攝影畢竟是外國人發(fā)明的，至今有
170多年的歷史，傳到中國的時候大約在光緒年間，也約有
110年之久。外國攝影的歷史早于中國六、七十年，攝影的門類也多，從紀(jì)實攝影發(fā)展到抽象攝影、主觀攝影、印象主義攝影、概念攝影等。
中國攝影繼承了中國繪畫藝術(shù)，所以有朗靜
山先生所創(chuàng)造的影畫攝影。但紀(jì)實攝影仍是中國攝影的主流。雖有現(xiàn)在的藝術(shù)攝影、觀念攝影、抽象攝影等，紀(jì)錄類攝影仍是各地大獎賽的頭等賽種。中國隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化藝術(shù)也隨之繁榮昌盛。攝影大獎賽如火如荼，如本次全國
23屆藝術(shù)展覽，參賽人數(shù)和作品數(shù)創(chuàng)世界之最，說明中國攝影發(fā)展之快。但快不等于質(zhì)好，我們攝影界也要虛心學(xué)習(xí)，“他山之石，可以攻玉”，在信息社會，要吸收外國攝影大師之長處，彌補(bǔ)我們的短處。事實也正如此，為什么我們在攝影理論上經(jīng)常要引用他國的攝影大師的言論，來說明攝影的事理。如引用蘇姍
.桑塔格（美國）、
布萊恩
·亞當(dāng)斯（
Ansel Adams ）（美國）、亨利
·卡蒂埃
·布勒松（法國）
等大師言論。中國不是有十位選舉出來的“攝影大師”嗎？為什么不去引用呢？其原因人人都知，虛實分明，不必道明。
所以我們要虛心學(xué)習(xí)他國攝影家的長處，來提高中國攝影藝術(shù)水平。
下面介紹幾位大師級的世界攝影大師和他們的論述：
蘇珊
·桑塔格
1933年生于美國紐約，畢業(yè)于芝加哥大學(xué)。著名女權(quán)主義者，
1960年前后，她開始活躍于紐約文壇。
1977年，桑塔格的《論攝影》榮獲國家書評論組首獎。她說：
“我們?nèi)匀缓翢o進(jìn)步地流連在柏拉圖所說的洞穴中，使我們深深陶醉的仍然僅僅是一些照片，而非事實本身。我們周圍值得觀看的照片太多了。自從達(dá)蓋爾以拍頭像開始發(fā)明了攝影術(shù)之后，幾乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起來是這樣。照片傳授給我們一種新的直觀的符號，它改變并拓展了我們腦中哪些值得一看以及哪些我們有權(quán)觀看的概念。攝影業(yè)最偉大的貢獻(xiàn)就是使我們產(chǎn)生了可以把整個世界裝入腦中的感覺
——其實儲存進(jìn)去的是一本相片集。
照片其實就是被捕捉住的體驗，而照相機(jī)則是人的知覺處于獲取狀態(tài)時最理想的武器。
”這一段說明了自從蓋達(dá)爾發(fā)明照相術(shù)后，世界都充滿了可以拍攝的照片。
“攝影就是對拍攝對象的占有，它意味著攝影者使自己與一個類似于知識
——因此類似于力量
——的世界發(fā)生某種關(guān)系。但比起印刷字，照片似乎是一種更危險的脫離現(xiàn)實世界、把它轉(zhuǎn)化為精神實體的形式，它是人們擁有的關(guān)于過去和現(xiàn)在的世界面貌的大部分知識的來源。坦率地說，對世界的解釋就是對世界的認(rèn)識，繪畫這類更為古老的直觀表現(xiàn)世界的平面藝術(shù)類型，正是認(rèn)識世界的一種方式。照片也帶有其他紙制品常見的缺陷，時間長了，就會發(fā)黃。照片會遺失，會產(chǎn)生價值，會被買賣，被復(fù)制。照片包裝了世界，它們自己似乎也需要包裝。它們被塞進(jìn)影集、貼在墻上、印在報紙上、收集在書中，警察們按字母順序把它們排列起來，博物館將它們展出�！边@一段說明了攝影的功能。
