17世紀(jì)歐洲貴族沙龍聚會(huì)

"沙龍"一詞源于法語(yǔ)salon，原意是指建筑中的大廳或客廳，后來(lái)引申為招待會(huì)，即西方社會(huì)的社會(huì)名流在家里定期舉行的社交聚會(huì)。在17世紀(jì)歐洲，文明生活隨著貴族物質(zhì)生活的提高開(kāi)始發(fā)展。由于當(dāng)時(shí)沒(méi)有現(xiàn)代意義上的傳媒，人們的文化交往早期只能在教會(huì)生活中進(jìn)行。中世紀(jì)的教會(huì)曾經(jīng)是文化知識(shí)傳播的主要媒介平臺(tái)，教士和神甫是當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要知識(shí)分子，他們?cè)趥鹘痰倪^(guò)程中傳播社會(huì)倫理、歷史、文學(xué)藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)信息等，起到了現(xiàn)代社會(huì)中的學(xué)校、報(bào)紙雜志、電視廣播等媒介的作用。而高端、前衛(wèi)的文化則是在歐洲的宮廷中產(chǎn)生的，因?yàn)橹挥匈F族和皇族的金錢和時(shí)間才能支持高端的文化進(jìn)步。他們不斷的娛樂(lè)需求，造成民間文化藝術(shù)人才的集合和交流，如在路易十四時(shí)期的法國(guó)，音樂(lè)、舞蹈以及盛典式的表演都在代表國(guó)家生活的宮廷活動(dòng)中得到發(fā)展。后來(lái)由于政治的發(fā)展、貴族封建王權(quán)勢(shì)力的擴(kuò)大和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)力的發(fā)展，在貴族有閑階級(jí)中利用聚會(huì)交流政治信息、聯(lián)絡(luò)社會(huì)關(guān)系漸漸成為風(fēng)氣。這種聚會(huì)雖然在各種場(chǎng)所舉行，但主要是在貴族的家庭客廳舉行，也就是在沙龍舉行。參加沙龍聚會(huì)的除有錢的貴族之外，還有當(dāng)時(shí)能在社會(huì)上獲得影響的各種藝術(shù)家、知識(shí)分子。各種沙龍的舉辦必須要有內(nèi)容支撐，比如音樂(lè)欣賞、詩(shī)歌朗誦或?qū)ｎ}討論等。這些名堂有時(shí)是名義和主題，有時(shí)是夾雜在聚會(huì)中的節(jié)目，但在早期它們并不是最終目的，只是必要的裝飾和借口。沙龍主人的目的實(shí)為聯(lián)絡(luò)社會(huì)的政治勢(shì)力和交流各種權(quán)力信息，以便在國(guó)家的政治舞臺(tái)上打造自己的實(shí)力和話語(yǔ)權(quán)。隨著這種風(fēng)氣的不斷發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)它是信息發(fā)布和傳播的最好平臺(tái)，許多新的思想和藝術(shù)成果可以借助這個(gè)平臺(tái)快速地散發(fā)出去；再加上貴族階層里的太太小姐們，發(fā)現(xiàn)這是彌補(bǔ)空虛生活和營(yíng)造社會(huì)地位的方式，于是熱衷于不斷舉行這種帶有藝術(shù)氛圍的沙龍聚會(huì)，以至于有一段時(shí)間，巴黎幾個(gè)最主要的沙龍活動(dòng)都是由幾位貴婦人主持和組織的。

《人生的兩條路》雷蘭達(dá)攝

當(dāng)本來(lái)的裝飾花邊不斷出現(xiàn)的時(shí)候，它慢慢就成為一種獨(dú)立的文化內(nèi)容。沙龍的藝術(shù)化甚至學(xué)術(shù)化風(fēng)氣越來(lái)越濃厚，使其成為17和18世紀(jì)法國(guó)文化發(fā)展的主要載體。原本以宮廷文化為主要文化發(fā)展動(dòng)力的狀況由此轉(zhuǎn)變?yōu)橐悦耖g發(fā)展推動(dòng)為主。巴黎的貴族成為人類文化發(fā)展的最有力的支持者，他們以尊重藝術(shù)為榮，法語(yǔ)"附庸風(fēng)雅"一詞即來(lái)自于17世紀(jì)中葉的巴黎沙龍。在表面的熱鬧下，沙龍是權(quán)力陰謀交易的場(chǎng)所，是偷情婚變的溫床，是貴族生活最主要的展示平臺(tái)。由于17至19世紀(jì)的法國(guó)是當(dāng)時(shí)人類文明最中心和最發(fā)達(dá)的地方，法國(guó)的沙龍活動(dòng)形式也擴(kuò)展至整個(gè)歐洲，包括俄羅斯的上流社會(huì)，并成為這個(gè)歷史時(shí)期一個(gè)相當(dāng)重要的文化景觀。

