出一棵樗木，供人拍照打卡。誠(chéng)然，滿屏的綠色足可以在中心主題上發(fā)揮出“環(huán)?！薄ⅰ白匀弧?、“和諧共處”等等的闡釋性文本，但是當(dāng)我們把視覺(jué)還給本體的時(shí)候，它特別像是商場(chǎng)里賣(mài)電視的柜臺(tái)上電子顯示器的屏保系統(tǒng)。這樣的視覺(jué)效果同樣出現(xiàn)在作品《墨界II》（導(dǎo)演：梁藍(lán)波、趙炎修，作曲/ 音效：杰弗里·斯托勒、趙炎修，2022年，水墨影像裝置，3'10"）中，事實(shí)上，動(dòng)態(tài)的影像語(yǔ)言與數(shù)字化的后期處理，以及作品隨機(jī)生成的畫(huà)面結(jié)構(gòu)并沒(méi)有拓寬水墨藝術(shù)的表現(xiàn)力，反之，它僅僅向人們展示了墨水流動(dòng)的過(guò)程和形態(tài)，從“墨水”到“水墨”，這其中存在著巨大的精神維度與表達(dá)體驗(yàn)。所以《墨界II》這樣的作品徒有其表而沒(méi)有精神境界。如果說(shuō)當(dāng)年高速攝影的出現(xiàn)將人類(lèi)肉眼無(wú)法捕捉的瞬間具體化，從而產(chǎn)生了新領(lǐng)域的形式美感，那么“算法”的出現(xiàn)也是一種技術(shù)手段的進(jìn)步，它是否可以更有序地幫助我們維系微觀世界的美感計(jì)算？無(wú)論如何，這個(gè)方向都不應(yīng)該仍然用已有的“水墨”概念去套用，因?yàn)檫@樣一來(lái)，既使得新技術(shù)的出現(xiàn)無(wú)的放矢，又讓既有的美學(xué)體系輕松貶值。
《山水互聯(lián)》，官宏滔，2022年，攝影、影像裝置
《樗樹(shù)之用》，葉韋瀚、陶芷琛，2022年，沉浸式互動(dòng)體驗(yàn)，尺寸可變
《候鳥(niǎo)》，陳家俊，2020年，動(dòng)態(tài)裝置，293x175x218cm
《墨界II》2022 水墨影像裝置 3'10" 中央廣播電視總臺(tái)《2023年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)》 在“感知之維”的展場(chǎng)里產(chǎn)生并展開(kāi)的第三個(gè)問(wèn)題，是“二手現(xiàn)實(shí)”的遞歸問(wèn)題。在以“最時(shí)髦的科技手段擁抱中國(guó)傳統(tǒng)文化”[2]的互動(dòng)游戲作品《心境》中，鄧祖云取材中國(guó)四大名著之一的《紅樓夢(mèng)》與中國(guó)神話《山海經(jīng)》及《齊諧》，以技術(shù)手段營(yíng)造了從林黛玉的瀟湘館到《山海經(jīng)》的太虛幻境。作品在預(yù)告的界面上打出了一行宣傳語(yǔ)：“給你一個(gè)真實(shí)且未知的世界”。如果是在游戲?qū)９竦匿N(xiāo)售語(yǔ)境里，這句話是一句很好的營(yíng)銷(xiāo)說(shuō)辭，意味著游戲逼真的吸引力。然而作品進(jìn)入了美術(shù)館，在充滿思辨的當(dāng)代藝術(shù)的立場(chǎng)下，這樣的話語(yǔ)就顯得十分滑稽：難道我們身處的現(xiàn)實(shí)世界，不就是“真實(shí)且未知”的嗎？或者說(shuō)，難道我們身處的現(xiàn)實(shí)世界，還不夠真實(shí)且未知嗎？在這個(gè)充滿未知和無(wú)常的世界里，我們困苦，我們迷失，然而虛擬的世界除了耗損現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)時(shí)間外，所建立的是另一個(gè)平行的問(wèn)題宇宙，正如趙汀陽(yáng)在《假如元宇宙成為一個(gè)存在論事件》[3]一文中談到的那樣：“假如元宇宙成功地‘謀殺’了真實(shí)世界——當(dāng)然不是真的毀滅真實(shí)世界，而是使之貶值——那么，元宇宙也不可能成為一個(gè)事事如人所愿的可能世界，不可能成為一個(gè)邏輯上的‘最好可能世界’，而大概率會(huì)把真實(shí)世界的基本難題遞歸地移入元宇宙，并且同樣無(wú)法解決，結(jié)果可能是，以后人類(lèi)有了雙倍的煩惱?！?/div>