“在決定該如何拍攝照片和在挑選優(yōu)秀照片的過程中，人們總愛把各種標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用到被攝對象上。盡管照片確實不僅能詮釋現(xiàn)實，而且還能捕捉到現(xiàn)實，但它對現(xiàn)實的詮釋功能卻與其他任何藝術(shù)作品不同。的確，有些人在拍照時或不加識別、毫無選擇地濫拍，或者過于畏手畏腳，但這并不能削弱整個攝影事業(yè)所具有的教導(dǎo)意義；照片的這種被動性
——無所不拍
——恰好是攝影的主旨和它的主動性所在�！边@一段說明了攝影無所不拍，但不要濫拍，要有主題。
“美化被攝對象的攝影作品
(如大多數(shù)時裝攝影和動物攝影
)和樸實的攝影作品
(如班級合影、單調(diào)的靜物攝影和供警察局存檔的嫌疑犯或罪犯的臉部照片
)具有同樣的主動性。相機(jī)的每種用途都包含有主動性，這一點在十九世紀(jì)八十年代攝影
“工業(yè)化
”之前，即瓦爾特．本雅明把攝影看作最偉大的發(fā)明那短暫的十年中，以及后來技術(shù)的發(fā)展，使以攝影的眼光看世界的思想日益普遍的那幾十年中，都是顯而易見的。即便對于大衛(wèi)．屋大維．希爾、朱利亞．瑪格雷．卡姆龍、雨果和納達(dá)這些在最初十年涌現(xiàn)的把相機(jī)作為繪畫手段的攝影大師們來說，攝影的意義也與繪畫的目的相去甚遠(yuǎn)。攝影術(shù)自發(fā)明伊始便提示人們它可以盡可能多地拍攝下來，而繪畫卻絕未曾有過如此廣闊的視野。隨后發(fā)生的照相機(jī)技術(shù)的
“工業(yè)化
”，也只不過是在繼續(xù)實現(xiàn)攝影術(shù)與生俱來的一項本領(lǐng)：用照片詮釋一切體驗，使一切體驗大眾化�！边@一段說明了攝影與繪畫有所不同。
“近年來，攝影在群眾中已經(jīng)具有和性、跳舞同等的普及性
——這意味著，與其他任何
一種大眾藝術(shù)形式一樣，大多數(shù)人并未把攝影作為藝術(shù)活動來實踐。攝影最早的一個廣為流
行的用途，是記錄家庭成員或其他群體的成員所取得的成就。結(jié)婚照在結(jié)婚典禮中的地位變
得與宣誓同等重要就已經(jīng)有至少一個世紀(jì)了。照相機(jī)成為了家庭生活的一個部分。法國進(jìn)行
的一項社會學(xué)調(diào)查結(jié)果表明：大部分家庭都擁有一部相機(jī)，而有小孩的家庭擁有至少一
部相機(jī)的概率比沒有小孩的家庭大一倍。未能給孩子拍些照片
(尤其在他們幼年的時候
)被看
作父母不關(guān)心孩子的標(biāo)志，正如不參加照畢業(yè)合影是青少年叛逆的象征一樣�！闭f明攝
影有它的群眾性和普及性，成了家庭的一部分。
“照片能使人們在想像中擁有飄渺的過去。同樣地，它也能使人們擁有并不屬于自己的空間。因此，攝影與影響面最廣的現(xiàn)代活動之一
——旅游發(fā)生了密切的聯(lián)系。外出旅游時若不隨身背架相機(jī)就顯得不正常。對于那些神思恍惚、多少有些焦慮的度假者來說，照片是他們旅行了一次并玩得很快活的一個不可辯駁的證據(jù)。照片把人們在家人、朋友、鄰居范圍以外的消費活動記錄了下來。人們對相機(jī)的依賴并不因旅游次數(shù)的增多而有所減弱，相機(jī)依然被當(dāng)作是把一個人的經(jīng)歷真實再現(xiàn)的手段。對于乘船沿尼羅河逆流而上或在中國旅行十四天拍攝了大量照片作為戰(zhàn)利品的旅游探險者，以及在埃菲爾鐵塔前攝影留念的度假者來說，拍照滿足了他們同樣的需要。”攝影成為旅游的必需品。
“最近出現(xiàn)的一些新聞?wù)掌?
