1990年代中期，韓國藝術(shù)評論人Kohtaro Lizawa來中國采訪劉錚、榮榮和New photo，把New photo帶到了韓國及西方國家。1997年9月在德國人亞歷山大·托奎的支持下，促成了在新柏林藝術(shù)聯(lián)盟舉辦中國當(dāng)代攝影展。集中了劉錚、榮榮、陸元敏、張海兒、鄭國谷、邱志杰、揚振中、趙少若、莊輝等十六位觀念攝影家的作品。首次把中國觀念攝影家以集體亮相的方式展示出來。
2000年，第三屆上海雙年展上首次以官方展覽體制的方式接納了體制外的觀念攝影作品。
20世紀(jì)80年代末90年代初觀念攝影還局限于對于行為藝術(shù)的記錄之中。他們與行為藝術(shù)的關(guān)系是描述與被描述、記錄與被記錄、觀看與被觀看的關(guān)系。1990年代中后期這種關(guān)系已被藝術(shù)家們抓住且將之顛倒過來。從而出現(xiàn)了以攝影形態(tài)為最終訴求的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作——觀念攝影。此后中國的觀念攝影開始出現(xiàn)在國內(nèi)的大小展覽之中。就其本質(zhì)而言，觀念攝影是作為當(dāng)作藝術(shù)范疇的觀念藝術(shù)在中國的興起的而出現(xiàn)的。更多的是針對藝術(shù)本體而言的。當(dāng)然其中也涉及到了攝影本體語言問題的探究。
攝影如何闡述藝術(shù)觀念?
從紀(jì)實向觀念的轉(zhuǎn)變與過渡中，兩種攝影方式并不相克，只是在攝影的表達(dá)方式多了一種手法，使攝影的語言更為豐富。
蕭沉在其《攝影一觀念 人們就傻眼》一文中提到：在運用“攝影”表達(dá)“觀念”時，應(yīng)考慮攝影在其中扮演的究竟是“記錄”工具的角色還是“語言”工具的角色。如果是前者就不是觀念攝影，如果是后者，當(dāng)可以接受，因為攝影只有作為表達(dá)某種觀念的“語言”工具時，才是必須的，才與觀念產(chǎn)生不可割舍的關(guān)系4[4 引自2007年第9期《中國攝影家》P15頁蕭沉的《攝影一觀念 人們就傻眼》。
攝影必須是觀念的成果，而非記錄的工具5[5 引自2006年10月13日《中國攝影報》第3版蕭沉的《觀念改變攝影——答天津〈每日新報〉攝影記者問》。
既然是一種語言，用來表達(dá)藝術(shù)家或是攝影師的主觀意圖的語言。那么這其中的攝影師的主觀的表達(dá)就融入了先入為主的導(dǎo)演成分。
目前對于觀念攝影有兩個誤區(qū)，一是有些人把關(guān)于記錄行為藝術(shù)的影像當(dāng)作觀念攝影，這只是一種純粹的客觀記錄方式。給這種行為藝術(shù)做了一個具有人性的記錄方式。二是有人把凡是作品中帶有主觀意圖的作品都稱之為觀念攝影。凡攝影創(chuàng)作，只要按動快門，都會帶有攝影者的主觀意圖與個體的傾向選擇，按此標(biāo)準(zhǔn)所有的作品皆可稱為觀念攝影作品。
導(dǎo)演這一詞早在《人生兩途》得到了充分地運用，其實畫意攝影的兩個較為顯著的特點就是：人物造型的人為擺布、人物關(guān)系的人為營造。攝影者在影像中是一個具有強烈傾向性的主觀導(dǎo)向性。而當(dāng)代藝術(shù)中，目前被導(dǎo)演的主體已不僅僅是攝影，而擴散到整個藝術(shù)了。以前的被導(dǎo)演主體還是攝影這一載體，被導(dǎo)演的行為是了攝影本身服務(wù)的。而現(xiàn)在被導(dǎo)演的是為藝術(shù)服務(wù)的，攝影只是一種承載的工具與手段。
有了導(dǎo)演的理念，有了強烈個性化的觀念，表達(dá)的形式已不重要，重要的是表達(dá)的觀念或內(nèi)容。攝影是一種表達(dá)形式，雕塑也是一種表達(dá)形式，繪畫同樣是一種形式。所以在攝影這個圈子里一下子涌進了一大批非攝影的藝術(shù)家。我們從當(dāng)今拍賣的作品的創(chuàng)作也可以看出來，是否是攝影師已并不重要。與此同時，傳統(tǒng)的紀(jì)實攝影并沒有從我們的攝影中消失，并且只會更經(jīng)典，更精彩。