《心境》中所使用的中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)鋪天蓋地，令人目不暇接。可以說(shuō)在拼湊傳統(tǒng)元素的方面制作方絞盡腦汁，查閱典籍，尋根問(wèn)祖，作為在虛擬世界建構(gòu)的依據(jù)。只要拿著游戲手柄朝游戲空間中的物品點(diǎn)擊，各類(lèi)物品便會(huì)發(fā)生變化，生發(fā)玄機(jī)。比如，八仙桌的結(jié)構(gòu)迅速拆解，各部零件懸浮在空中又迅速組合起來(lái)——這是一個(gè)榫卯結(jié)構(gòu)的3D說(shuō)明書(shū)；手柄對(duì)準(zhǔn)卷軸，便會(huì)出現(xiàn)書(shū)法，然后從書(shū)法中飛騰出一只大魚(yú)，或許這是作者對(duì)于“鯤”的具象化描述，等等。于是這里產(chǎn)生了一個(gè)矛盾：虛擬現(xiàn)實(shí)中的知識(shí)，終究是要依托于現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)——如果沒(méi)有木匠的手工經(jīng)驗(yàn)，就沒(méi)有游戲中關(guān)于家具的知識(shí)，沒(méi)有書(shū)法家的經(jīng)驗(yàn)，就沒(méi)有游戲中的書(shū)寫(xiě)。然而我們卻拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)中的體驗(yàn)而把一個(gè)“真實(shí)且未知的世界”交付給虛擬現(xiàn)實(shí)，這是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的二手現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)自欺欺人的二手現(xiàn)實(shí)中，一切需要以時(shí)間來(lái)交換的人類(lèi)社會(huì)的認(rèn)知都被偷梁換柱地濃縮，歸根結(jié)底它所產(chǎn)生的脫離時(shí)間脫離重力的幻覺(jué)成為對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的麻痹。當(dāng)所有人都相信自己輕而易舉地就能寫(xiě)出書(shū)法并且在這樣的陶醉中獲取成就感時(shí)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中藝術(shù)的敬畏便即刻貶值，從而形成一種集體無(wú)意識(shí)的無(wú)知，這種無(wú)知深刻地背叛祖先與自然，最終令人失去了在真實(shí)世界中的方向。而那些長(zhǎng)久的存在于文字中的想象，它的偉大與迷人之處就在于它是去視覺(jué)化的描述。正所謂“大音希聲，大象無(wú)形”[4]。當(dāng)一百個(gè)人讀到“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松”[5]的時(shí)候，或許會(huì)在腦海中產(chǎn)生一百種對(duì)于洛神的想象，或許沒(méi)有。這種想象與不想象是一種個(gè)體的自由，千百年來(lái)深藏于圣典中的文本都以神話或故事的形式維系著自由的想象空間?？梢哉f(shuō)，虛擬世界、游戲或者元宇宙賦予了這些子虛烏有的傳說(shuō)以視覺(jué)化的有限解讀，而這種解讀往往是局限且狹隘的。同時(shí)，這個(gè)世界也綁架了人類(lèi)的無(wú)限空間，并挾持著這個(gè)無(wú)限的多維空間墜入到一個(gè)輕易能夠放棄思考的簡(jiǎn)化的信息投喂的程序中。 對(duì)此，我們是應(yīng)該如履薄冰呢，還是應(yīng)該得意忘形？ “世界的苦難不能單靠物質(zhì)力量來(lái)治療，除非人性得以改變，否則，這種物質(zhì)需要將會(huì)不斷提高，從而苦難也將會(huì)不斷地感受，因?yàn)?，不管有多大的物質(zhì)幫助，也不能徹底地救治人們的苦難。”[6]正如辨喜尊者[7]在19世紀(jì)末致力于東西文化交融的過(guò)程中所看到那樣，盡管科技與生活在這一百年里發(fā)生了突飛猛進(jìn)的發(fā)展與變革，但如今的情況并沒(méi)有變得比當(dāng)年圣哲的預(yù)判更樂(lè)觀——人類(lèi)在貪婪與自我擴(kuò)張中一種潛在的悲劇——在對(duì)能量的不自然消耗掩蓋之下的一種可憐的疲憊，一種輕浮面具之下的深層的悲哀。諸如在今天的廣告里我們所樂(lè)意接受的廣告詞那樣：“家里全自動(dòng)，我們懶得動(dòng)”。 