圍繞歷史無意識的考察

上個世紀六十年代末到七十年代初，多木浩二參與創(chuàng)辦了將攝影表現(xiàn)制度本身作為問題的《挑釁》雜志，并與中平卓馬一起成為了這批同人的中心，80年代后半期，他曾經(jīng)這樣闡述自己的態(tài)度。

可以與作為藝術(shù)之攝影的批評無關(guān)地討論攝影。這十年間，我自己只能在那樣的視野里討論攝影，今后也只能說，這個傾向會越來越強。我并非從事攝影批評，當然，再加上是根據(jù)前后脈絡來談論某個‘作品’、談論某個‘創(chuàng)作者’。這一方面是因為那些‘作品’勾起了我的思考，另一方面也是因為那些‘創(chuàng)作者’的創(chuàng)作活動讓我覺得有人情味，不過即便在那個時候，我也沒有把自己放在批評‘作品’的位置上，也不打算充當‘創(chuàng)作者’與讀者之間的媒介，也不是在與攝影家對話?！保ㄊ珍洝冬F(xiàn)在為什么談論攝影》、《寫真裝置》第12期）

《眼之隱喻》中，多木浩二的這種態(tài)度就已經(jīng)明確地貫徹始終。在該書中，他所談論的不僅僅是攝影，也圍繞版畫、繪畫、建筑等進行論述考察。不過，他并沒有像以往那樣，對作品以及創(chuàng)作者的內(nèi)在性進行討論。相反，這本書所討論的是，“人類借助視線對世界進行表現(xiàn)的方式的狀態(tài)”。現(xiàn)代出現(xiàn)的各種制度，一直都是以對象與自己的分離為前提而成立的。如果沒有這個前提，多木浩二所強調(diào)的那些不是批評的直接對象的“作品”、“創(chuàng)作者”，估計是不可能存在的吧。在該書中，當多木浩二將視線作為問題的時候，總要強調(diào)的是，這樣的前提絕對不可能是先驗的、恒常的東西，而是某種極其不穩(wěn)定的東西。例如，針對十九世紀后半葉拍攝美國西部的攝影家，他作出了這樣的論述。

蒂莫西·奧沙利文

蒂莫西·奧沙利文作品

蒂莫西·奧沙利文作品

蒂莫西·奧沙利文作品

蒂莫西·奧沙利文（Timothy O'Sullivan）[1]的照片，似乎就表現(xiàn)出了這種帶有繪畫式修辭的暴力視線、存在于外部的視線。……一直在照片中表現(xiàn)自然的宏大，而將人類縮小為渺小的存在。這是攝影發(fā)現(xiàn)的‘風景’，是此前的繪畫視線從來沒有表現(xiàn)過的自然?！@也許是科學式的視線吧?；蛘哒f，是攝影意外發(fā)現(xiàn)的世界。奧沙利文就存在于破碎了的視線與將其轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕囊暰€中間。這是攝影占據(jù)的最佳位置，或者說是攝影所發(fā)現(xiàn)的對我們可能具有挑逗性的某種雙重意義的相位?！?/p>

在多木浩二這樣的論述中，注意到那些明確保持距離的對象的那個自己，完全不是什么自明之物。不如說，對象、自己或者意識這樣的東西，可以理解為是二者之間的距離的產(chǎn)物，而這樣的距離則是在搖晃中被相關(guān)性地制造出來的?！坝捎谌祟愒谖幕?、政治、經(jīng)濟等因素的影響下，是具有某種心理上的距離感的，我稱之為視線的這種東西，產(chǎn)生了這些包含多種因素的認識，這已經(jīng)超越了視覺，而指向心理上的活動。與此同時，我們自己則只不過是借助某些表象讓這個世界得以顯像的一種方法，或者說，是某種生存的樣式而已”。當攝影被當作這種視線運動的總體來理解時，其中所表現(xiàn)出來的是某種超越自我與意識的、應該稱為歷史無意識的東西。