后現(xiàn)代語境下的攝影的最大變化是：多年來攝影理論的起點從“攝影是不是一門藝術(shù)”，而轉(zhuǎn)而進入“攝影是不是一種語言”，攝影理論發(fā)生了一個“從藝術(shù)向語言的重心轉(zhuǎn)移”。并且當(dāng)代攝影影像作品與理論關(guān)注的重點更深一步，從關(guān)注客觀事實到關(guān)注個體與人的內(nèi)心了。
早期的理論重點在于攝影作為一種記錄工具其美學(xué)哲學(xué)功能和展示方式。并且這種方式已有了一整套攝影理論、攝影批評和攝影史的完整體系了。
作為藝術(shù)表達(dá)語言的攝影在某種意義上已不是單純的影像作品，他們可能是攝影與繪畫、雕塑、裝置、行為等各種藝術(shù)媒介的結(jié)合，甚至是用數(shù)字三維做出的影像，最后只用相紙或是其它紙質(zhì)輸出而已。這些影像已同傳統(tǒng)的攝影作品的文化根基、美學(xué)觀念和表現(xiàn)形式不相適應(yīng)。
藝術(shù)家(這里不僅指的攝影藝術(shù)家)全面參與當(dāng)代藝術(shù)思潮和社會生活的實踐，深入探究個體的感知世界，攝影與其它各種藝術(shù)門類廣泛雜交，并不斷深入探索攝影語言的表現(xiàn)方法，借用數(shù)字技術(shù)和不斷更新數(shù)字影像軟件，當(dāng)然也有各種傳統(tǒng)技術(shù)進行表達(dá)。攝影這一當(dāng)代藝術(shù)最流行的語言其表現(xiàn)形式和內(nèi)容得到無限的延伸與拓展。
紀(jì)實攝影與觀念攝影在攝影理論與攝影批評上是兩個完全不同體系�；诒磉_(dá)理念的不同，我們的攝影理論體系即攝影批評、攝影史(階段史)是完全不同的。不可能把紀(jì)實攝影的技術(shù)、品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)用于觀念攝影，因為觀念攝影重在一種認(rèn)識與看法的表述。
而今，影像作為人們交流的語言，同其它任何一種藝術(shù)形式一樣，不僅記錄著還講述著，創(chuàng)作者個人獨特的內(nèi)在情感和對這個世界的看法，轉(zhuǎn)換成視覺形色結(jié)構(gòu)就成為我們時代的“視覺語言”。
觀念攝影在藝術(shù)領(lǐng)域的防衛(wèi)與突圍
觀念攝影拓展了攝影的領(lǐng)域，開闊了藝術(shù)家的視野。雖然有人描述當(dāng)代觀念攝影如同洪水猛獸，其實大可不必，對于觀念攝影本身來說，也存在不少的問題，需要在這個領(lǐng)域內(nèi)實行防衛(wèi)與突圍。
行走在藝術(shù)之路的觀念攝影探索中前進，與時代同進退，有著鮮明的時代特征，多年的實踐與探索，觀念攝影一路猛打猛沖已經(jīng)在藝術(shù)的領(lǐng)域圈定了“自己的地盤”，劃定了“勢力范圍”，有了地位與市場。摸著石頭過河，“急功近利”，難免泥沙俱下，問題也不少。要對已經(jīng)取得的成績進行穩(wěn)固化處理實行防衛(wèi)，又要在藝術(shù)領(lǐng)域不斷開拓創(chuàng)，在已有的成績與功勞面前實行突圍。否則就會別把漸漸固步自封，最終走向邊緣化。防衛(wèi)與突圍亦應(yīng)從以下幾個方面著手：
1、中西觀念的融合，逐步驅(qū)向本土化。
在市場的誘導(dǎo)下，當(dāng)今中國攝影界開始一種大成本的制作。一批1990年代開始從事攝影的藝術(shù)家們開始富起來。他們大多數(shù)有與西方當(dāng)代藝術(shù)接軌的內(nèi)在需求，但在中國國內(nèi)并沒有得到主流藝術(shù)界的認(rèn)同，因此處于一種迎合西方的尷尬境地。問題也在于：過分依賴西方，脫離中國本土大眾。觀念攝影與其說是伴隨著當(dāng)代藝術(shù)在中國的逐步發(fā)展而找到一個落腳點的，還不如說是中國藝術(shù)家在對西方當(dāng)代藝術(shù)的模仿、抄襲中找到出口的。中國當(dāng)代藝術(shù)要想融入西方當(dāng)代藝術(shù)，必須用西方人能夠看得懂的話語方式來說話，但是融入之后，藝術(shù)家找到更多自己的話語空間。用本土化的方式表達(dá)中國自己的事與觀念。我們從王慶松早期作品對西方繪畫的模仿到現(xiàn)在完全中國式的創(chuàng)作，看到這是一個轉(zhuǎn)變的過程，并且這種轉(zhuǎn)變還在進行中。可以肯定地說，攝影作為一種切入當(dāng)代藝術(shù)、文化有效的載體、媒介，已經(jīng)開始與本土敘事相結(jié)并介入到中國當(dāng)代文化的敘事的整體語境中。我們同樣可以從繆曉春的純西方話語的《最后的審判》作品，到現(xiàn)在名目繁多，類型各異的反映本土化的觀念攝影作品中，看到這種轉(zhuǎn)變。
