剪辮子：民族與自我在影像中誕生

“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也?！比寮医?jīng)典《孝經(jīng)》中的這一教誨，在兩千年的漫長時間里被每個受過教育的中國人背誦和踐行。因此當清朝在1644年推翻明朝后命令所有漢族男子將前顱剃光、頭后編辮的時候，這一法令被漢人視為野蠻習俗對文明傳統(tǒng)的強制改造。

隨著清政府逐漸鞏固了自己的政權，這一異族風俗最終獲得了勝利，在之后的兩百多年里成為清帝國全體男性的統(tǒng)一發(fā)式。但是它的合法性在19世紀末和20世紀初又一次受到挑戰(zhàn)。

此時，清朝這個宏偉帝國已然衰落為一個脆弱的泥足巨人。在外國列強眼中，清朝官員腦后的“豬尾辮”絕佳地象征了一個墨守成規(guī)的落后國家形象。具有反諷意義的是，致力于從這些外國勢力手中挽救祖國的中國改革派知識分子也持有同樣的觀點。

對他們來說，中國的存活和復興取決于它能否自我轉(zhuǎn)變?yōu)榕c西方和日本相當?shù)默F(xiàn)代國度。而為了實現(xiàn)這一理想，中國人就必須拋棄令人羞恥的發(fā)辮。

剪辮大會，法國《小報》1911年2月5日封面

本文所關注的則是與剪辮相關的圖像，尤其是攝影術帶來的新的視覺表現(xiàn)形式。所討論的影像可以分為三種：

第一種屬于新聞攝影，均將剪辮行動表現(xiàn)為進行中的社會事件；第二種是影樓中拍攝的剪辮前紀念照；第三種同樣是影樓制作的肖像，但都是著名歷史人物在拋卻自己發(fā)辮后所攝制的“斷發(fā)像”。

盡管這些圖像屬于不同攝影門類，也具有相當不同的意圖，但它們誕生于同一歷史時刻并著眼于相互關聯(lián)的問題。通過為剪辮及相關事件造影，這些攝影圖像能動地參與到持續(xù)的政治進程中。攝影漸漸融入中國本身的視覺文化，呈現(xiàn)新生的民族和自我。

第一類照片：剪辮中

秀發(fā)劫，英國周刊《圖畫報》1912年4月6日封面　蓋勒攝

這幅照片見于英國《圖畫報》1912年4月6日的封面。照片的說明文字為：“這張照片表現(xiàn)的是年輕共和黨正在除去滿族奴役的標記。中國人如今分為兩派，一方支持剪辮，一方反對剪辮?！?/p>

攝影師蓋勒顯然同情剪辮的立場，他拍照的正在剪辮的是兩個胖胖的男孩，畫面充滿幽默感。其中一個“小共和黨”滿面笑容地轉(zhuǎn)過頭對著相機，舉著他剛從另一男孩頭上除去的辮子，而第二個男孩則背對觀眾坐在高凳上。

小理發(fā)師戲劇化的姿勢、手中的巨大剪刀以及素白的背景都表明這張照片是擺拍的，因此有別于一個月以前的另一張剪辮照。

強迫的自由，《倫敦新聞畫報》1912年3月2日封面

這張略早的照片刊登在《倫敦新聞畫報》1912年3月2日的封面上，記錄了發(fā)生于民國政府所在地南京街頭的一個真實剪辮事件。這張照片與前例最大的不同，在于攝影師將這起事件表現(xiàn)成一個脅迫的行為。

畫面的中心人物——一個衣衫襤褸的普通勞工——正被一名身著整齊制服的共和國士兵截住。他那編得整整齊齊的長辮子已經(jīng)被剪了下來，如今正由那名士兵當做莊嚴的戰(zhàn)利品般持在手中，向相機的鏡頭展示。而被剪掉發(fā)辮的這個人則面無表情地看著另一邊，目光躲避鏡頭。也許他曾試圖逃跑，因此那名士兵必須牢牢抓住他才能讓攝影師拍下這個瞬間。