——準(zhǔn)備自焚的僧侶去抱汽油桶的照片和即將被釘死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片
——之所以令人感到恐怖，部分原因是人們的這種意識：當(dāng)攝影者所處的形勢迫使他在拍照和求生之間作出選擇時，他選擇了拍照。對于攝影者來說，這樣的選擇很平常。當(dāng)事者無法拍照，拍照者無法干預(yù)。相機(jī)隨處可見的事實有力地說明了時間是由一些有趣的、值得拍攝下來的事件組成的。反過來，這一事實又使人產(chǎn)生這樣的感受：任何事件，無論符合道德標(biāo)準(zhǔn)與否，只要已經(jīng)開始，就應(yīng)當(dāng)讓它進(jìn)行下去，并最終完成，以便能使另外一樣?xùn)|西
——照片
——出現(xiàn)。事件雖然結(jié)束，照片依然存在。這樣，事件就被賦予靠別的方式永遠(yuǎn)無法擁有的不朽
(和重要性
)。當(dāng)活生生的人在那兒自殺或殺害別的活生生的人時，攝影者正在相機(jī)背后創(chuàng)造另外一個微小的世界
——那個永存的影像世界。”
攝影成了新聞的重要工具。
“照相機(jī)就是一個小小的觀察站，然而攝影這一行為并未僅僅停留在被動的觀察上。攝影與窺淫一樣，是在巧妙地
——往往也是明顯地
——鼓勵正在進(jìn)行的事情繼續(xù)進(jìn)行下去，不管是什么事情。拍照
——至少要拍到一張好照片
—— 意味著對事物保持不變的面目發(fā)生興趣，并把一切能使被攝對象產(chǎn)生吸引力的事物表現(xiàn)出來
——必要時包括別人的痛苦與不幸，假如這恰好是攝影者的興趣所在。”照相機(jī)變成了一個小小的觀察站。
“當(dāng)今正是懷舊的時代，這一時代很可能會持續(xù)一段時間。攝影是挽歌式的藝術(shù)，是衰老的藝術(shù)。攝影者所嘗試表現(xiàn)的任何主題都會引起人們的傷感，每張照片都讓人聯(lián)想起死亡。攝影便意味著置身于他人
(或其他事物
)的生老病死、脆弱悲傷、無常多變的生存狀態(tài)當(dāng)中。照片把這些時刻抽取并凝固，以這種方式證明歲月無情，如流水一樣沖刷走了一切�！睌z影是懷舊的工具。把當(dāng)今的現(xiàn)實拍下來。不論是生離死別、或是歡喜欲狂，都通過攝影存留下來。
“照片
——尤其是關(guān)于人物、遙遠(yuǎn)的風(fēng)景或遠(yuǎn)方的城市的照片，就像屋中燃燒的爐火一樣容易勾起人們的退思。照片帶給人們的那種可望而不可及的感覺，與因阻隔反而增強(qiáng)愛意的人之間的思念之情相吻合。無論是一個女人的錢夾里的情人照片，少男少女床頭貼的搖滾明星的海報，還是出租車司機(jī)的儀表板上方懸掛的孩子們的生活照
——這些把照片當(dāng)作護(hù)身符使用的做法表達(dá)了人們傷感的情懷，同時也體現(xiàn)了一股說不出的神奇之處，似乎照片真的能把人們與另外一個世界聯(lián)系起來�！闭掌拇媪簦o人以無限的遐想。
“一張表現(xiàn)人們所不了解的苦難的照片，若想引起公眾的強(qiáng)烈反響，則必須擁有能激發(fā)人們感受的看待問題的立場和恰當(dāng)?shù)臍v史背景。馬修．布拉第
(Matthew Brady)所拍攝的戰(zhàn)場上血肉橫飛的恐怖景象的照片，并未使人們參加內(nèi)戰(zhàn)的熱情有絲毫減退。而關(guān)押在安德森維爾的骨瘦如柴的犯人的照片，卻激起了北方民眾對南方的強(qiáng)烈義憤之情。
(安德森維爾那組照片之所以產(chǎn)生了強(qiáng)烈效果，一定與當(dāng)時照片對人們來說還是個新鮮事物這一事實有些關(guān)系。
)六十年代美國人政治意識的覺醒，使他們在觀看
1942年多羅西．蘭格
(Domthea Lanmge)拍攝的住在西海岸的第二代日本移民被押往拘留營的照片時，能夠認(rèn)識到這組照片所反映的問題實質(zhì)