2、觀念攝影把攝影的概念邊緣化為攝影外部的社會學(xué)問題。
觀念攝影對于社會不再是發(fā)現(xiàn)，從而引起人們?nèi)リP(guān)注，其最終目的在于對當(dāng)今社會問題提出自己的看法與解決方案。攝影由此從單純的藝術(shù)學(xué)變成了一門社會學(xué)了。
在社會問題的思索與探討上，觀念攝影不同于紀(jì)實攝影，例如徐勇的《解決方案》，把一個社會問題，展現(xiàn)出來，以自己的方式進行探索并展示探索的結(jié)果。讓人更進一步思索小姐這現(xiàn)象背后更深層次的東西。而紀(jì)實則是以時間為跨度真實地記錄藝術(shù)家觀察到的社會現(xiàn)象與問題，如解海龍的《希望工程》。
解海龍的《希望工程》，以時間的跨度作為解決問題的一種方式，把一個時代的問題放在人們面前，最后促成問題的解決。
中央美院姚璐的《新山水》從自己的視角，以獨特的方式展示中國當(dāng)今社會發(fā)展的現(xiàn)狀�！耙﹁疵翡J地捕捉到了當(dāng)代中國的新符號：防塵布。經(jīng)過他的機智運用，我們終于不得不接受這樣一個事實，就是那些建筑工地上用來遮掩丑陋、防止揚灰、防止偷盜的綠色防塵布以及由它所披掛而成的座座土堆，已經(jīng)成為了當(dāng)代中國的新符號”6[6 《遮掩就是現(xiàn)實的本質(zhì)——姚璐新山水》顧錚在姚璐影展上的序言。
觀念攝影
在藝術(shù)的路上將向何處去?
觀念攝影在當(dāng)代的發(fā)展很難用褒貶給予評價，雖然有贊譽有責(zé)難。觀念攝影走著與傳統(tǒng)不同的路，很難預(yù)測觀念攝影將會走向何處，但從藝術(shù)市場與藝術(shù)現(xiàn)象的來揣度觀念攝影的發(fā)展趨向。
1、市場火爆，拍賣價格高，仍只是攝影類型的一種。
國內(nèi)外藝術(shù)拍賣市場的出奇火爆對于觀念攝影是不斷催化的強心劑。觀念攝影反對傳統(tǒng)與經(jīng)典，弘揚個性，張揚自我，觀念攝影影像作品極為個性主觀化，創(chuàng)作呈燎原之勢，大有取代傳統(tǒng)的紀(jì)實攝影的趨勢，仍然只是在攝影中占據(jù)半邊天。我們從攝影的大局來看，觀念無法取代傳統(tǒng)的紀(jì)實，畢竟，觀念攝影只是攝影眾多類型中的一種。從邏輯上看，不能以偏概全地說，觀念攝影不是攝影。
2、手法多樣，內(nèi)容多極，量變積累漸進。
觀念攝影的表達(dá)手法極其靈活，可以說是不擇手段，甚至有時根本與攝影無關(guān)，有關(guān)只是用攝影的形式來展示。
當(dāng)一種藝術(shù)門類完全走向另一種藝術(shù)門類，這種藝術(shù)門類或許開始走向了沒落。
無論觀念攝影走得有多遠(yuǎn)，仍只是攝影發(fā)展的一種量變的積累，并不是現(xiàn)在一些人認(rèn)為的是攝影質(zhì)變。雖觀念攝影已經(jīng)離攝影本體很遠(yuǎn)了，或者說影像表達(dá)的并不是攝影，而是觀念，攝影只是觀念表達(dá)的語言而已，而且這種語言最重要的本質(zhì)就是語言，還是在用語言進行紀(jì)錄與表達(dá)。隨著社會政治經(jīng)濟文化的發(fā)展及意識形態(tài)的演變，觀念攝影或是其它類型的攝影風(fēng)靡一時的現(xiàn)象還會有。他們還發(fā)起對攝影本體的沖擊與顛覆，從歷史的角度來看，這種沖擊與顛覆是在用攝影的形式反對攝影。最終還會回歸到攝影的本體。很難預(yù)測，將來某一天觀念攝影會從攝影中獨立出來成為一門單獨的藝術(shù)門類。
3、用攝影還是用藝術(shù)評價體系與標(biāo)準(zhǔn)衡量觀念攝影作品?