這張照片的標題是：“被迫做個共和黨：一名不愿除去發(fā)辮的中國人被士兵剪掉了辮子，諷刺地表現(xiàn)了這種解放行為的恐怖一面?！睒祟}下是一段更為詳細的解說：“大多數(shù)中國人對于發(fā)辮的廢止都欣然接受，并自愿除去辮子來擺脫長久以來的滿族奴役標記，成為真正的共和黨。其他一些較為守舊的人則希望保留發(fā)辮。南京軍方對這類人群保持著密切的關注，強行除去他們的發(fā)辮?！?/p>

盡管這兩張照片有諸多不同，但它們的說明文字都將剪辮表述為中國現(xiàn)代化的重要標志。這些照片被西方主流媒體廣泛傳播，對于消解拖著“豬尾辮”的中國佬形象起到重大作用。

第二類照片：剪辮前留影

如上文提到的，第二類照片包括個別市民在商業(yè)影樓內(nèi)拍攝的肖像。我們從他們寫在肖像背面的題詞中得知，拍照的原因是這些人經(jīng)過些許猶豫之后，最終決定剪掉自己珍貴的發(fā)辮。

其中一篇題詞這樣寫道：“壬子秋八月，將欲剪發(fā)，故用大鏡照后影，以留紀念。八月初三日即新歷九月十三日拍于勸業(yè)場樓上之麗芙照像館，計印二張，大洋八毛。益盦志，時年念（廿）七歲?！?/p>

益盦剪辮前留影及題詞，1912年9月13日

這位益盦先生雖然容貌并不出眾，但顯然很在意自己的外表。照片中的益盦持四分之三側立站姿，目視鏡頭，略顯憂郁的神情與其華麗的衣衫與豪華的布景似乎不甚匹配。在他身后的鏡子里，我們可以清晰地看到他那一直垂到大腿下的長辮。

而早在4個月之前，就有另一位男士在極為相似的情形下運用了同樣的手法。這位男士和益盦一樣，在肖像照片背面也寫下了一段題詞，文曰：“亡清紀念物：發(fā)辮最后之造影。中華民國元年四月四號，即壬子二月十七日十二鐘。剪發(fā)前攝影紀念。毓祥志?！?/p>

這張照片拍攝的是李宏春，字毓祥，出生于一個交游廣泛的富裕家庭。盡管這兩張照片都使用了全身立鏡，但它們在幾個方面有所不同。最顯而易見的是：李宏春除了鏡里鏡外的雙重影像之外，還在圖像中第三次出現(xiàn)，正面站在他自己和立鏡旁邊。

李宏春剪辮前留影，1912年4月4日

這種效果是通過使用雙重曝光或暗房剪貼達到的，使攝影師能夠?qū)⒈粩z者的多張肖像融合在一幅相片之中。照片中李宏春的正面像占據(jù)了構圖的右半。這位衣冠楚楚的時尚青年頭戴瓜皮小帽，手執(zhí)一方白色手帕。這個常規(guī)的社交形象在照片左方被逆轉(zhuǎn)：這里的他沒戴帽子，而且背對觀者，相機捕捉到的是他的辮子。在這第二個李宏春面前擺著一面落地鏡，鏡中映出他的臉，再次將其反置。

相比前文討論過的新聞影像，益盦和李宏春都已決定改變發(fā)型，但在實行這個改變之前，又希望保存目前的蓄辮形象，因此，這些照片所記錄的既非他們作為清朝子民的過去，亦非作為無辮共和國公民的未來，而是一個交雜著對過去之留戀和對現(xiàn)實之承認的短暫時刻。

這種具有內(nèi)在矛盾、夾在兩個時段之間的特殊時間性，通過相片上對拍照日期的記錄方式得到了濃縮的表達：兩人都使用了雙重歷法——傳統(tǒng)農(nóng)歷和西方公歷——來記錄這個時間。李宏春更進一步將年份指明為“中華民國元年”，因此把照片的時間性聯(lián)系到中國歷史上一個新的開端。

第三類照片：剪辮后留影

梅蘭芳剪發(fā)像，1912年6月15日

梅蘭芳在1912年前已是當紅明星，據(jù)說他漆黑光亮的長辮垂至膝蓋以下，時時引人注目。他在那年年中剪去辮子后拍攝了一張明星宣傳照，影像中的他依然有著剃光的前顱，剪辮后的短發(fā)精心梳成一個分頭的式樣，盡量覆蓋額頂?shù)奶臧l(fā)區(qū)域。