——美國政府對一大群美國居民犯下的罪行。那些在四十年代看到這些照片的人。沒有幾個能做出這樣的判斷，那時還不存在這種判斷的思想意識基礎(chǔ)。照片無法樹立道德立場，但它能夠鞏固人們已有的立場，并有助于新的道德立場的形成�！睌z影雖是工具，它還具有很強(qiáng)的教育作用。
“人們可能會想，假使能看到一些關(guān)于朝鮮半島遭受的蹂躪
——在某些方面比十年后越南人民所遭受的還要深重的生態(tài)和種族滅絕的照片，他們也許就不會對朝鮮戰(zhàn)爭采取如此一致的默許態(tài)度了；但這種假想并無多大意義。美國公眾未曾看到這類照片，是因為從意識形態(tài)角度講，沒有這些照片得以存在的空間。美國人之所以能接觸到表現(xiàn)越南戰(zhàn)爭的照片，是因為新聞記者的拍攝活動得到了道義上的支持。那時已經(jīng)有些人對這場戰(zhàn)爭進(jìn)行重新分析，認(rèn)為它是一場野蠻的殖民戰(zhàn)爭。而人們對朝鮮戰(zhàn)爭的認(rèn)識卻大不相同
——它是
“自由世界
”為與蘇聯(lián)和中國抗衡而進(jìn)行的另一場兩殺。朝鮮戰(zhàn)爭既已被賦予這種特征，那么那些表現(xiàn)軍事的無限殺傷力的殘酷照片就會顯得格格不入。即便當(dāng)今發(fā)生的某一事件具有拍攝價值，揭示這一事件的實質(zhì)的仍然是意識形態(tài)
(從廣義角度上講
)。照片永遠(yuǎn)無法構(gòu)成
——或更恰當(dāng)?shù)卣f，創(chuàng)造
——一次事件。沒有政治氣候，人們便無法識別那些表現(xiàn)歷史上的殺戮事件的照片的主旨�！睌z影揭露了戰(zhàn)爭的殘酷。
“人們看到那些受壓迫者、受剝削者、饑民和被炸彈轟炸的難民的照片時的感受
——包括道義上的憤怒
——能夠達(dá)到何種強(qiáng)烈的地步，要看他們對這些照片的熟悉程度。六十年代比夫拉人挨餓的照片給人們造成的沖擊，并沒有威爾納．
比切夫
(Werner Bischof)拍攝的印度饑民的照片給人們造成的沖擊那么強(qiáng)烈，原因是前者的表現(xiàn)手法太陳舊了。在許多人看來，現(xiàn)在一些雜志上刊登的生活在北非撒哈拉沙漠南部地區(qū)的圖阿雷格人家庭被餓得奄奄一息的照片，如同重放暴行展覽一樣令人難以忍受�！� 攝影勾起了人們的痛苦的回憶。
“圍繞照片這一主題產(chǎn)生了對
“信息
”概念的新的理解。照片是凝煉的時間和空間。在一個有照片統(tǒng)治的世界中，所有的界線都是任意指定的。任何事物都可以和其他事物分離開來。惟一必要的就是對被拍攝對象進(jìn)行各種各樣的解釋。”攝影構(gòu)成了“信息”的概念。
以上是大致介紹蘇姍。桑塔格的攝影理論，她既是攝影理論家，又是一位女權(quán)主義者，她反對戰(zhàn)爭，維護(hù)人的尊嚴(yán)，擁護(hù)和平。
布萊恩
·亞當(dāng)斯（
Ansel Adams ）
1902年
2月
2日
-1984年
4月
22 日）是
美國攝影師，生于
舊金山。又譯作
安瑟·
亞當(dāng)斯。是著名的美國風(fēng)光攝影家，在
1984年
4月
23日去世。
17
歲時，亞當(dāng)斯加入了山脈俱樂部，山脈俱樂部是一個致力于保護(hù)自然風(fēng)景和資源的組織。亞當(dāng)斯是個狂熱的登山愛好者，參與俱樂部一年一度的登高旅行，后來還負(fù)責(zé)過
內(nèi)華達(dá)山脈的首次登頂行動。
1927年在
Half D ome山上，他第一次發(fā)現(xiàn)原來在那個高度還是可以攝影的，用他的原話說：
“……一首冷峻又熾熱的真實的詩
”。他從此成為
環(huán)境保護(hù)論者，攝影作品呈現(xiàn)未沾人跡前的自然風(fēng)光。山脈俱樂部也因此聲望大增。
在那以后，在漫長的
攝影生涯中，他始終對約塞密提懷有特殊的感情，每年都要專門來這里拍照。亞當(dāng)斯之于約塞密提大有
“百看不厭，百拍不煩
”的感情。亞當(dāng)斯的拍攝對象除了約塞密提外，還有大蘇爾海岸、內(nèi)華達(dá)山脈、美國西南部以及
