美麗的伊諾娜斜倚在鋼琴旁，微笑，性感、優(yōu)雅——60年了，這張黑白照片一直擺在布達(dá)佩斯SZABO餐廳最顯眼的位置。一直到它的作者，身份顯赫的德國(guó)上流紳士漢斯·魏克故地重游，到此慶祝他的80壽誕。正當(dāng)眾星拱月，談笑風(fēng)生之際，魏克突然瞥到了自己拍攝的照片，艷然不可方物的女子，一如當(dāng)年。他激動(dòng)地站起來，瞬間面色扭曲，倒地身亡。
曾在二戰(zhàn)期間營(yíng)救了上千名猶太人的魏克先生因心臟病突發(fā)辭世，匈牙利舉國(guó)哀悼。然而在SZABO餐廳靜悄悄的廚房里，一位老婦人悠然地清洗完一只毒藥瓶，舉起一杯香檳，怡然飲下。這是一場(chǎng)完美的復(fù)仇，不露痕跡，不動(dòng)聲色。是的，這位老婦人，正是復(fù)仇女神伊諾娜，只有她，才知道魏克前納粹軍官的身份，以及他卑鄙無恥的過去。
這是電影《GLOOMY SUNDAY》(《憂郁的星期天》)中的情節(jié)。一張美麗女子的照片，竟成了殺人于無形的誘餌，不能不佩服復(fù)仇者的精心設(shè)計(jì)。有意思的是，最后出場(chǎng)的老婦人，但見雞皮鶴發(fā)，始終未露正容。在大仇得報(bào)的現(xiàn)場(chǎng)，女主角并未出現(xiàn)，代替她出場(chǎng)并一舉成功的，是她60年前的照片。
她知道，自己的照片比真實(shí)的自己更有殺傷力——垂垂老矣，徒然只是時(shí)光消逝之下的生理存在，而照片，才是生命迷人之處的凝固，才能激發(fā)心理的強(qiáng)烈反應(yīng)。所以，出場(chǎng)的，只會(huì)是照片。而照片所指引的，不僅是命案發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，更是那一個(gè)戰(zhàn)亂年代，靈魂人性對(duì)決撕裂的現(xiàn)場(chǎng)。后者，才是這一部傳奇真正的內(nèi)涵。
現(xiàn)實(shí)中呢?有無數(shù)的現(xiàn)場(chǎng)驚心動(dòng)魄，比電影更加慘烈，比如2010年11月那場(chǎng)在上海靜安區(qū)高層公寓燃燒的大火。
今年初，我任第十九屆金鏡頭新聞攝影比賽評(píng)委，該項(xiàng)賽事以專業(yè)性在業(yè)內(nèi)著稱，關(guān)于這場(chǎng)火災(zāi)，有不少參賽照片。最后有一組照片獲得了突發(fā)類新聞組照銀獎(jiǎng)。按理說，也算是給這個(gè)本不該發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)做了一次憑吊。
但我也因此產(chǎn)生了一個(gè)疑問。這場(chǎng)火災(zāi)之所以成為公共矚目并引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注的事件，顯然不僅僅因?yàn)樗鼘?dǎo)致的死亡人數(shù)。這起事件的吊詭之處在于：在上海這樣一座高度現(xiàn)代化的繁華大都市里，一棟高層建筑竟會(huì)因雇用無證電焊工導(dǎo)致失火，事發(fā)后又竟然高達(dá)58人死亡。人們幾乎是眼睜睜看著這棟大樓連同里面的生命被燒成焦炭。其間暴露出來的種種問題，不言而喻。正是這些被大火燒出來的問題觸痛了民眾的神經(jīng)，那鋪滿馬路的鮮花，寄托的不僅僅是哀思。
照片里的現(xiàn)場(chǎng)，烈焰濃煙，消防救援，相擁痛哭，鮮花遍地......基本圍繞消防隊(duì)員展開的拍攝像極了一首英雄贊歌。不錯(cuò)，每一張圖片都在反映這個(gè)事件，都是真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)，這樣的角度如在平時(shí)或許還不失為一個(gè)不錯(cuò)的選擇。但是，這些不是任何一場(chǎng)火災(zāi)都會(huì)看到的場(chǎng)景嗎?這些畫面，和上海人乃至全中國(guó)人永遠(yuǎn)銘刻于心、飽含劇痛的"上海大火事件"之間，能真正重合嗎?或者說，這是那場(chǎng)大火真正被看見的東西嗎?