問題隨之而來，如何評價觀念攝影作品?
觀念攝影之前，我們對于影像作品總會有自己獨立標(biāo)準(zhǔn)與評價體系，中國攝影家協(xié)會制定了一整套關(guān)于評獎的標(biāo)準(zhǔn)，但當(dāng)觀念攝影作品在影像市場占據(jù)主流時，有人發(fā)現(xiàn)僅用原來的評價體系與標(biāo)準(zhǔn)已無法衡量了。影像從傳統(tǒng)的創(chuàng)作——展示——收藏環(huán)節(jié)，轉(zhuǎn)而變成創(chuàng)作——展示——市場——收藏環(huán)節(jié)。市場的成了影像作品流通一個重要評價標(biāo)準(zhǔn)，有不少的作品則直接從創(chuàng)作到市場，影像的市場標(biāo)準(zhǔn)成了評價影像價值的重要參照系。
攝影作品的多維視角分析，我們也發(fā)現(xiàn)了其中一些不容忽視的問題。為什么攝影家的作品難于進入當(dāng)代藝術(shù)展場?為什么專業(yè)攝影雜志和攝影批評家沒有掌握當(dāng)代藝術(shù)攝影批評的話語權(quán)?為什么主流攝影比賽的得獎作品卻不被市場所接受?
膠片時代，影像的評價標(biāo)準(zhǔn)基本上是穩(wěn)定而全面的，傳統(tǒng)膠片的標(biāo)準(zhǔn)來評價當(dāng)今數(shù)字影像已有點力不從心了。數(shù)碼影像的技術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)評價體系在逐步的漸全，但是人們發(fā)現(xiàn)對于觀念影像作品或以攝影為語言的綜合藝術(shù)門類，不知道該用何種標(biāo)準(zhǔn)評價了。當(dāng)務(wù)之急，除了市場的標(biāo)準(zhǔn)，急需建立一套健全的技術(shù)與藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)，否則會有很多人迷失觀念影像等綜合藝術(shù)影像的海洋中不知所措。
對于藝術(shù)家者來說，標(biāo)準(zhǔn)只是一個參照物，沒有一個絕對統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。影像創(chuàng)作重要的是既保持獨創(chuàng)性，又要體現(xiàn)出民族性。攝影者應(yīng)將其影像放在更大的空間與國際接軌。相對中國的當(dāng)代影像藝術(shù)而言，西方發(fā)展得較早，有一個相對穩(wěn)定的評價體系，我們可以堅持 “拿來主義”的原則參照使用。
如果說西方的影像評價標(biāo)準(zhǔn)，是一種共性的話，在這種共性話權(quán)主流體系中，中國攝影是獨具個性的一個重要的分支。目前，中國當(dāng)代攝影的怪圈：模仿與回歸在本質(zhì)上都是反差異性與反現(xiàn)代性的。
文化交流與科技交流在本質(zhì)上的區(qū)別：科技交流是為了取消差距、而文化交流則是加大區(qū)別�？傊�?dāng)z影作為一種藝術(shù)語言總得有一個與時代相符的評價體系。
攝影，無論是觀念還是紀(jì)實或是其它，都只是攝影的一種方式而已，展現(xiàn)的都是攝影的本質(zhì)特性。不同的表現(xiàn)形式讓攝影創(chuàng)作者或是藝術(shù)家有了更多的選擇，也有更多的表現(xiàn)方式。這時的攝影重要的不是攝影本身了，而是攝影所要表達(dá)的觀念。在紀(jì)實攝影朝著經(jīng)典與精深發(fā)展的同時，觀念還將走下去，精彩或不彩地走，被罵著或被捧著走。