美國國家公園。亞當(dāng)斯攝影藝術(shù)的成就，受到他的前輩攝影家史
丹特和純攝影派代表人物斯蒂格里茨的巨大影響。他初期就學(xué)于威士頓門下，而后與威士頓成為密友。
1932年受威士頓思想作風(fēng)的影響，以
“ F/
64”為名，組成一個攝影團(tuán)體。
“F64”是當(dāng)時照相機(jī)上最小一級光圈，這個組織的定名就是他們藝術(shù)主張的宣言。就是說，他們主張用很小的光圈，獲得較長的景深和極好的清晰度。因此亞當(dāng)斯屬于
“純攝影派
”的顯要人物。他的作品都不愧列入純攝影派典型，最優(yōu)秀的代表作之列。
第二次世界大戰(zhàn)期間，亞當(dāng)斯掛職
華盛頓中心的室內(nèi)部門，專事攝影壁畫創(chuàng)作。珍珠港事件后，他對戰(zhàn)局甚感失望，跑到威廉森山下、
歐文斯河谷的曼札納國家歷史地界取材。此行的攝影作品和隨筆，在
紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館初次展出，出版時定名為《生而自由平等》，展現(xiàn)在曼札納、
加利福尼亞等地日裔美國人的處境。
亞當(dāng)斯一生三度獲頒古根海姆獎金。
1966年，他獲美國藝術(shù)與科學(xué)學(xué)會獎金。
1980年，
吉米·
卡特授予他總統(tǒng)自由勛章，這是國家給
美國公民的最高褒獎。
亞當(dāng)斯還是一位攝影著作家和攝影
教育家，從
1960年到
1979年的二十年里，出版了十五部著作，比如技術(shù)革新三部曲《照相機(jī)》、《底片》和《沖印》。亞當(dāng)斯一直到八十歲高齡仍然不懈地著述和創(chuàng)作，他的藝術(shù)嘆為觀止。
在那以后，在漫長的攝影生涯中，他始終對約塞密提懷有特殊的感情，每年都要專門來這里拍照。亞當(dāng)斯之于約塞密提大有
“百看不厭，百拍不煩
”的感情。
亞當(dāng)斯用
“純粹
”的攝影藝術(shù)去表現(xiàn)真實美麗的世界，喚起攝影家對純粹攝影藝術(shù)表現(xiàn)特性和偉大潛力的注意。亞當(dāng)斯認(rèn)為，攝影家正如其它藝術(shù)家一樣，選擇自己有獨到性的事物和領(lǐng)域，去表現(xiàn)世界和自己。他正是這樣規(guī)范自己的創(chuàng)造活動的。在他六十多年的攝影創(chuàng)作活動中，一直以風(fēng)景攝影作品馳名環(huán)宇。可以說亞當(dāng)斯的每一幅作品都有自己的風(fēng)格和特點。他的風(fēng)景照片有一個很大的特點，就是畫面上沒有人物，與社會、歷史不發(fā)生聯(lián)系，也沒有新聞要素，但是他的作品所表現(xiàn)的美感，是超乎人的一般感受的。他從青年時代就迷戀著的約塞密提，這里的風(fēng)景是他創(chuàng)作的不竭的源泉。更有趣的是亞當(dāng)斯拍攝的富有詩意的約塞密提的風(fēng)景攝影作品，不僅使這里吸引了千百萬游人，使亞當(dāng)斯獲得有
“約塞密提大師
”的聲譽(yù)，而且使得美國國會在
1916年通過了國家公園法，開辟約塞密提為國家公園。攝影藝術(shù)居然發(fā)揮了如此顯著的社會功用是亞當(dāng)斯預(yù)料所不及并引以為榮的。幾十年里，亞當(dāng)斯背著沉重的攝影器材，翻越在加利福尼亞東部的金斯峽谷區(qū)，把大自然表現(xiàn)得特別深刻而有氣魄。他倡導(dǎo)的
“區(qū)域曝光法
”也是為了使作品獲得最好的素質(zhì)，從而表達(dá)出風(fēng)光的美感。
亞當(dāng)斯
1943年他進(jìn)入紐約藝術(shù)博物館，任攝影部主任。
1946年回到他的故鄉(xiāng)舊金山，在州立美術(shù)學(xué)院教授攝影藝術(shù)。亞當(dāng)斯一直到八十歲高齡仍然不懈地著述和創(chuàng)作，他的藝術(shù)嘆為觀止。
1984年二月，這位攝影老人與世長辭。
亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光理論：
美國著名攝影家安塞爾
·亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光理論，是半個多世紀(jì)以來攝影科學(xué)的基本理論之一。亞當(dāng)斯在他所寫的《負(fù)片與照片》一書中對此曾作了詳盡的表述。他所介紹的方法雖然較為復(fù)雜，然而是極其有用的。有人曾指出，一旦掌握了這種方法，甚至是初學(xué)攝影者也能像經(jīng)驗豐富的老手一樣，在按下快門之前就能預(yù)料到最終得到的照片是什么模樣。只要掌握了這種方法，攝影者就會學(xué)會分析景物，肘景物進(jìn)行更為準(zhǔn)確的測光，并根據(jù)測光的結(jié)果作出適當(dāng)?shù)钠毓�，從而把對景物的視覺印象忠實地或者創(chuàng)造性地再現(xiàn)在照片上。
根據(jù)亞當(dāng)斯的理論，黑白照片的色調(diào)或灰調(diào)可以分為十個
“區(qū)域
”，由零區(qū)域
(相紙能夠表現(xiàn)出的最黑的部分
)至第十區(qū)域
(相紙的底色
——白色
)。第五區(qū)域是中等的灰度，它可以根據(jù)測光表的讀數(shù)曝光而得出來；第三區(qū)域是有細(xì)節(jié)的明影部分，而第八區(qū)域則是有細(xì)節(jié)的強(qiáng)光部分。
憑著區(qū)域系統(tǒng)，攝影者便可以頸見到照片的最后影像，并使底片能夠根據(jù)攝影者心目中的構(gòu)思去曝光。一個簡單的例子，就是量度陰影部分的光量，為使這部分能夠有更多細(xì)節(jié)，并將光圈增大兩級；然后量度重要強(qiáng)光部分的光量，按照區(qū)域系統(tǒng)理論，強(qiáng)光部分比陰影部分亮了五級，如果明影部分是第三區(qū)域的話，強(qiáng)光部分便是第八區(qū)域。倘若這是攝影者的構(gòu)思，便可以馬上進(jìn)行拍攝。要是想使強(qiáng)光部分有更多層次，攝影者可以縮短底片的顯影時間來減低反差，使第八區(qū)域變?yōu)榈谄邊^(qū)域。相反地，如果想使重要陰影部分有更多層次，而這部分又比較明亮部分暗了三級，顯影時便可增加時間以增大照片的對比度，從而使強(qiáng)光部分變得更亮。當(dāng)然，在充分掌握曝光區(qū)域理論之前，必須進(jìn)行一些曝光和顯影的試驗，有關(guān)的內(nèi)容較為繁瑣，不再贅述。
亞當(dāng)斯作品拍攝解說：
《冬天的風(fēng)暴》是亞當(dāng)斯
1940年拍攝于約塞米蒂國家公園的一幅作品。那是
12月初的一天。風(fēng)暴最初夾雜著大雨，后來雨又變成了雪，直到中午天氣才開始變得清澈。亞當(dāng)斯驅(qū)車來到一個新找到的能夠激起創(chuàng)作靈感的拍攝點，站在這里能看到約塞米蒂峽谷迷人的景色。他立即架起了
8×10相機(jī)，裝上
121/4英寸的柯達(dá)
XV鏡頭，對山坡和畫面底部進(jìn)行了取舍構(gòu)圖。然后等待云彩在畫面上部形成動人的形狀。為了避免云彩移動時造成影像模糊，曝光對問要求很短。對于這種景物，如果是用普通的平均讀數(shù)曝光，按正常顯影，底片的反差會很低。云彩是灰色的，陽光照射的明亮部分顯得蒼白，而陰影部分則非常柔和
c亞當(dāng)斯運(yùn)用了區(qū)域曝光法，在拍攝之前他己能預(yù)見到最后的照片是外么樣子。于是他對一系列區(qū)域進(jìn)行了測光。當(dāng)對點式測光表還未問世。
亞當(dāng)斯回憶道：
“我在測光表正面加一節(jié)管子，把它的視角減少到大約
15。左右，當(dāng)然，我需要用
4去乘側(cè)光表所測得的任何部位的亮度值。在這一景色中，我可以斷定表現(xiàn)出質(zhì)惑的最明亮部分的亮度為
160燭光／平方英尺，把這一亮度置于七區(qū)。我發(fā)現(xiàn)，右邊最暗的樹所具有的亮度