假以時(shí)日，若有一天人們憑借這些照片來認(rèn)知這場(chǎng)火災(zāi)，很有可能只會(huì)記得英勇的警察叔叔們，而淡漠了那些死不瞑目的亡魂。
毫無疑問，攝影記者拍攝這些照片時(shí)肯定在現(xiàn)場(chǎng)，而且很深入現(xiàn)場(chǎng)，但很遺憾：人在現(xiàn)場(chǎng)，卻未必能傳達(dá)真正的現(xiàn)場(chǎng)。這些照片，當(dāng)然可以證明攝影者身在現(xiàn)場(chǎng)，但從另外一個(gè)更深的層次上說，這些照片，恰恰也可以作為他們不在現(xiàn)場(chǎng)的證明——事件核心存在的那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。這和電影里的故事恰成對(duì)照。這看起來不可能發(fā)生的事情，其實(shí)卻根深蒂固、不為人知地隱藏在我們的攝影實(shí)踐之中。
因?yàn)檎掌苤苯亓水?dāng)、原封不動(dòng)地復(fù)制現(xiàn)場(chǎng)，因而攝影一經(jīng)誕生就被認(rèn)為是天生最佳的證據(jù)，但我們忽略了一個(gè)事實(shí)：所謂現(xiàn)場(chǎng)，往往指物理時(shí)空上的存在;而照片之所以流傳，往往因?yàn)槠淠痰囊饬x。因而證據(jù)，也就有了兩重身份： "存在的證據(jù)"與"意義的證據(jù)"之分，而"存在的證據(jù)≠意義的證據(jù)"。
令人啼笑皆非的是：人們常常以為"意義"是裝在"存在"這只籃子里的雞蛋，買了這只籃子，雞蛋也順理成章地拿走了。殊不知，雞蛋可以不放在籃子里，而籃子，也不一定都裝著雞蛋。
二者的混淆至少帶來了兩個(gè)嚴(yán)重的后果：一是攝影陷入對(duì)"存在"復(fù)制的狂熱而忽視對(duì)于"意義"的理解。攝影者迷戀于事件與物象進(jìn)入鏡頭的快感，沒有什么比把世界裝進(jìn)一個(gè)盒子里更激動(dòng)人心的了。就像新聞攝影永遠(yuǎn)在追逐著不尋常的場(chǎng)景，但這種追逐其實(shí)在未出發(fā)之前就已經(jīng)目標(biāo)模糊——那個(gè)由所有不尋常的場(chǎng)景構(gòu)建的世界是我們從不懷疑的嗎?誠(chéng)然，照片，其驚人之處在于它在能指與參照物之間建立了一種質(zhì)的相似性，它模仿甚至重復(fù)了事物的某些特征，而這些特征又是可以優(yōu)先被視覺所感知的。所以，攝影通過不斷地復(fù)制世界來強(qiáng)化自身的影響力，羅蘭·巴特甚至說："攝影以其霸權(quán)鎮(zhèn)壓了其他類型的圖像。"
但這種霸權(quán)是不可能僅僅依靠機(jī)械復(fù)制"相似性"而長(zhǎng)盛不衰的，實(shí)際上，對(duì)于影像而言，"被理解"要比"被復(fù)制"重要得多。相似性，仍然停留于"存在"層面，只是存在形式的轉(zhuǎn)換;僅僅存在，而不進(jìn)行意義的生產(chǎn)和交換，就沒有有效的溝通。沒有溝通，遑論傳播?不進(jìn)入傳播通道，死水一潭終會(huì)枯竭。
伊諾娜正是看到了魏克能夠"理解"自己的照片，才復(fù)仇成功;而上海大火之所以差強(qiáng)人意，也正是因?yàn)?意義的證據(jù)"尚不充分。
第二個(gè)后果，即攝影陷入對(duì)"意義"的急功近利式的挖掘和上綱上線式的拔高，而忽視對(duì)于影像本身的研究和探索。我們慣常的思路是：當(dāng)觀看一件攝影作品時(shí)，最先詮釋的不是視覺元素本身，而是運(yùn)用各種理論套路，玩弄符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)等諸般手段，先為照片"黃袍加身"，搶上一把交椅。如何存在尚未弄清楚，意義的證據(jù)已然裝了一籮筐。而一些攝影師與評(píng)論人，也在有意無意地渲染助長(zhǎng)這種脫離本原的解讀。
那么，意義又成為什么呢?攝影界由來已久的一種現(xiàn)象：當(dāng)某種表現(xiàn)手法或某個(gè)攝影題材獲得成功之后，便立刻引來無數(shù)模仿者。這也是一種機(jī)械復(fù)制，注定失敗。道理很簡(jiǎn)單，影像得以流傳，在于其意義;而意義，是無法以這樣的方式復(fù)制的。盲目追隨者日眾，皆因其不明存在與意義的關(guān)系，其模仿的其實(shí)只是存在，而不是意義。
與此番熱鬧并存的另一種現(xiàn)象：附加于照片之上的各種意義越來越多，但真正討論攝影本體的卻越來越少。攝影是"為我所用"之物，它到底是什么，并不重要�；蛘�，對(duì)于攝影本體的闡釋越模糊，攝影也就越好用。我們幾乎已迷失在我們發(fā)明的各種意義之中，而這些意義，讓我們離真正的現(xiàn)場(chǎng)越來越遠(yuǎn)。來自于現(xiàn)場(chǎng)的照片，反而成為不在現(xiàn)場(chǎng)的證明。
這或許令人悲哀，但換個(gè)角度看，毋寧說是攝影下意識(shí)地自我保護(hù)。它必須保護(hù)它所在的那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，以及它作為證據(jù)的天賦異秉。當(dāng)漢斯·魏克被自己拍攝的照片引向死亡之路時(shí)，他作為一個(gè)攝影師是成功的。因?yàn)槟菑堈掌�，所有的美麗都像剛剛誕生時(shí)那樣新鮮生動(dòng)。影像本該如此，它教給人們兩件事：相愛，或者死亡。