然而，即使“科技藝術(shù)”的展場(chǎng)里普遍存在著上述諸多的有待重新定位的藝術(shù)問(wèn)題，這種去個(gè)性化的、宏大場(chǎng)面的項(xiàng)目型多媒體技術(shù)藝術(shù)手段也正在登上國(guó)家級(jí)的大雅之堂。最典型的一個(gè)例子便是2023年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)與“科技藝術(shù)”的聯(lián)姻?！爸醒朊佬g(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院教授費(fèi)俊受2023總臺(tái)春晚總導(dǎo)演于蕾和副總導(dǎo)演鄒偉率領(lǐng)的導(dǎo)演組邀請(qǐng)，與胡增鳴共同出任《2023年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)》視覺(jué)總監(jiān)，他攜央美設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)與晚會(huì)視覺(jué)團(tuán)隊(duì)共同承擔(dān)了本次總臺(tái)春晚的視覺(jué)美學(xué)指導(dǎo)和視覺(jué)創(chuàng)意設(shè)計(jì)等工作?！盵8] 如果把歷年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)當(dāng)做是審美領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)風(fēng)向標(biāo)的話，我們便能很自然地聯(lián)想到這樣的情況：“科技藝術(shù)”在去除個(gè)體化的表達(dá)途徑之后，成為了一種非常符合社會(huì)主義美術(shù)的應(yīng)用工具。不論它淪為拍照打卡的背景墻，還是成為聯(lián)歡晚會(huì)的背景板，亦或是城市里百姓們喜聞樂(lè)見(jiàn)的燈光秀……這一切的一切，歸根結(jié)底暗合著1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的主旨精神：社會(huì)主義的文化藝術(shù)是為了人民，我們的文藝應(yīng)當(dāng)“為千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民服務(wù)”。因?yàn)楫吘?，社?huì)主義文藝是人民的文藝，人民需要文藝，文藝更需要人民[9]。
注釋?zhuān)?/div> [1] 見(jiàn) 深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館公眾號(hào)文章《正在展出 | “2022港澳視覺(jué)藝術(shù)雙年展深圳站” 科技更迭，藝術(shù)生長(zhǎng)》2023-01-17 [2] 見(jiàn) 深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館公眾號(hào)文章《正在展出 | “2022港澳視覺(jué)藝術(shù)雙年展深圳站” 科技更迭，藝術(shù)生長(zhǎng)》2023-01-17 [3] 見(jiàn)《江海學(xué)刊》2022年第1期 [4] 見(jiàn)《老子》第四十一章，“大白若辱，大方無(wú)隅，大器免成，大音希聲，大象無(wú)形。” [5] 曹植（魏晉）《洛神賦》 [6] 見(jiàn)《瑜伽》雜志2008年2月號(hào)《把印度瑜伽介紹到西方的第一人：辨喜 Vivekananda》 [7] 辨喜或譯斯瓦米·韋委卡南達(dá)（1863～1902），是印度近代哲學(xué)家，社會(huì)活動(dòng)家，印度教改革家。辨喜一生致力于印度古典哲學(xué)吠檀多派理論的研究與革新，因而被稱(chēng)為“新吠檀多派”的首倡者。他從客觀唯心主義立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為世界的最高本體是“梵”，或稱(chēng)“宇宙理性”。 [8] 見(jiàn)《學(xué)美術(shù)有啥用？揭秘春晚背后的美術(shù)設(shè)計(jì)》大河美術(shù)公眾號(hào) 2023-01-27 [9] 見(jiàn)黨的十九大報(bào)告 |
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