山水合璧： 《富春山居圖》 品讀與探究

撰文：樓秋華

《富春山居圖》是中國(guó)繪畫(huà)史上一件影響特大的山水畫(huà)巨跡，時(shí)至今日，更是無(wú)出其右。這當(dāng)中固然有許多的傳奇經(jīng)歷與因緣巧合，以至被賦予太多的遐思、想象所加以促成。同時(shí)也離不開(kāi)明清以來(lái)眾多畫(huà)家、文士無(wú)以復(fù)加的推崇與標(biāo)揚(yáng)，并最終奠定了它在中國(guó)繪畫(huà)史上卓然特立的重要地位。

事實(shí)上，我們理應(yīng)透過(guò)籠罩在《富春山居圖》之上的重重迷障，努力辨析這件作品自身所蘊(yùn)涵著的元代山水畫(huà)的精神本相與藝術(shù)高度，并由此得以進(jìn)一步正確審視唐宋以來(lái)的山水畫(huà)傳統(tǒng)。這對(duì)于特別重視傳承脈絡(luò)的中國(guó)繪畫(huà)而言，無(wú)疑具有非同尋常的重要意義。不難設(shè)想，當(dāng)一件元代繪畫(huà)在模仿本面前連真?zhèn)味茧y以辨識(shí)，以至催生出曠日持久的聚訟論辨事件，甚至異化為常人所津津樂(lè)道的“藝林風(fēng)云”，我們自然不得不質(zhì)疑那些觀者是否真正懂得元代繪畫(huà)。依此情形，我們又如何希冀他們能夠正確上溯品讀宋畫(huà)、唐畫(huà)乃至漢畫(huà)呢？更無(wú)法想象他們能否真正自覺(jué)地把握千百年以來(lái)所形成的的創(chuàng)作傳統(tǒng)與理論體系！因此，對(duì)于屢屢卷入聚訟疑團(tuán)的傳世名作《富春山居圖》也就需要世人特別真切地加以眷顧、考辨與釋讀。我們希望借此可以確立起真正值得信賴的鑒賞態(tài)度、辨析范疇以及理法準(zhǔn)則等，從而進(jìn)一步夯實(shí)傳統(tǒng)古書(shū)畫(huà)考辨的學(xué)理基礎(chǔ)。尤其是在中國(guó)山水畫(huà)史上建立起一個(gè)可靠的坐標(biāo)，上可窺識(shí)唐宋正脈，下可品察明清流變，這無(wú)疑將是中國(guó)繪畫(huà)史上不可或缺的重要基石與標(biāo)識(shí)之一。我在過(guò)去十年間試圖對(duì)《富春山居圖》作持續(xù)深入的研究，其主要原因正在于此。


［一］

我以為想要較為準(zhǔn)確地把握或曰品讀《富春山居圖》，大致
可以包括以下幾個(gè)方面：
一、黃公望的生平，尤其是其師承關(guān)系與心路歷程；
二、歷史背景與時(shí)代風(fēng)格；
三、遞藏脈絡(luò)；
四、火殉事件與原貌之謎；
五、真?zhèn)握撧q；
六、摹仿本之間的關(guān)系；
七、對(duì)后世的巨大影響等。
我們首先從《富春山居圖》的現(xiàn)狀說(shuō)起。眾所周知，《富春山居圖》現(xiàn)分藏于大陸、臺(tái)灣兩地。前段為焚毀部分，現(xiàn)存縱31.8厘米，橫51.4厘米，清初收藏家兼古董商吳其貞名之曰《剩山圖》。其中火燒連珠洞處已經(jīng)后人補(bǔ)繪，今藏于浙江省博物館。據(jù)筆者考證卷首徹底毀去部分約54.7厘米（詳可參見(jiàn)拙著《<富春山居圖>真?zhèn)巍芬粫?shū)，第175頁(yè)）。后大段則基本完好，為六紙五接，縱33厘米，橫636.9厘米，今藏臺(tái)北“故宮博物院”，當(dāng)代考據(jù)家多稱之為“無(wú)用師本（卷）”。換言之，《富春山居圖》的原貌尺寸應(yīng)為七紙六接，縱33厘米，橫約743厘米左右。當(dāng)然，臺(tái)北故宮博物院還藏有一件著名的仿本，也即為清高宗弘歷認(rèn)定為真跡的子明本。