(測光結(jié)果是
3燭光／平方英尺
)落在一區(qū)。由于樹林掛有一層薄雪，它的平均亮度落在二區(qū)和三區(qū)。除了呈箭頭狀的明亮瀑布之外，最明亮的部分要算是云彩了。我估計瀑布的亮度大約有
500燭光／平方英尺。為了提高樹木的亮度，我本來可以使曝光增大
2倍到
4倍，但是這樣可能會失去我認(rèn)為照片會表現(xiàn)出來的某種透明的光亮感。鑒于對底片進(jìn)行的這種最低的曝光，顯影是要比正常區(qū)域提高一區(qū)。這就使得
(本來位于七區(qū)的
)高亮度達(dá)到八區(qū)的亮度標(biāo)準(zhǔn)，并且各種明暗層次會普遍顯得明快。
”
沖印出的底片保留了亞當(dāng)斯所要反映的信息，經(jīng)過在暗室中進(jìn)行的某種程度的遮擋和加光，得到了一張十分生動的照片。這就是當(dāng)時在他眼前的景色的忠實再現(xiàn)。
亞當(dāng)斯在總結(jié)他運(yùn)用區(qū)域曝光法的拍攝實踐時說過：
“我發(fā)現(xiàn)，如果我小心遵照區(qū)域系統(tǒng)所提供的各種精確性，對預(yù)想的影像進(jìn)行積極的想象，我拍出的效果幾乎總是令人滿意的，至少從技術(shù)上講是這樣。但是，簡單的計算錯誤造成的后果可能是嚴(yán)重的，例如，忘記把鏡頭接圈或濾光鏡因數(shù)考慮進(jìn)去。應(yīng)當(dāng)記住，萬一在錯綜復(fù)雜的情況下拍攝失敗，每張照片的曝光記錄，其中應(yīng)當(dāng)包括曝光細(xì)節(jié)以及顯影指示，都可以作為診斷時的參考。
”
法國著名攝影家亨利
·卡蒂埃
·布勒松
迄今最負(fù)盛名的攝影構(gòu)圖大師，也許是法國著名攝影家亨利
·卡蒂埃
·布勒松。在長期的攝影實踐中鍛煉出了一雙極其敏銳的眼睛，以至于他拍出的照片常常帶有信手拈來的風(fēng)格，但卻都是深思熟慮的結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)的作品。有趣的是，他的大部分作品都是用
50mm標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝的，而極少用
35mm或
90mm等鏡頭拍攝。在攝影構(gòu)圖方面，布勒松有許多精辟的見解
1952
年，他在《決定性的瞬間》
—文中指出：他說：
“一幅照片，要把題材盡量強(qiáng)烈地表達(dá)出來的話，必須嚴(yán)格地建立起形式之問的聯(lián)系。攝影隱含有辨識功能，就是把真實事物世界的節(jié)奏辨識出來。眼晴的工作，就是在大堆現(xiàn)實事物中，找出特定的主體，聚焦其上。照相機(jī)的任務(wù)，只不過是把眼睛所作的決定記錄在膠卷上而己。正如對繪畫作品一樣，對待攝影作品，我們也是將它當(dāng)作整體來觀看和感受的，而這個整體，我們只須一瞥便可把握。在攝影作品中，構(gòu)圖實際上就是眼睛所見到的不同元素的同時組合和有機(jī)組織的結(jié)果。由于內(nèi)容和形式是不可能分割的，因此，構(gòu)圖是不可能事后補(bǔ)上的，不可能作為一種補(bǔ)貼在基本素材之上的事后設(shè)想。換句話說，構(gòu)圖必須具有必然性。
”
又 說：
“攝影具有新的可塑性，就是主體運(yùn)動時瞬間出現(xiàn)的線條所形成的。我們配合著運(yùn)動而進(jìn)行拍攝，仿佛運(yùn)動本身就是按照著自己的預(yù)定方式展露著的生命似的。但是，在運(yùn)動的過程中，會有特別的時刻，當(dāng)這一瞬間出現(xiàn)時，動態(tài)進(jìn)行中的各項因素都處于平衡狀態(tài)。攝影的任務(wù)，就是要抓住這一瞬間，將其中的平衡狀態(tài)把穩(wěn)，并凝結(jié)動態(tài)的進(jìn)行。
”
布勒松認(rèn)為：
“攝影家的眼睛，永遠(yuǎn)都在評估出現(xiàn)在他眼前的事物。他只須移動