　　
沙龍?jiān)诰唧w的形式上也逐漸形成了一種文化態(tài)度和精神：一方面追求時(shí)尚性，許多沙龍的女主人們?cè)谂e辦沙龍前精心裝點(diǎn)沙龍場(chǎng)所，設(shè)計(jì)奇異的程序；另一方面，出于貴族上流社會(huì)的需要，強(qiáng)調(diào)活動(dòng)內(nèi)容的高雅純粹。沙龍中普遍的男女調(diào)情，造成沙龍男人們的紳士化追求，他們爭(zhēng)風(fēng)吃醋，賣弄文才，咬文嚼字，營(yíng)造"雅"的格調(diào)。一時(shí)，"雅風(fēng)"、"雅女"說(shuō)法流行，矯揉造作成為時(shí)尚。這種人為的造作，必然導(dǎo)致僵化古板而陳腐的程式。這是早期沙龍興旺之后產(chǎn)生的現(xiàn)象。

　　
進(jìn)入19世紀(jì)，沙龍活動(dòng)隨著資產(chǎn)階級(jí)的崛起在法國(guó)再度活躍，所涉及的話題和內(nèi)容也越來(lái)越豐富，從文學(xué)藝術(shù)到思想政治和歷史地理，無(wú)所不包。原來(lái)由國(guó)家科學(xué)院所主宰的藝術(shù)制度的制定與實(shí)施，漸漸被民間的沙龍活動(dòng)所沖擊。于是政府開(kāi)始借助沙龍的概念，主辦大型的藝術(shù)展覽活動(dòng)。但這種沙龍有點(diǎn)類似于我們現(xiàn)在的文聯(lián)，是一種官方化的藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)，沙龍只是一個(gè)稱謂罷了。1648年，皇家科學(xué)院成立，它并不只是我們所習(xí)慣理解的自然科學(xué)院，還包括人文藝術(shù)。比如，1816年該院為繪畫(huà)和雕塑留出40個(gè)名額，給予藝術(shù)家很高的社會(huì)地位?？茖W(xué)院的另一個(gè)職能就是組織每年一次的以沙龍命名的展覽和展覽評(píng)委會(huì)。顯然，評(píng)委會(huì)成員的組成及其趣味標(biāo)準(zhǔn)，就變成想?yún)⒓由除堈褂[的藝術(shù)家入選和得獎(jiǎng)與否的關(guān)鍵。評(píng)委會(huì)委員一般是由科學(xué)院指定的，這樣就無(wú)法避免僵化和保守以及背后的權(quán)力交換等弊病。于是很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，評(píng)委會(huì)的合法性和產(chǎn)生辦法成了藝術(shù)家和官方爭(zhēng)執(zhí)不休的焦點(diǎn)。評(píng)委會(huì)于是一時(shí)民主一時(shí)專制，沙龍展覽也一陣一個(gè)樣。有評(píng)委會(huì)時(shí)，藝術(shù)家抱怨專制和僵化；而取消評(píng)委會(huì)時(shí)，展覽又像一個(gè)集貿(mào)市場(chǎng)。最后，人們還是選擇保留了評(píng)委會(huì)。而評(píng)委既有官方任命的也有選舉產(chǎn)生的，使評(píng)委會(huì)成了折中的產(chǎn)物，具有了一定的公眾性和民主性。無(wú)論怎樣爭(zhēng)吵，沙龍?jiān)谒囆g(shù)家心目中還是相當(dāng)有地位的。這是因?yàn)樯除堈故撬囆g(shù)家作品能夠轉(zhuǎn)換成名譽(yù)、利益和財(cái)富的主要依托。首先沙龍代表國(guó)家購(gòu)買收藏藝術(shù)家的作品，提供給全國(guó)各地的教堂和公共空間作為裝飾畫(huà)。藝術(shù)家一方面憤恨沙龍左右了藝術(shù)的發(fā)展導(dǎo)向，一方面又不得不屈從利益的誘惑，采取和主流合作的態(tài)度。像著名的德拉克羅瓦和安格爾，都曾愉快地參與沙龍展覽。甚至，以革命的印象主義主張著名的畫(huà)家柯羅、馬奈、德加也都曾是成功的沙龍畫(huà)家。于是，沙龍通過(guò)代表國(guó)家身份的購(gòu)買，成功地實(shí)施了對(duì)藝術(shù)導(dǎo)向的一定程度控制，比如繼續(xù)鼓勵(lì)藝術(shù)家創(chuàng)作表現(xiàn)民族英雄主義的重大歷史題材繪畫(huà)，而且并不計(jì)較真正的藝術(shù)性。沙龍展覽一方面維系和提升了藝術(shù)在社會(huì)上的地位，一方面將與藝術(shù)發(fā)展悖謬的代表統(tǒng)治階層的國(guó)家意識(shí)放進(jìn)了藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之中。這里需要說(shuō)明的是，沙龍一詞此時(shí)是指官方贊助指導(dǎo)下的藝術(shù)展覽制度和一種保守的美學(xué)觀念，而不是原來(lái)作為一般傳播媒介的聚會(huì)場(chǎng)所概念了。