毫無(wú)疑問(wèn)，《富春山居圖》的現(xiàn)狀仍是凝結(jié)其命運(yùn)多舛的真實(shí)呈現(xiàn)。于此，我們不妨從黃公望當(dāng)年的款識(shí)入手作進(jìn)一步的辨析：至正七年，仆歸富春山居，無(wú)用師偕往，暇日于南樓援筆寫(xiě)成此卷。興之所至，不覺(jué)亹亹布如許，逐旋填劄，閱三四載未得完備，蓋因留在山中而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆。無(wú)用過(guò)慮有巧取豪敚者，俾先識(shí)卷末，庶使知其成就之難也。十年青龍?jiān)诟鷼b節(jié)前一日，大癡學(xué)人書(shū)于云間夏氏知止堂。

從以上這段精彩的題款中，我們不難感受到他對(duì)此作頗為自得的心理狀態(tài)：“興之所至，不覺(jué)亹亹布置如許”，或許正是由于其隨身攜帶“早晚得暇，當(dāng)為著筆”之故，而使他人也時(shí)常得以識(shí)見(jiàn)。以至在1350年夏日（歜節(jié)即五月初五端午節(jié)）到了松江夏氏（夏世澤） 知止堂雅集之時(shí)，在無(wú)用“過(guò)慮”之下，未待完稿便題寫(xiě)了此款識(shí)。

當(dāng)然，我們還可以從中釋讀出許多有關(guān)《富春山居圖》的重要內(nèi)容?！捌蜌w富春山居”，表明黃公望在至正七年（1347）之前就曾在此地居住過(guò)。而且，我們進(jìn)而可以確信黃公望當(dāng)年的“富春山居”乃是一處建筑群，“南樓”則是其中之一部分。盡管時(shí)至今日，“富春山居”、“南樓”之跡已經(jīng)湮沒(méi)在一去不復(fù)返的歷史長(zhǎng)河中，后人無(wú)從得見(jiàn)其真容。但不難設(shè)想，所謂“南樓”應(yīng)該就是類(lèi)似至少自唐代以來(lái)業(yè)已存在，可以憑高遠(yuǎn)眺富春江佳景之勝處（唐人張南史有《富陽(yáng)南樓望浙江風(fēng)起》詩(shī)）。同時(shí)，由于時(shí)常外出云游（全真道教規(guī)）之故，“閱三四載”尚未完稿。無(wú)用師則陪侍左右，從而使得年事已高的黃大癡可以從容不迫地“逐旋填劄”，最終繪就了這卷名垂千秋的山水畫(huà)杰作。當(dāng)無(wú)用請(qǐng)他先行題款之時(shí)，認(rèn)為無(wú)用“過(guò)慮”了，至少在他看來(lái)，將此畫(huà)贈(zèng)予無(wú)用乃是理所當(dāng)然之事。由于這一長(zhǎng)卷并非一氣呵成，我們可以看到畫(huà)面當(dāng)中的峰巒坡石、遠(yuǎn)山近水、林木亭舍、樵子吟客……時(shí)而瀟灑嫻熟，時(shí)而穩(wěn)重生拙，可謂千姿百狀，妙境迭出，處處充滿了寫(xiě)生之意趣。這使得后人無(wú)法以既定的理法名詞去框定《富春山居圖》的藝術(shù)高度，亦頗難觸及蘊(yùn)涵其間的精神本相。事實(shí)上，在我看來(lái)正是這樣一卷貌似法我兩忘的山水名跡，既如實(shí)反映了黃公望當(dāng)年經(jīng)常云游的生活狀態(tài)，也是元代畫(huà)家解放兩宋院畫(huà)理法，遠(yuǎn)紹董、巨而又師法造化的極力追慕。可以說(shuō)《富春山居圖》此時(shí)、此地、此景相應(yīng)和的傾心描繪，對(duì)黃公望自身而言也是一次無(wú)法重復(fù)的“敘述”經(jīng)歷（而非僅僅只是“創(chuàng)作”之謂 ），所以無(wú)怪乎他在題款的最后也不得不感嘆“庶使知其成就之難也”！我們自可遙想，一位已是耄耋之年的海內(nèi)奇士，繪就如此規(guī)模而又微妙?yuàn)Z人的山水長(zhǎng)卷，不得不令人驚嘆！以至日后的董其昌、陳繼儒、李日華等名士紛紛將黃公望目之為神仙中人，實(shí)在也屬情理之中。