1毫米的幾分之一，便可以把線條吻合起來。他只須稍微屈膝，便可以將透視改變。把照相機(jī)放置在離主體近一些或遠(yuǎn)一些，他便可以刻畫出某一細(xì)節(jié)
——這細(xì)節(jié)，既可能相得益彰，也可能喧賓奪主。然而，對照片進(jìn)行構(gòu)圖所需的時間，幾乎是跟按動快門的時間一樣的短，因為兩者同是條件反射而已。
”
“有時，你得拖延一會兒，以等待適當(dāng)?shù)臅r機(jī)出現(xiàn)。有時，你會感到眼前的景物萬事俱備，幾乎可以拍成好照片了，只是還缺一點什么。缺的究竟是什么呢
?也許，有人突然走進(jìn)你的視線范圍。你透過取景器，追蹤他的行動。你耐心等待著，最后終于按下了快門。你抱著大功告成的感覺
(雖然你不知道為什么
)，滿意地離去了。以后，為了落實這種感覺，你可以把影像印成照片，細(xì)心分析照片中的幾何圖形。如果快門是在決定性的瞬間按下的話，你會觀察到，原來你已本能地將某一幾何模式捕捉下來了。要是沒有了這幾何模式，照片就會令人感到乏味，缺乏生氣。
”
布勒松指出：
“構(gòu)圖是我們永遠(yuǎn)必須全力以赴的首要任務(wù)。然而，在拍攝的那一瞬間，它卻只能從直覺中產(chǎn)生，因為我們當(dāng)時是在捕捉稍縱即逝的時刻，而且，它所牽涉到的種種相互關(guān)系，都處在運(yùn)動之中。應(yīng)用黃金分割時，攝影者除了自己的眼睛之外，便沒有什么規(guī)矩準(zhǔn)繩可以遵循。任何幾何分析，任何將照片之繁化為線條形式之簡的工作，都只能在照片拍攝沖印之后進(jìn)行。但是此時所能做的只是于事無補(bǔ)的事后檢查而已。我希望永遠(yuǎn)都見不到攝影機(jī)的取景器裝上構(gòu)圖格出售，磨砂玻璃上也不會畫上黃金分割的線條。
” 布勒松是十分反對對拍攝好的照片進(jìn)行任何剪裁的。
他認(rèn)為：
“對一幅好照片進(jìn)行剪裁，那就無疑等于將正確的比例關(guān)系抹殺掉。況且，構(gòu)圖差的照片，能夠通過暗室放大機(jī)將其剪裁而改為成功的例子，是絕無僅有的。因為，這樣一來，當(dāng)時視覺上的完整結(jié)合已不復(fù)存在了。關(guān)于照相機(jī)的角度，已有很多人討論過了，然而，唯一有效的角度，只是幾何構(gòu)圖上的角度，而不是由攝影師為了取得什么效果而俯伏在地上，或做些滑稽可笑的動作所得到的無中生有的角度。
”
以上三位外國攝影大師的精辟的攝影論述，給我們很多的啟發(fā)：
1、
蘇姍
-桑塔格的《論攝影》，充分反映了她的人生觀，她把攝影藝術(shù)與人生、社
會、政治緊密聯(lián)系在一起，攝影不能脫離政治。每一幅照片的主題要反映當(dāng)前的現(xiàn)實的人們的生活。我們有些作者所拍的作品，連照片的題目也擬不出來，怎能知道所拍的內(nèi)容表達(dá)什么意思呢？有的作者的作品雖然入選或得獎了，而談不出照片的價值所在和要表達(dá)的主題思想，不是盲目的拍攝嗎！關(guān)鍵在于作者的認(rèn)識水平和文化底蘊(yùn)的不足。所以要拍好照，要有各方面的知識和函養(yǎng)，多多練習(xí)，勤學(xué)苦練，才有攝影成就。
2、
亞當(dāng)斯是美國著名的風(fēng)光攝影家，他拍攝的風(fēng)光作品飽含著對風(fēng)光攝影地的深
深的懷念，充滿著深厚的感情去拍風(fēng)光片。不是像有些旅游者浮光掠影去拍攝，就是風(fēng)光攝影的照片。他執(zhí)著地鉆研攝影技法，創(chuàng)造了“區(qū)域曝光法”，準(zhǔn)確地把風(fēng)光照片拍好。他創(chuàng)造性改革了曝光的方法，是他熱愛攝影的結(jié)果。
3、
布勒松是法國著名的攝影構(gòu)圖大師。他創(chuàng)造了各種攝影構(gòu)圖法，在拍攝的一瞬
間，構(gòu)圖的好壞，對表現(xiàn)圖象的主題是至關(guān)重要的，也是我們攝影人要認(rèn)真學(xué)習(xí)的課題。
作者：童端友于杭州
`
2011
年1
月15
日
星期六從