　　
攝影術(shù)的發(fā)明，沖擊了歐洲繪畫(huà)藝術(shù)，因此歐洲藝術(shù)界一開(kāi)始并未接納攝影。在體現(xiàn)官方意志的沙龍展覽上，只有1859年的巴黎沙龍將法國(guó)攝影家居斯塔夫?勒格雷德九幅珂羅法的照片先與平板印刷品掛在一起，后來(lái)又被移置到科學(xué)展廳。故嚴(yán)格上說(shuō)，并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的攝影沙龍。1853年，第一個(gè)攝影組織--倫敦?cái)z影學(xué)會(huì)在英國(guó)成立。它就是英國(guó)皇家攝影學(xué)會(huì)的前身，當(dāng)時(shí)只是一個(gè)區(qū)域性的組織，由皇室的藝術(shù)顧問(wèn)查爾斯?伊斯特萊克爵士（Sir Charles Eastlake）擔(dān)任第一任會(huì)長(zhǎng)。直到1874年，該學(xué)會(huì)易名為大英帝國(guó)攝影學(xué)會(huì)。1894年，由于維多利亞女皇成為學(xué)會(huì)的贊助人，學(xué)會(huì)才改名為英國(guó)皇家攝影學(xué)會(huì)（RPS）。當(dāng)時(shí)的皇家攝影學(xué)會(huì)注重的是攝影技術(shù)上的成果展示，帶有推動(dòng)攝影科學(xué)發(fā)展的傾向。直到1891年，奧地利的維也納沙龍展覽才接納攝影，并按繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)選攝影作品。這是第一個(gè)按藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)而不是按技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)選的沙龍攝影展覽。當(dāng)時(shí)由11位畫(huà)家組成的評(píng)委會(huì)篩選了4000多幅攝影作品，從中挑出600幅展出。為了純潔攝影展覽的藝術(shù)性，這次沙龍展覽不設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng)，避免商業(yè)比賽的色彩。維也納沙龍突出藝術(shù)性的成功嘗試，立即為兩年之后的英國(guó)連環(huán)兄弟會(huì)（Linked Ring Brotherhood，創(chuàng)建于1892年）舉辦攝影沙龍展時(shí)所借鑒。