［二］

也許有好事者會(huì)追問(wèn)既然《富春山居圖》在黃公望題款之時(shí)并未最后完成——“閱三四載未得完備”，那么這一長(zhǎng)卷究竟畫(huà)了幾年？甚或最終畫(huà)完與否？清初“四王”之一的王原祁（麓臺(tái)）曾認(rèn)為黃公望當(dāng)年畫(huà)了七年之久，方才大功告成。其實(shí)此說(shuō)并無(wú)實(shí)據(jù)，他只不過(guò)是從黃公望題款時(shí)日（1350年）往后順延四年，至1354年去世時(shí)為止，便作此推論——“七年”之說(shuō)即由此而來(lái)！我們知道，大凡山水畫(huà)家（或曰畫(huà)家）在創(chuàng)作一件作品時(shí)往往會(huì)有尚未最后完成之感，偶或他時(shí)再補(bǔ)足幾筆，添皴加染，往復(fù)多次，實(shí)屬正常之舉。從某種程度而言，是否完稿只是一種相對(duì)之說(shuō)，大可不必拘泥于此。所以至今有人認(rèn)為《富春山居圖》最終并未完成，這實(shí)在是有些“多慮”了。筆者以為從黃公望題款的內(nèi)容與位置而論，《富春山居圖》在當(dāng)時(shí)已是基本完稿了，即使后來(lái)有稍作添加之處，也不會(huì)對(duì)整體面貌產(chǎn)生多大的影響。

這件長(zhǎng)卷最初經(jīng)無(wú)用師收藏后，由于元末戰(zhàn)亂、社會(huì)動(dòng)蕩而歸于沉寂。當(dāng)然據(jù)明代大畫(huà)家沈周（14 27～150 9年）在1488年的題跋中所稱：“后尚有一時(shí)名輩題跋，歲久脫去”，若此言不虛（或出自售畫(huà)者之口，而非經(jīng)沈周親見(jiàn)亦未為可知）則在元末明初的近百年間，此畫(huà)已為他人鑒藏與品題。而沈周的得而復(fù)失（“此卷嘗為余所藏，因請(qǐng)題于人，遂為其子干沒(méi)”，見(jiàn)其1487年追仿本卷后題跋；“舊在余所，既失之……”，見(jiàn)其1488年在無(wú)用師本卷后題跋。）在隨后的百余年間，開(kāi)始了這件曠世名作幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)的遞藏之路。經(jīng)樊舜舉、安紹芳、談思重、周臺(tái)幕等人先后鑒藏，到了1596年秋，董其昌經(jīng)過(guò)多年的煞費(fèi)苦心，最后通過(guò)友人華中翰為之周旋，終于購(gòu)得此卷。由于其過(guò)于興奮，在龍華浦舟中，直接將題跋寫(xiě)在卷后的隔水花綾上，“……吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣?！比蘸筮@一題跋也一同成為了真?zhèn)握撧q之焦點(diǎn)。大約在1620年前后，董氏由于屢遭變故，加之與吳正志之間的親密關(guān)系，遂將此卷抵押給了同榜進(jìn)士吳正志（字之矩，號(hào)澈如）。