這位年僅18歲的演員從小練習書法，他在此處以婉秀的字體在相片上寫下：“梅畹華（畹華是梅蘭芳的字）剪發(fā)初影，民國元年六月十五號?！边@些字直接寫在或貼在相片底片上，和影像一起被復制和傳播。梅蘭芳頗具新意地將這段文字分為三部分，分置于肖像的上方及左右，有如中國傳統(tǒng)建筑門面上的橫匾和對聯(lián)。

照片的這種題詞格局和像主的半身形式都反映了圖像的公眾性，因此北京和上海的許多照相館將其在櫥窗中公開展示便也不足為奇了。梅蘭芳對于民國政策的公開支持得到進步媒體的贊賞，而他的無辮發(fā)式也影響了當時的風尚。

溥儀剪發(fā)像，1922年

清朝的末代皇帝愛新覺羅·溥儀于1912年2月12日宣告退位。作為交換條件，他和他的小宮廷被允許繼續(xù)居留在北京紫禁城中的北半部。這種“懸浮”狀的時間性又一次由頭發(fā)的樣式得到最清楚的顯示：盡管男人留辮在新國家中被全面禁止，但是在紫禁城中，它繼續(xù)保護和證明著幼年皇帝和其臣下業(yè)已不存的清王室身份。

1919年，莊士敦，一位牛津大學出身的英國前外交官，被任命為已經(jīng)13歲溥儀的老師。他通過循循善誘的引導逐漸為小皇帝打開了一個誘人的世界，但更為重要的是，使溥儀把自己想象成“一名傳統(tǒng)英國紳士”，而不是一位滿族皇室的繼任者。

因此當莊士敦把滿族男人的辮子比喻成“豬尾巴”時，溥儀不需進一步的勸說便擺脫了這有損尊嚴的身體特征。這一事件發(fā)生在1922年的4月27日。接下來幾天，除了三名年事已高的師傅及幾位大臣，紫禁城中的一千多人全都剪掉了辮子。

莊士敦與溥儀、溥杰和潤奇在北京紫禁城中，1922年

溥儀新的無辮形象出現(xiàn)在他于1920年代早中期拍攝的許多照片中。在最早的一張標準半身照中——也許是他剪辮后不久拍攝的——他頭上原本剃光的部分已經(jīng)長出短發(fā)。一張稍晚的照片顯示的是莊士敦和他三個剪了辮子的皇室徒弟（溥儀、溥杰和潤奇）。由于溥儀于1924年9月被迫離開紫禁城，這張相片必定是在這之前拍的。

清皇室一旦離宮，民國政府立即清點了紫禁城中的皇家財產(chǎn)，并于1925年1月在端凝殿發(fā)現(xiàn)了一個帽盒，上面的標簽寫著：“宣統(tǒng)十三年閏五月初三日上交辮子一條?！焙凶哟蜷_一看，里面是一根從某人發(fā)根處剪下的辮子，完好無損。這根辮子的照片出現(xiàn)在1931年1月的《故宮周刊》上時，說明中稱它為“溥儀之發(fā)辮”。

溥儀之發(fā)辮，載于《故宮周刊》1931年1月3日號

這張“溥儀之發(fā)辮”照片在其主人離宮若干年以后拍攝，與溥儀作為紫禁城中末代皇帝的角色并無關聯(lián)，與拍攝時中國社會上的迫切政治議題也相去甚遠。盡管他剪掉的辮子遠稱不上古老——它離開溥儀的身體還不到十年時間——卻已經(jīng)被當作一件歷史遺物，與來自遙遠過去的古董一起被登在《故宮周刊》上。

因此，在本章所討論的剪辮前、剪辮中和剪辮后拍攝的照片之外，溥儀辮子的影像代表了又一種時間性。簡而言之，孤零零地呈現(xiàn)著一條早已離開身體的辮子，這張1931年的照片提供的不是剪辮的真正場面、思想和感情，而是發(fā)辮滅亡的終極證明。

本文選自《聚焦：攝影在中國》

巫鴻著，理想國出品

中國民族攝影藝術出版社