　　
連環(huán)兄弟會(huì)由一些有錢的愛(ài)好攝影的紳士們組成，他們是弗里德里克?H?伊文思(Frederick H. Evans)、詹姆斯?克雷格?安南（James Craig Annan）、亨利?皮奇?羅賓遜（Henry Peach Robinson）等。連環(huán)兄弟會(huì)成立的初衷是與皇家攝影學(xué)會(huì)進(jìn)行對(duì)抗。其成員認(rèn)為皇家攝影學(xué)會(huì)是藝術(shù)攝影發(fā)展的障礙，并認(rèn)為后者請(qǐng)一些根本不懂?dāng)z影的畫(huà)家和雕塑家來(lái)評(píng)判攝影是不公正的。此外，他們認(rèn)為不能將攝影只定義于科學(xué)范圍內(nèi)，攝影的藝術(shù)屬性是應(yīng)凸顯的。在藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)下，不能對(duì)攝影作品進(jìn)行高下的獎(jiǎng)別判斷?，F(xiàn)在看連環(huán)兄弟會(huì)的主張，不能排除在攝影名義背后肯定存在的名利之爭(zhēng)，但希望攝影由舊有的文化勢(shì)力、及從屬于繪畫(huà)藝術(shù)的陰影下擺脫出來(lái)，卻代表了越來(lái)越成熟的新一代攝影家的愿望。由此，連環(huán)兄弟會(huì)將有志于攝影藝術(shù)化的一群畫(huà)意主張的攝影家們團(tuán)結(jié)了起來(lái)，成功地樹(shù)起了攝影藝術(shù)的旗幟。這是一項(xiàng)讓攝影從組織制度上獨(dú)立于傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)界的關(guān)鍵舉措。連環(huán)兄弟會(huì)為剝離早期沙龍的官方色彩，為了嚴(yán)肅而崇高的理想，1893年的展覽不設(shè)獎(jiǎng)項(xiàng)，也不設(shè)理事會(huì)，只是一個(gè)松散的藝術(shù)家聯(lián)盟。他們?cè)谑澜绶秶鷥?nèi)征選作品，影響一下擴(kuò)大。他們的做法后來(lái)被法國(guó)畫(huà)意派的巴黎攝影俱樂(lè)部和其他歐洲國(guó)家的類似的沙龍展覽所效法。連環(huán)兄弟會(huì)吸引了一大批當(dāng)時(shí)最新銳的攝影家，幾乎將當(dāng)時(shí)世界上畫(huà)意攝影最有成就的攝影家們都網(wǎng)羅了進(jìn)來(lái)，甚至還將最終將他們埋葬的美國(guó)年輕攝影家艾爾弗雷德?施蒂格利茲（Alfred Stieglitz）也吸引進(jìn)來(lái)，使之成為骨干力量。施蒂格利茲也帶領(lǐng)后來(lái)成為他領(lǐng)導(dǎo)的攝影分離派的其他成員參加連環(huán)會(huì)的活動(dòng)，并強(qiáng)勢(shì)主宰和控制了連環(huán)會(huì)，最終導(dǎo)致了一場(chǎng)關(guān)于連環(huán)會(huì)是屬于英國(guó)還是其他地方的利益爭(zhēng)論，直至導(dǎo)致連環(huán)會(huì)解體。連環(huán)會(huì)后來(lái)被幾個(gè)英國(guó)攝影家重組，更名為倫敦?cái)z影家沙龍，繼續(xù)堅(jiān)持畫(huà)意攝影的藝術(shù)主張。而施蒂格利茲則開(kāi)始經(jīng)營(yíng)1902年在紐約成立的攝影分離小組，并經(jīng)過(guò)二十多年的發(fā)展，使之逐漸蛻變?yōu)橐恢?jiān)持?jǐn)z影獨(dú)立美學(xué)特征的力量。由此，承載在沙龍展覽制度這個(gè)形式之上興旺發(fā)達(dá)了近四十年的畫(huà)意攝影運(yùn)動(dòng)，在上世紀(jì)20年代中期基本結(jié)束。曾經(jīng)極其活躍的施蒂格利茲在1922年寫(xiě)道："我的目的是使我的照片看上去確實(shí)像照片（而不是像繪畫(huà)、蝕刻版畫(huà)等），要使人一看之后永遠(yuǎn)難忘。"他的這段話，可以看作是攝影觀念史上的一個(gè)重要的拐點(diǎn)。其后的歷史也證明了這一點(diǎn)，美國(guó)的攝影開(kāi)始朝著攝影的紀(jì)實(shí)性發(fā)展，與越來(lái)越蓬勃發(fā)展的傳媒業(yè)結(jié)合，走上了以傳媒攝影為主干的道路。歐洲在美國(guó)攝影的影響下也出現(xiàn)變革，但藝術(shù)攝影的傳統(tǒng)則還有微弱但持續(xù)的保持，后來(lái)漸漸加入現(xiàn)代主義的一些成分。

　　
至此，我們可以對(duì)"沙龍"的詞義做個(gè)歷史性的梳理。早期的沙龍，是一種聚會(huì)，是一種交流的媒介和平臺(tái)；中期的沙龍，是一種藝術(shù)展覽制度和展覽形式的代名詞；后期的沙龍，則是一種攝影美學(xué)的歷史概念，它和畫(huà)意攝影現(xiàn)象有著直接的淵源性的關(guān)系，甚至是可以通用的概念，這是因?yàn)橹泻笃诘纳除堊髌坊臼且援?huà)意攝影為主。此外，后期的沙龍組織制度性也演變成一些公司性的社會(huì)組織和傳媒以牟利為目的的商業(yè)游戲。他們發(fā)明了一整套游戲規(guī)則，以鼓勵(lì)更多的攝影愛(ài)好者參與。沙龍攝影實(shí)行的年度積分制，然后以積分評(píng)選"世界?杰"的游戲規(guī)則，最具代表性。這樣的游戲，實(shí)在是和嚴(yán)肅的藝術(shù)沒(méi)有什么關(guān)系了。在中國(guó)，這樣的游戲很長(zhǎng)一段時(shí)間主辦方更多的是各級(jí)政府組織，這是一個(gè)世界上的特例。現(xiàn)在，這種活動(dòng)基本是各個(gè)專業(yè)傳媒包辦了，成為媒體刺激讀者訂閱的常規(guī)活動(dòng)。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)沙龍一詞的概念理解十分含混，導(dǎo)致在闡釋和解讀時(shí)的許多誤區(qū)，所以今天將其進(jìn)行一次徹底的梳理是必要的