隨著吳正志在1625年左右離世，《富春山居圖》便傳至“直性命徇之矣”的吳問(wèn)卿（系吳正志幼子）手中，“吳孝廉問(wèn)卿，諱洪裕，余姑丈也……面水，架一小軒，藏元人黃子久《富春圖》于內(nèi)，鄒臣虎先生顏曰富春軒?！保ㄒ陨弦?jiàn)陳維崧《湖海樓詩(shī)集》）卷四《感舊絕句》自注，從此“置之枕藉，以臥以起，陳之座右，以食以飲；倦為之爽，悶為之歡，醉為之醒……”（無(wú)用師本卷后鄒之麟題跋）。到了庚寅年（1650）初冬，在其臨終前便發(fā)生了震驚藝林的“火殉事件”——《富春山居圖》這一赫赫名跡險(xiǎn)遭焚毀！經(jīng)其子侄輩（吳問(wèn)卿無(wú)后）從火中搶出，已毀去卷首部分，不久便售與了丹陽(yáng)張范我。待吳其貞在16 52年夏造訪之際獲得前段（一紙）燼馀部分，并“名為‘剩山圖’” （吳其貞《書(shū)畫(huà)記》卷三） ，從此一分為二。后大段（六紙五接）則經(jīng)季寓庸、高士奇、王鴻緒、安岐等人相繼收藏，至乾隆十一年（1746）冬，家道中落的安氏經(jīng)大學(xué)士傅恒向弘歷進(jìn)呈了包括這一卷早已揚(yáng)名天下的《富春山居圖》（即無(wú)用師本）在內(nèi)的數(shù)件名跡。正是此次進(jìn)呈，開(kāi)啟了前后長(zhǎng)達(dá)二百六十余年的真?zhèn)握撧q史，同時(shí)也在客觀上為后世鑒賞者提供了極好的研究范例。

［三］

時(shí)間回到乾隆十年（1745）冬，正當(dāng)張照、梁詩(shī)正、董邦達(dá)諸大臣奉旨編纂《石渠寶笈》初編完成后不久（從乾隆九年二月開(kāi)始編纂，至次年十月完稿），弘歷見(jiàn)到了子明本。起初他并不認(rèn)為這件長(zhǎng)卷就是膾炙人口的《富春山居圖》。

