不時有手拿著高級相機的攝影人信誓旦旦地講，這么先進的器材，可以讓“決定性瞬間”過時了。言下之意，他們把純粹的拍攝技術(shù)作為了“決定性瞬間”的全部內(nèi)容或意義。這儼然是一種錯誤的理解，不僅貶低了攝影家，也貶低了攝影。
“決定性瞬間”并非是“瞬間”的字面意義，更不是單純的技術(shù)、技巧。恰恰相反，面對器材不斷完善的技術(shù)性能，提出“決定性瞬間”的法國知名攝影家亨利·卡蒂埃-布列松不無擔憂地講：“可能太快了點”。確實，當今人們對器材與技術(shù)的熱衷，混淆了技術(shù)與藝術(shù)的區(qū)別。技術(shù)上的完備性，使攝影者思想上的創(chuàng)新與追求變得淡化，甚至遲鈍；攝影行為漸漸演變?yōu)橐环N淺薄的視覺產(chǎn)品的生產(chǎn)過程，讓攝影變得本末倒置。
許多研究者分析認為，布列松思想的形成，與他曾經(jīng)參與過超現(xiàn)實主義藝術(shù)活動并受到心理醫(yī)生和詩人安德烈·布勒東等人有關(guān)超現(xiàn)實主義闡釋的影響有關(guān)。筆者也認為，理解“決定性瞬間”的確離不開超現(xiàn)實主義，而且超現(xiàn)實主義又深受精神分析學說的影響。
弗洛伊德確立的精神分析理論對人內(nèi)心世界的探討具有劃時代的意義，該學說認為，人的夢境都是潛意識中“本我”的作用。夢里我們的經(jīng)歷往往充滿了巧合、不可思議、缺乏記憶經(jīng)驗等非理性的情景。拍攝者對夢境與現(xiàn)實的理解、想象、預設等一系列判斷，再通過對現(xiàn)實情景的擷取、定格，將其轉(zhuǎn)化為夢境的場景，就是“被攝事物的形式和內(nèi)容在這一時刻恰到好處地構(gòu)成一幅和諧、達意的畫面�！�
所以說，“決定性瞬間”并不十分在乎畫面形式上傳統(tǒng)的美術(shù)法則，它在乎的是收入畫面內(nèi)的一切元素在形式上是不是契合了人夢境中的內(nèi)容場景，是不是達到隱喻人的內(nèi)心世界。
然而，“決定性瞬間”的超現(xiàn)實主義不同于繪畫中超現(xiàn)實主義題材的方法與技巧，或者攝影里利用移花接木的方法，后期制作出來的所謂超現(xiàn)實主義。攝影家必須找尋、推斷、預見與夢境吻合的現(xiàn)實場景。正如布列松所言，“我相信，通過生活，我們在發(fā)現(xiàn)自己的同時，又發(fā)現(xiàn)了周圍世界——這個世界既塑造我們，也受我們影響，這兩個世界（外在與內(nèi)在）之間，必須建立起平衡關(guān)系。這個不斷相互起著作用的過程，結(jié)果便產(chǎn)生了合二為一的世界。我們必須傳達的，正是這種境界�！睂Σ剂兴傻淖髌罚ㄈ纭妒ァだ鸂栜囌尽罚址Q《積水的路面》）而言，這些自我說明的文字恰如其分。
當然，布列松并不只單純?yōu)榕臄z出類似夢境的畫面，去抓取一個個“決定性瞬間”。就像超現(xiàn)實主義所代表的是人性的必然、社會的必然、發(fā)展的必然和文化的必然一樣，“決定性瞬間”將一種人性內(nèi)在的東西不僅圖示化、社會化，也把攝影帶入了一種境界，使攝影的藝術(shù)地位更加不容懷疑。
盡管有批評家指出，布列松的攝影畫面忽略現(xiàn)實場景下的社會問題，更有蘇珊·桑塔格在《論攝影》里講道：“對于現(xiàn)實的超現(xiàn)實主義駕馭或戲劇化表現(xiàn)是完全沒有必要的……”但需要指出的是，戲劇化的場景并不是判定超現(xiàn)實主義的唯一標準，攝影的超現(xiàn)實主義具有形式與內(nèi)容的兩重性。就布列松所有具備超現(xiàn)實主義的作品看，指出其缺乏現(xiàn)實意義，并不盡然。就像布列松自己認為的那樣，攝影要使外在的現(xiàn)實與內(nèi)在的現(xiàn)實找到契合點。其實很多“決定性瞬間”的代表作品，現(xiàn)實意義也是顯而易見的。上世紀60年代布列松拍攝的《柏林墻邊》和《紐約》等作品在一種超現(xiàn)實的意趣中也兼有現(xiàn)實的指向，即便在當下對社會現(xiàn)實也不乏批評意義。
觀看布列松的攝影作品，總是一種疑問與距離并存的感覺，就像早晨醒來對夜晚的夢境，我們既憧憬又失落。那是一種既摸不到又不能漸行漸遠的體驗。布列松憑著知識的積