下面我們把沙龍攝影從美學(xué)維度進(jìn)行討論。

　　
重新認(rèn)識(shí)作為攝影史上重要現(xiàn)象的沙龍攝影，在今天看來(lái)仍然是有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的。首先我們必須明白沙龍攝影的美學(xué)主張和特征是什么，它對(duì)我們今天的攝影還有什么意義。攝影不到兩百年的歷史，伴隨著人類社會(huì)從手工藝術(shù)轉(zhuǎn)進(jìn)到工業(yè)復(fù)制藝術(shù)的巨大變革過(guò)程，并成為這場(chǎng)巨變的始作俑者。攝影誕生之初，遭到傳統(tǒng)藝術(shù)力量的排斥和強(qiáng)烈拒絕，被認(rèn)為只有"術(shù)"而缺少"藝"，也就是說(shuō)攝影只有技術(shù)，而缺少那種必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練才能掌握的、融注了藝術(shù)家個(gè)性表達(dá)的技藝。這種態(tài)度既來(lái)自長(zhǎng)期以來(lái)人們關(guān)于藝術(shù)的觀念，更是一種行業(yè)利益排斥的借口--用現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，就是不愿意這個(gè)新闖入者來(lái)攪和本來(lái)平衡的社會(huì)利益格局。但任何新的事物都會(huì)改變既往的歷史，這尤其是人類進(jìn)入工業(yè)技術(shù)化時(shí)代以來(lái)的歷史規(guī)律。攝影家們?yōu)榱藬D進(jìn)既有的藝術(shù)殿堂，就必須先遵循既有的規(guī)則，那就是向傳統(tǒng)靠攏，向同屬于平面視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)靠攏，以爭(zhēng)取其藝術(shù)地位的合法性。這既是一種策略，也是一種無(wú)奈。在經(jīng)過(guò)初期技術(shù)努力之后，攝影的思維方式和制作手段都是向繪畫(huà)看齊的。他們用攝影模仿繪畫(huà)藝術(shù)，前期使用模特、布景，后期暗房制作時(shí)采用剪貼拼印合成等方法。這種技術(shù)在當(dāng)時(shí)絕對(duì)屬于非常先進(jìn)的技術(shù)。大家熟知的雷蘭達(dá)（Oscar G. Rejlander）的《人生的兩條路》(The Two Ways of Life)、羅賓遜（Henry Peach Robinson）的《消逝》(Fading Away)，都是這樣的合成作品，其創(chuàng)作方式都是繪畫(huà)式的，是先構(gòu)思，再擺拍，然后拼印合成。這時(shí)這種攝影自詡為"高藝術(shù)"（High Art）流派，其方式完全不同于后來(lái)最能體現(xiàn)攝影本體特征的瞬間抓拍方式，在本質(zhì)上和任何傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方式都是一樣的，只是筆被照相機(jī)所代替；顏色被感光乳劑所代替。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家（攝影家）會(huì)在每個(gè)環(huán)節(jié)精雕細(xì)琢，而且有充足的時(shí)間來(lái)不斷強(qiáng)化效果。其創(chuàng)作是漸進(jìn)式的，而不是突發(fā)性的。先構(gòu)思，也就是后來(lái)我們所稱的主題先行，決定了作品敘事風(fēng)格的主題性和典型性；同時(shí)，它也往往會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)家的形象思維進(jìn)入重大題材和經(jīng)典性敘事的傾向。雷蘭達(dá)的《人生的兩條路》就是這種重大題材的典型作品。隨著工業(yè)科技的進(jìn)步，攝影的科技也迅速改進(jìn)，影像合成已經(jīng)不必以拼貼為手段，而可以直接通過(guò)暗房洗印技巧完成。但嚴(yán)格的控制和精心的制作卻是沙龍畫(huà)意攝影的精髓精神。由于在制作上的這種態(tài)度，也導(dǎo)致畫(huà)意攝影家更多地關(guān)注作品的完成效果，注意畫(huà)面結(jié)構(gòu)的完整性和和諧性。而完整和和諧則是早期美學(xué)的最基本的要求，也就是一般人們所認(rèn)為的"藝術(shù)美"。作為畫(huà)意攝影在畫(huà)幅形態(tài)上的"美"，具體的表現(xiàn)特征是：