因?yàn)榭钪胁o(wú)“富春”二字，而且他在是年夏天沈德潛所進(jìn)呈的詩(shī)古文稿中對(duì)《富春山居圖》的大致情形已經(jīng)有所了解。但他又認(rèn)為子明本是黃公望另一件“山居圖”，而不知子明本其實(shí)只是一件贗鼎之作。于是，雄心勃勃、好大喜功的弘歷從春天、谷雨日、清和月、皋月……在子明本上一再作跋，贊嘆有加，屢題寄意。其間他懷疑子明本或許就是那件名聞遐邇的《富春山居圖》，甚至在夏日，他敕命曾見(jiàn)過(guò)《富春山居圖》（按，無(wú)用師本）并兩次作跋詳記的老臣沈德潛詩(shī)題其后，以證己見(jiàn)。沈自然只得從命應(yīng)和。及至在冬天見(jiàn)到安氏所呈，弘歷“剪燭粗觀，則居然黃子久《富春山居圖》也”，然而由于憶及董（其昌）跋與子明本相同，“則命內(nèi)侍出舊圖觀之，果同”。（按，其實(shí)兩者出入頗多）第二天，他召令梁詩(shī)正諸大臣對(duì)子明本與無(wú)用師本作了鑒別，在一片附和聲中，早一年入宮的子明本成了所謂的《富春山居圖》，而真正的《富春山居圖》，即無(wú)用師本則被斷為“贗鼎無(wú)疑”。弘歷在長(zhǎng)至后一日作跋云：“乙丑夏，沈德潛進(jìn)其所為詩(shī)古文稿，幾暇披閱，則跋黃子久《富春山居圖》在焉，所記題跋收藏始末甚詳。是年冬，偶得黃子久《山居圖》，筆墨蒼古，的系真跡……愛(ài)其溪壑天成，動(dòng)我吟興，乃有長(zhǎng)言……《富春》、《山居》本屬一圖，向之題‘山居’者，遺‘富春’二字，故雖真而人疑其非是耳。雖然摹董而即董，肖黃而即黃，蓋非近日俗工所能為。且其別種亦有實(shí)出舊人手筆，而古香清韻，堪以繼武《石渠寶笈》者……因一事乃獲三益，是不可以無(wú)記，爰書(shū)之于舊圖，而正其名曰《富春山居》云?！?br />
雖然弘歷當(dāng)年真實(shí)的心理狀態(tài)無(wú)須數(shù)百年之后的我們妄加猜測(cè)，但這并不妨礙我們從各個(gè)細(xì)節(jié)去深入解讀、剖析這場(chǎng)真?zhèn)握撧q的前前后后，甚至還可以運(yùn)用近現(xiàn)代以來(lái)的心理學(xué)成果，去揭示某些更接近于事實(shí)的“真相”。首先，弘歷鑒賞水平不高，自然是毋庸置疑的。但在他對(duì)子明本“屢加品評(píng)”、“每閱此卷，愛(ài)玩不止”、“ 的系真跡”的情形之下，其臣子唯有附和“圣論”，這在皇權(quán)社會(huì)是最正常不過(guò)的君臣之道。盡管此次真?zhèn)握撧q是一場(chǎng)由皇帝親自詔令，貌似極為鄭重其事的鑒別會(huì)，但也無(wú)人會(huì)直言相告，冒犯龍顏，正值盛年的弘歷自然也深諳此理；其次，他在題識(shí)無(wú)用師本（梁詩(shī)正書(shū)）中稱：“丙寅冬或以書(shū)畫(huà)求售，多名賢真跡，則此卷在焉……”這一不經(jīng)意的表述多少折射出弘歷內(nèi)心世界真實(shí)的一面。

再次，如前所述，《石渠寶笈》初編在乙丑十月已完稿，而此后弘歷先后收得子明本與無(wú)用師本，并召集群臣作出鑒別，隨即在丙寅長(zhǎng)至日“正其（按，即子明本）名曰《富春山居圖》”。但弘歷并沒(méi)有就此罷休，反而是在丁卯春正再作小字長(zhǎng)跋：“富春疑案參來(lái)久，今喜辨明楊即柳。高王目迷何足云，壓倒德潛談天口……還須長(zhǎng)言當(dāng)自訟，庶使此圖更因壽”。到了夏日，老臣沈德潛又不得不恭和御制元韻曰：“山居有圖傳子久，敕命賦詩(shī)日在柳……藝苑遭逢會(huì)有時(shí)，好配右丞千載壽”。顯然，此時(shí)弘歷依舊沉浸在真?zhèn)沃q中而久久難以平息，他還需要像沈德潛這樣的明白人來(lái)反復(fù)認(rèn)同自己的鑒別結(jié)論。一直到乾隆十三年夏五月之后，才將子明本作為《富春山居圖》真本補(bǔ)入《石渠寶笈》初編卷十二以后的附錄中。其中所錄“乾隆戊辰夏五御識(shí)” 的題跋則是續(xù)補(bǔ)三十五件作品中之最晚者，個(gè)中消息足以引人沉思。尤為重要的是，弘歷在丙寅冬真?zhèn)沃q后不久，曾敕梁詩(shī)正書(shū)“御識(shí)”于無(wú)用師本卷首，其中有“惟畫(huà)格秀潤(rùn)可喜，亦如雙鉤下真跡一等，不妨并存。因并所售，以二千金留之，俟續(xù)入《石渠寶笈》”云云。然而弘歷竟無(wú)視自己一言九鼎之尊，反而屢食其言。按《石渠寶笈·初編》凡例：“一，是編所收皆古今名跡，雖或臨本逼真亦置之次等，題款俱仍舊，而真贗自別……”。然而在補(bǔ)入子明本的同時(shí)，卻未見(jiàn)錄入“亦如雙鉤下真跡一等”的無(wú)用師本。又，自乾隆五十六年（1791）正月開(kāi)始編纂《石渠寶笈·續(xù)編》，至五十八年（1793）成書(shū)。但無(wú)用師本依然未見(jiàn)“續(xù)入”。與之相反，他在乾隆丙午（1786）敕金士松在無(wú)用師本卷后補(bǔ)書(shū)沈德潛二跋，又命梁國(guó)治、劉墉、董誥等七位大臣作合跋，對(duì)四十年前的那場(chǎng)真?zhèn)沃q再作肯定之論。這樣的良苦用心，又何嘗不是弘歷內(nèi)心真實(shí)傾向的隱約呈現(xiàn)呢？歷史老人往往就是這樣，當(dāng)我們熱切地追溯真相時(shí)，卻不得不陷入掩卷嘆息的境地，在現(xiàn)實(shí)的屏幕上驚人相似地一幕幕加以重現(xiàn)。