對于多木浩二而言，如果缺乏對意識形態(tài)——潛在于被自明化之物中的無意識式的意識形態(tài)——的批判，那么這種對歷史無意識的考察也就無法開展。之所以如此，是因為意識形態(tài)是在時代的局部性中才得以成立的東西?！耙暰€的探索，就必須對原本由視線編制成的文本進行再解讀。作為這種文本而選擇出來的事物，實在是五花八門，有的時候可能看起來簡直就是不值一提的東西。但是，歷史所記住的就是某個時代所抱持的視線及其崩潰，毋寧說，不就是這些在名不見經(jīng)傳的狀態(tài)下被制作出來、難以成為藝術(shù)史及思想史主題的東西被歷史牢牢記住了嗎”。多木浩二對歷史無意識的這種研究所要闡述的就是，意識形態(tài)并非因主體式的選擇而成立的東西，而是我們越是無意識地存在著就越發(fā)會成為某種意識形態(tài)式的存在。

以這樣的觀點寫就的《眼之隱喻》，不僅直接地就作品與創(chuàng)作者進行闡述，也指出了將作品與創(chuàng)作者作為直接對象進行闡述的不可能性。因為，這些也都只不過是時代意識形態(tài)效果的表現(xiàn)而已。多木浩二的這種認識論式的轉(zhuǎn)變，由于沒有作品與創(chuàng)作者的內(nèi)在性，反而對1980年代攝影表現(xiàn)的無意識產(chǎn)生了巨大的影響。

表象與解體——針對攝影的可能性

要想把握自己身處其中的那個時代，這種行為就必然存在根本性的困難。因為在日常生活中，我們，即覺得自己是自由且自律的存在的主體本身，完全就是為無意識式的意識形態(tài)所限定的產(chǎn)物。而這之所以難以把握，并非因為成為無意識的東西被埋藏在內(nèi)在性的深處，相反，恰恰是因為這種東西作為相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象存在于自身外部的同時也貫穿在我們自己身上的緣故?！堆壑[喻》中，多木浩二想要突出的是，視線——被無意識所限定之場的構(gòu)成物——的存在狀態(tài)。

“這本書的主題是視線。不用說，這個視線不僅僅是指實際用肉眼注視對象的這種行為。可以比喻地說，這個框架是包括所有行為在內(nèi)的?！^視線，也有自己被觀看的意思，在現(xiàn)實中，這也是將自己編織進世界的某種來自外部的束縛?！?/p>

多木浩二在該書里就攝影進行闡述的時候，始終在重新反思的，并不是創(chuàng)作意圖與作品主題，而是其中無意識地構(gòu)成的那種視線的狀況。例如，他對于19世紀的法國攝影做了以下這樣的闡述。

阿方斯·貝蒂榮拍攝

阿方斯·貝蒂榮拍攝

阿方斯·貝蒂榮拍攝

阿方斯·貝蒂榮拍攝

法國犯罪學家阿方斯·貝蒂榮19世紀末的鑒別罪犯的技術(shù)是當今的警察使用的模板

“很多情況下，我們從照片中接受到的只是人們預先投注在世界上的視線而已，別無其他。阿方斯·貝蒂榮（Alphonse Bertillon）[2]是將對象分解成生理學式的信息，然后進行再構(gòu)成（記述）的視線。司法攝影的視線與其說是攝影的問題，不如說早已成為了包括文學領(lǐng)域里的左拉在內(nèi)的那個時代所普遍采用的記述樣式與類似問題。城市規(guī)劃師奧斯曼男爵（Eugène Haussmann）[3]與攝影記錄者馬維爾·夏爾（MarvilleCharles）[4]也可視為同樣的類似情況。對奧斯曼男爵而言，都市是必須與能夠用解剖學用語進行闡述的人體進行比較的東西。是一種可以切開再重新縫合之物。而對馬維爾·夏爾來說，道路則是應該被視覺式地加以測量的空間。這些被重新統(tǒng)一為中產(chǎn)階級中的歷史視線以及自身的歷史化。從而，這種科學式的思想與浪漫主義難以分割地聯(lián)系在一起?！瓟z影在重新設(shè)定語言與世界之間的關(guān)系之同時，成為了某種科學視線的承擔者。這就是構(gòu)成‘世界’的那個時代的意識形態(tài)，換一種說法就是，從生產(chǎn)力中所看到的世界圖像?！?/p>