　　
1. 用光講究，要有極其豐富的影調(diào)層次表現(xiàn)，能夠以影調(diào)營(yíng)造空間的立體感覺(jué)和各種被攝介質(zhì)的質(zhì)感表現(xiàn)；
　　
2. 構(gòu)圖要和諧，畫(huà)面上影調(diào)的輕重比例適度，能夠通過(guò)對(duì)被攝對(duì)象的比例控制構(gòu)圖來(lái)制造穩(wěn)定感；
　　
3. 經(jīng)常用柔焦來(lái)制造迷離朦朧的效果，在早期這種手法非常普遍。
　　
4 大量嘗試各種材料的新奇效果，以擺脫攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接復(fù)制感，制造繪畫(huà)的效果。

《終點(diǎn)站》 施蒂格利茲攝

20世紀(jì)初期，以施蒂格利茲為代表的分離派則開(kāi)始轉(zhuǎn)向要求銳度的"直接"攝影表現(xiàn)。在題材上，畫(huà)意攝影在早期主要模仿法國(guó)和英國(guó)的風(fēng)俗繪畫(huà)，描繪中產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)階級(jí)的日常生活片斷。比如理想化的家庭生活和鄉(xiāng)村生活，以及婚姻親情等。畫(huà)意作品在倫理上強(qiáng)調(diào)善意，對(duì)拍攝對(duì)象進(jìn)行全面的攝影美化，甚至對(duì)一些苦難的題材也進(jìn)行抽象的藝術(shù)化處理，有給人對(duì)社會(huì)歷史的丑惡一面"去罪化"的感覺(jué)。它表達(dá)了人們對(duì)善和美的烏托邦想望，但卻有忽略"真"，和掩蓋罪惡的傾向。畫(huà)意攝影后期的題材風(fēng)景漸多，開(kāi)始出現(xiàn)許多的落日、樹(shù)林、池塘，從1890年至1910年的二十多年間，這樣的作品甚至形成了一種國(guó)際化的模式化風(fēng)格，以至于有時(shí)都很難區(qū)分一件作品是哪位作者拍攝的。自施蒂格利茲的分離派開(kāi)始，畫(huà)意攝影開(kāi)始出現(xiàn)從鄉(xiāng)野走入城市的變化，一些現(xiàn)代都市的建筑、街道等現(xiàn)代景觀成為這些攝影師的題材，顯示了攝影對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照性。其它大量的題材就是婦女、老人和兒童，還有靜物和女性人體，他們大多都呈現(xiàn)出純潔、從容與端莊的狀態(tài)，營(yíng)造了一個(gè)幸福的影像烏托邦。畫(huà)意攝影也基本抽離了時(shí)間這一重要的攝影維度，絕大多數(shù)作品除了可以用藝術(shù)史的維度進(jìn)行大致時(shí)代的判斷外，幾乎不能進(jìn)行具體的時(shí)間判斷。因?yàn)樗鼜臅r(shí)間和意義兩個(gè)方向都對(duì)生活進(jìn)行了抽象。這些就是畫(huà)意攝影的美學(xué)意義上的基本特征。這種美學(xué)思想，從歷史的角度上看，它當(dāng)時(shí)在推動(dòng)攝影的發(fā)展和提升攝影的社會(huì)地位上起到了巨大的作用，而且也從攝影的角度承繼了人類古老藝術(shù)的精神。這是必須肯定的，而且對(duì)于今天也不無(wú)積極的意義。今日號(hào)稱當(dāng)代藝術(shù)的一些影像作品，在創(chuàng)作方式上無(wú)疑是和畫(huà)意攝影有著許多同質(zhì)性的特征的。只是昔日的剪貼，變成了更為以假亂真的電腦數(shù)字技術(shù)合成，但其擺拍、表演、化妝都是一樣的，只是作品后面的精神訴求不同而已。作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影與傳統(tǒng)畫(huà)意攝影最大的不同，是現(xiàn)實(shí)精神上的批判性，二者存在著對(duì)"善與惡"完全不同的態(tài)度。如果用傳統(tǒng)美學(xué)觀看現(xiàn)在的當(dāng)代影像作品，不但不美，甚至丑陋和荒誕不經(jīng)。原來(lái)的淑女和天使般的兒童，現(xiàn)在則變成亂倫般的露陰癖人體和怪力亂神的奇怪表情。不過(guò)，現(xiàn)在西方這二者在形態(tài)上有漸趨融合之勢(shì)，有時(shí)區(qū)別它們主要是看它們存在和周旋在那個(gè)領(lǐng)域里。帶有觀念性的當(dāng)代影像作品主要在藝術(shù)博覽會(huì)、畫(huà)廊出現(xiàn)，呈現(xiàn)高端的定位姿態(tài)；以電腦炫技的沙龍畫(huà)意攝影則多還在原來(lái)的老沙龍比賽中繼續(xù)以"打龍"積分的游戲參與，由于"打龍"者業(yè)余愛(ài)好者居多，定位也就比較低端。