盡管真正的《富春山居圖》（按，即無(wú)用師本）要晚至嘉慶二十年（1815）二月至次年閏六月間編纂的《石渠寶笈·三編》時(shí)，才予以錄入，此時(shí)距自詡為“十全老人”的清高宗弘歷作古已整整過(guò)去了十五年。雖然奉旨編纂三編的英和、黃鉞、姚文田等人并未臧否前后兩卷《富春山居圖》的真?zhèn)?，但他們?cè)谇鍖m藏十·列朝名人書(shū)畫(huà)中有關(guān)“元黃公望《富春山居圖》一卷”（即無(wú)用師本）詳盡記錄的最后作了如下三行小字題注，頗有言外之意：“謹(jǐn)案此圖載張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》 ,諸跋語(yǔ)載卞永譽(yù)《畫(huà)匯考》中。鄒之麟字臣虎,號(hào)衣白,武進(jìn)人。明季進(jìn)士,考見(jiàn)續(xù)編”云云。唯一值得慶幸的是，這件傳世名跡除了增添卷首一題之外，畫(huà)面基本完好如初。而那件被弘歷視為真跡的子明本則早已滿紙題跋，壅塞不堪，以致難以辨識(shí)了。此等禍福相倚，又何嘗不是歷史老人的睿智幽默也！應(yīng)作如是觀。


［四］

縱而觀之，乾隆十一年的真?zhèn)沃嬷皇且粋€(gè)開(kāi)始，歷史的錯(cuò)誤很難得可以如此從容地加以修正，在此后的二百六十余年間一直延續(xù)著這一進(jìn)程。到了民國(guó)二十四年（1935），黃賓虹、吳湖帆、沈尹默等人應(yīng)聘鑒定故宮收藏書(shū)畫(huà)，其中于1935年12月20日至1936年4月28日在原國(guó)立北平故宮博物院上海第一庫(kù)房調(diào)查鑒定中，將無(wú)用師本重新斷為“真虎無(wú)疑”。而在隨后的歲月里，青木正兒、鄭秉珊、吳湖帆、徐邦達(dá)等紛紛撰文，為無(wú)用師本及《剩山圖》“正名”，一時(shí)遂成定論。