馬維爾·夏爾攝影作品

馬維爾·夏爾攝影作品

這樣，在多木浩二看來，攝影為讓19世紀的理性主義得以成立的視線差異與同一性提供了證據(jù)，也就是說，是讓貫穿于人們無意識之中的各種制度式布局浮現(xiàn)出來。但是，他的研究中，比較有特征性的是，攝影不僅是這種視線的制度布局的表象，同時也被理解為某種能夠?qū)⑦@種表象打碎的隱秘力量。在接下來的文章里，他是這樣闡述的。

“十九世紀式的‘知識’，誕生了寫實主義，而寫實主義對攝影的發(fā)明產(chǎn)生了直接的影響，在這樣的基礎(chǔ)上，成為了一種利用科學思想預先對視覺世界進行分節(jié)化書寫的一種方法。那么，攝影不就有能力可以分解這種先存的意識形態(tài)（視線）嗎”。之所以在該書中隨處可以看到他明確地闡述這樣的觀點，也許是因為他對羅蘭·巴特的攝影論所做的研究吧。“羅蘭·巴特閱讀《攝影的悖論》的過程，與其說是攝影的問題，不如說是如何給破碎的視線打上人類的標記這種‘文化’本身的自我保存過程。倘若如此，那么羅蘭·巴特一邊在談論攝影為什么是被馴服了的影像，一邊直覺地意識到，這樣的視線是透明得不具有任何隱私的，是明亮的，而且是決不會回歸到人類身上的視線，是具有暴力式的可能性?！?/p>

多木浩二的攝影論中，具有劃時代意義的一點是，他不像以往的攝影論那樣在與現(xiàn)實的關(guān)系中來把握攝影，而是將攝影定位為支撐并產(chǎn)生現(xiàn)實本身——作為“世界”、“知識”以及“文化”這種制度式布局——的一個項目。換言之，如果說中平卓馬為了超越以往的攝影論而揭示了表現(xiàn)的自指性，那么多木浩二所表現(xiàn)的則是，攝影讓因自指性而產(chǎn)生的差異化本身成為可能的這一功能。這個觀點之所以能夠潛在地對1980年代的攝影表現(xiàn)產(chǎn)生了巨大的影響，是因為體現(xiàn)自指性的這種立場不可避免地要走向闡釋攝影的行為的否定面，對于這種情況，只有多木浩二所發(fā)現(xiàn)的這個觀點能夠從結(jié)構(gòu)上讓闡釋攝影的行為得到肯定。不過必須注意的是，當這樣的觀點與1980年代特有的意識形態(tài)聯(lián)系在一起的時候，那種想要利用闡釋攝影的迷人構(gòu)造來解釋清楚的行為，能夠非常輕松地轉(zhuǎn)化為，因為對攝影的闡釋而相信其迷人之處的行為。只要對攝影進行闡釋，就無法否定攝影具有某種力量。然而，正因為如此，才必須要嚴格區(qū)分“對攝影進行闡釋的行為”與“無限相信攝影的力量”這兩種情況，這一點現(xiàn)在的我們可千萬不能忘記。

注釋：

[1]蒂莫西·奧沙利文（Timothy O'Sullivan,1840年-1882年，美國著名攝影師，出生于愛爾蘭，兩歲時隨雙親遷居紐約。他的南北戰(zhàn)爭攝影和美國西部風光攝影廣為人知。

[2]阿方斯·貝蒂榮(Alphonse Bertillon ，1853年—1914年)，曾是巴黎警察機構(gòu)罪犯識別部門的負責人。他發(fā)展了一種被稱為人體測定學或“貝蒂榮識別法”的罪犯識別系統(tǒng)，包括一系列細致的身體測量。至今在全球的警界，仍公認他為“指紋鑒定之父”、“西方刑偵技術(shù)的鼻祖。被譽為“巴斯德式人物”。

[3]喬治-歐仁·奧斯曼男爵（法語：Baron Georges-Eugène Haussmann，1809年－1891年），法國城市規(guī)劃師，拿破侖三世時期的重要官員。因主持了1853年至1870年的巴黎重建而聞名。

[4]馬維爾·夏爾（MarvilleCharles ，法國人，1816年-1879年），是法國一位早期的多產(chǎn)攝影家，在拿破侖III世和奧斯曼男爵對巴黎作徹底改變之前，他把巴黎的建筑真實地拍攝下來。他以巴黎市第一個官方攝影家而聞名。