　　
以模仿畫(huà)意為圭臬的沙龍攝影在中國(guó)的影響也是巨大的。"五四"以來(lái)的許多文人攝影家一開(kāi)始從影即走的就是畫(huà)意路線，只是他們模仿移植的繪畫(huà)是中國(guó)的古典繪畫(huà)，而不是西洋的繪畫(huà)而已。如果拋開(kāi)攝影的社會(huì)歷史性不談，從純藝術(shù)思維的角度上考量，中國(guó)的畫(huà)意攝影在精神上是完全迥異于西方的，滲透著強(qiáng)烈的中國(guó)古典文人精神，構(gòu)成了世界畫(huà)意攝影的一個(gè)獨(dú)立方向。但這只是我們?cè)缙诘漠?huà)意攝影狀況。在上世紀(jì)新時(shí)期以來(lái)，除開(kāi)香港的沙龍攝影還比較純粹外，內(nèi)地的畫(huà)意沙龍攝影就走了一條更為偏頗的道路。上世紀(jì)80年代以來(lái)，生活水平的提高，攝影開(kāi)始大普及，器材水平也相應(yīng)提高許多，剛?cè)胄械臄z影發(fā)燒友一般都是從沙龍攝影入手。中國(guó)的沙龍攝影也因此出現(xiàn)了一個(gè)非常奇特的走向，就是大量的介乎于旅游風(fēng)景照的風(fēng)光攝影興起。這些所謂的沙龍攝影，與傳統(tǒng)的沙龍攝影嚴(yán)肅的藝術(shù)性有著很大的距離，比如創(chuàng)作的簡(jiǎn)單化，題材的狹窄化等。前者沒(méi)有沙龍藝術(shù)攝影的構(gòu)思階段，將整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程局限在取景、拍照這一簡(jiǎn)單的環(huán)節(jié)上，基本是抓拍快照性質(zhì)的。而且有越來(lái)越嚴(yán)重依賴器材的拜物傾向，像畫(huà)幅越來(lái)越大，畫(huà)幅的比例尺寸越來(lái)越寬等，現(xiàn)在又開(kāi)始時(shí)尚針孔攝影。這就導(dǎo)致攝影人的個(gè)人化競(jìng)爭(zhēng)變成了器材和金錢與時(shí)間之間的競(jìng)爭(zhēng)；大家擁擠在風(fēng)光、民俗幾個(gè)單一的拍攝方向之內(nèi)，導(dǎo)致許多人比拼誰(shuí)走得更遠(yuǎn)，誰(shuí)走得更偏僻，誰(shuí)就更能出作品的可笑局面。在早期攝影不普及的情況下，這樣做是可以的。那時(shí)，地球的空間概念因交通的不發(fā)達(dá)和現(xiàn)在是不一樣的，所以遠(yuǎn)行本身就是獨(dú)特的。但隨著攝影的大眾化和社會(huì)物質(zhì)條件的變化，結(jié)果所有人發(fā)現(xiàn)大家都在一個(gè)條件下，而這個(gè)條件原來(lái)和自己并沒(méi)有特殊的關(guān)系，誰(shuí)都具備。以至于現(xiàn)在的各種沙龍性質(zhì)的比賽，充斥著這樣單一化的風(fēng)光民俗攝影作品，導(dǎo)致評(píng)委會(huì)很難評(píng)出優(yōu)秀的有個(gè)性的作品，撞車化成為普遍的現(xiàn)象。這種樣式的攝影，確切的定位是娛樂(lè)性攝影和商業(yè)傳媒攝影，不能算作藝術(shù)性攝影。對(duì)于原來(lái)沙龍畫(huà)意攝影為了完美藝術(shù)效果精心擺拍導(dǎo)演的方式，中國(guó)的畫(huà)意攝影家們或是干脆放棄，或是簡(jiǎn)而化之。而且，擺拍并非是為了營(yíng)造純粹的藝術(shù)效果，而是為了"場(chǎng)面"和"事件"的"真實(shí)"。這和中國(guó)獨(dú)特的意識(shí)形態(tài)環(huán)境及以前的政治宣傳攝影傳統(tǒng)意識(shí)有關(guān)，也和現(xiàn)今各級(jí)官方主持的以宣傳為目的的各種攝影比賽鼓勵(lì)有關(guān)。人們愛(ài)從"擺拍"這一環(huán)節(jié)劃分沙龍攝影和紀(jì)實(shí)攝影的區(qū)別，其實(shí)這根本就不是純粹的沙龍唯美畫(huà)意攝影，而是另一種以迎合比賽主辦方胃口的投機(jī)心態(tài)導(dǎo)致的，變種的非驢非馬的政治宣傳攝影和比賽攝影。傳統(tǒng)沙龍畫(huà)意攝影，導(dǎo)演擺拍的是細(xì)節(jié)和情節(jié)，并訴諸倫理主張與生命理想，而時(shí)下中國(guó)的這種攝影擺拍的則是場(chǎng)面和事件，往往反映的是一種與個(gè)人無(wú)關(guān)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，所以二者本質(zhì)上完全是兩回事。