但到了1974年8月，風(fēng)云突變。移居香港的徐復(fù)觀先生首先發(fā)難，他在《明報(bào)月刊》一〇七期上發(fā)表《中國(guó)畫(huà)史上最大的疑案——兩卷黃公望的<富春山居圖>問(wèn)題》一文，拉開(kāi)了持續(xù)四年之久的論辨序幕。其間，饒宗頤、傅申、翁同文、彭襲明，張光賓、易樸士等先后參與論辯，雙方你來(lái)我往，雄辯滔滔，幾經(jīng)反復(fù)，精彩紛呈，令人嘆為觀止！最后并未如徐復(fù)觀生生在其第二篇論文《中國(guó)畫(huà)史上最大的疑案補(bǔ)論》末尾所提出的愿望：“只要大家重證據(jù)，重推理，而又抱有從善服義的公心，不認(rèn)自己的對(duì)或錯(cuò)有關(guān)個(gè)人的榮辱，我想一定可以求出共同承認(rèn)的結(jié)論”?！?而是一如當(dāng)初的截然相反！雖然，徐復(fù)觀先生寫(xiě)了諸如《由疑案向定案》（上、中、下）、《定案，還是定案！》等文章，并將其所著的四篇論文結(jié)集出版，但論辨雙方的主要觀點(diǎn)依然沒(méi)有發(fā)生根本性變化。

自上世紀(jì)80年代以來(lái)，論辯重心由港臺(tái)移至大陸，徐邦達(dá)、許忠陵、謝成林、朱龍湛、黃涌泉、王克文、王伯敏、丁羲元、崔衛(wèi)、洪惠鎮(zhèn)、王宏理、查永玲等先后發(fā)表辨析文章，展開(kāi)對(duì)《富春山居圖》真?zhèn)渭捌湎嚓P(guān)問(wèn)題的追索與研究。從整體而言，大陸學(xué)者在這場(chǎng)論辯中的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)與港臺(tái)學(xué)者之間存在一定差距，無(wú)論在找尋考據(jù)材料、邏輯探討還是在綜合分析等諸多方面，港臺(tái)學(xué)者的治學(xué)態(tài)度、研究成果都有不少值得大陸學(xué)者反思與借鑒之處。談到《富春山居圖》的真?zhèn)握撧q與其傳奇身世，就不得不提及順治七年（1650）十月的“火殉”事件。應(yīng)該說(shuō)自沈周以來(lái)，董其昌、張丑、鄒之麟諸家均極力推崇這卷《富春山居圖》。逮及明清之際，聲名日盛，鄒之麟在庚寅（1650）火殉前的長(zhǎng)跋中將此畫(huà)與王羲之《蘭亭序》相提并論，譽(yù)之為畫(huà)中之蘭亭，“圣而神矣”。而在是年十月吳問(wèn)卿臨終前付之一炬，經(jīng)其子侄輩吳子文等人從火中搶出，劫后馀生的《富春山居圖》更是聲震藝林、名動(dòng)天下！至于后來(lái)徐復(fù)觀等人反復(fù)質(zhì)疑“火殉”事件真相，則又增添了其神秘色彩。