　　
如果想走出這種局面，我們恰恰應(yīng)該重拾最初沙龍攝影純粹的藝術(shù)精神，尋找個(gè)性化的表達(dá)。起碼要找回構(gòu)思這一必不可少的創(chuàng)作階段，尋找自己區(qū)別于他人的，獨(dú)特的表現(xiàn)題材和表達(dá)手段（像香港黃貴權(quán)先生這些年嘗試曝光技術(shù)的革新），將自己的眼光和感覺(jué)收回自己周邊的生活和探索自己內(nèi)心的精神世界，而不要一窩蜂的去邊遠(yuǎn)地方利用"他域"和"他者"來(lái)尋找刺激和激發(fā)自己的靈感。當(dāng)然如果將攝影當(dāng)作和旅游一樣的娛樂(lè)則別當(dāng)另論。早期沙龍攝影中的一些主題與題材實(shí)際上是歷久彌新的，因?yàn)樗鼈兪且恍┯篮愕摹⑵帐赖膬r(jià)值觀念，像"親情"、"別離"、"罪與罰"、"生與死"，甚至"孤獨(dú)"、"性愛(ài)"和"夢(mèng)境"等等，都有無(wú)數(shù)的文章可做。另外，在這些題材的表現(xiàn)手段和手法上，也是永無(wú)止境的，存在無(wú)限多的探索可能。無(wú)論如何，任何藝術(shù)作品要想真正打動(dòng)別人，不但要有完美獨(dú)特的藝術(shù)樣貌，更要有其后的價(jià)值觀念訴求，也就是一定要有作者的思想。

　　
前面提到當(dāng)代藝術(shù)中的觀念攝影和早期的畫(huà)意藝術(shù)攝影在創(chuàng)作方式實(shí)際上是一回事，只是他們?cè)诰裼^念上領(lǐng)先一籌，在作品中加進(jìn)了更多的思想思考而已。此點(diǎn)，他們和早期的畫(huà)意攝影是一樣的，都具有思想的前衛(wèi)性。早期的畫(huà)意攝影，并不只是表面的唯美，在唯美的背后是對(duì)當(dāng)時(shí)野蠻工業(yè)化造成的各種丑陋社會(huì)現(xiàn)象的反抗。不過(guò)目前中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)影像，也普遍缺少早期沙龍攝影那種精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，很多都是粗制濫造的，屬于腦筋急轉(zhuǎn)彎式的"點(diǎn)子"作品，比如：隨意找個(gè)模特胸前掛個(gè)"我是殺人犯"的牌子；讓模特穿件過(guò)時(shí)的中山裝，擺出個(gè)靈魂出竅的怪異表情，或端個(gè)什么物件沖著鏡頭發(fā)愣；或是讓女模特在一群裝傻充愣的男人中脫個(gè)一絲不掛。這些作品幾乎完全拋棄了攝影表現(xiàn)的美學(xué)特征，見(jiàn)不到光線的運(yùn)用，影調(diào)的表達(dá)，甚至許多連基本的一些能夠增強(qiáng)語(yǔ)義傾向的構(gòu)圖都不顧。作者對(duì)影像完成效果的控制很難讓人感覺(jué)到（一些刻意植入Lomo即興感的除外）。一些投機(jī)的藝術(shù)家和畫(huà)廊經(jīng)紀(jì)人，利用公眾在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)教養(yǎng)轉(zhuǎn)折時(shí)的迷茫困惑，將這種粗制濫造的作品賦予"觀念攝影"和"觀念藝術(shù)"的稱謂，以為其銷售冠以"學(xué)術(shù)"的理由，蒙騙買家。其實(shí)，基于當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)化特征和要求，更應(yīng)注意藝術(shù)作品品質(zhì)的完美性?，F(xiàn)在藝術(shù)市場(chǎng)流行的"賣相"說(shuō)，內(nèi)在的要求就是指的這一點(diǎn)。如果大家能從這個(gè)角度多嘗試，相信中國(guó)的當(dāng)代影像藝術(shù)一定會(huì)有新的面貌。

　　
　　
本文是2007年1月21日在2007廣東攝影界新春大聯(lián)歡高端攝影大講堂演講稿，2008年10月進(jìn)行了整理修訂。