當(dāng)然，“火殉”事件確鑿可據(jù)，絕非向壁虛構(gòu)。盡管論者對(duì)于關(guān)涉“火殉”一事著錄的考釋?zhuān)骷曳制珙H多。在我看來(lái)，這種分歧主要是由于論者的重心不同，考釋方法有別所致。同時(shí)，我們也知道圖像與文字分屬不同的語(yǔ)言系統(tǒng)，涉及圖像的文字著錄其自身存在缺憾也是無(wú)可避免的。換言之，如何解讀文獻(xiàn)著錄成為論辨考釋之前提。從沈顥、侯朝宗、吳其貞、吳貞度、陳維崧、錢(qián)謙益、惲南田、王時(shí)敏、程正揆、唐光等人早期的相關(guān)著錄、題跋與詩(shī)文之中，我們可以看到火焚前后一些具體而微的細(xì)節(jié)，以及隱藏其中值得詳加品察的消息。這既牽涉到《富春山居圖》的原貌與火殉經(jīng)過(guò)，更與火殉之后《富春山居圖》的遞藏脈絡(luò)息息相關(guān)，包括現(xiàn)留存于《剩山圖》與無(wú)用師本五處由大及小的連珠火燒痕與補(bǔ)綴之筆。我們自然不能因?yàn)閭€(gè)別著錄不夠準(zhǔn)確的表述便輕率地加以否定“火殉”之實(shí)。其實(shí)，“直性命殉之矣”的吳問(wèn)卿在臨終前的驚人之舉還遠(yuǎn)不止焚燒《富春山居圖》一事，身后無(wú)子的他舍南岳山房為楓隱寺，將其素所珍愛(ài)諸物——智永的《千字文》、唐寅的《高士圖》等均付之一炬……當(dāng)然，對(duì)后世影響最大的也就是劫后殘卷《富春山居圖》了?！陡淮荷骄訄D》火殉時(shí)究竟毀去了多少？從惲南田、程正揆等人的記錄中，可見(jiàn)他們也在不斷追問(wèn)火焚前原貌。特別是惲南田曾向吳子文問(wèn)及起手處時(shí)，吳答曰：“寫(xiě)城樓睨，一角卻作平沙，禿鋒為之，極蒼莽之致。平沙，蓋寫(xiě)富春江口處錢(qián)塘景也。自平沙五尺余以后，方起峰巒坡石，今所焚者平沙五尺余耳?！币姥瓍亲游拇苏f(shuō)的惲南田甚至因此希望：“他日當(dāng)與石谷渡錢(qián)塘，抵富春江，上嚴(yán)陵灘，一觀癡翁真本。更屬石谷補(bǔ)平沙一段，使墨苑傳稱為勝事也”。極有意思的是，他對(duì)所見(jiàn)的唐（宇昭）氏油素本、鄒（之麟）氏拓本乃是火焚前所摹全貌亦未曾懷疑——“……予香山翁有模本，略得大意。衣白鄒（之麟）先生有拓本，半園唐氏有油素本，庶幾不失丘壑位置?！保ㄒ?jiàn)《南田畫(huà)跋》）而石谷（即王翚）則據(jù)唐氏油素本再三臨仿，理應(yīng)也是全貌，但惲南田卻曾有上述之論。這一自相牴牾的記錄令后來(lái)者頗感疑惑。因此我們必須通過(guò)更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋孀R(shí)來(lái)求索其中的真相。我們知道王翚1672年仿本據(jù)唐氏油素本所成（現(xiàn)藏美國(guó)弗利爾美術(shù)館，系為其好友笪重光精心之作），卷首并無(wú)“平沙五尺” ，沈周1487年追仿本以及子明本均是如此。而且我們可以從畫(huà)理再加以深度釋讀，“平沙五尺”之說(shuō)也是萬(wàn)難成立的。就無(wú)用師本的畫(huà)面圖像關(guān)系而論，倘若起首段有一大段平沙與末段的一大段遠(yuǎn)山及空白在同一畫(huà)卷出現(xiàn)，這樣的構(gòu)圖顯然是有悖畫(huà)理，這也可以從傳世名跡中一一加以驗(yàn)證。而曾為香港黃秉章先生收藏的“鄒之麟臨本” 前段有所謂的“平沙五尺”，正是這一傳言的附會(huì)之作 。至于吳子文口中的“ 城樓睥睨”之景自然也屬信口開(kāi)河（詳可參見(jiàn)《<富春山居圖>真?zhèn)巍返?0～74頁(yè)）。可惜的是，三十六年前徐復(fù)觀、傅申、饒宗頤諸先生均毫無(wú)辨釋地肯定了這一面目大異的長(zhǎng)卷（橫1012厘米，縱29厘米），以至于后來(lái)者一誤再誤。這不僅使得《富春山居圖》的原貌在此后一直被誤斷為八紙七接，卷首焚毀二紙?jiān)圃?，甚至連唐氏油素本、王翚仿本、子明本等卷首也不得不一起“被”殘缺了，而時(shí)代更早的沈周追仿本則首當(dāng)其沖，淪為了質(zhì)疑對(duì)象。由此可見(jiàn)，對(duì)于古書(shū)畫(huà)的辨識(shí)絕非一般鑒賞者想象的那樣簡(jiǎn)單。事實(shí)上，我們無(wú)法脫離畫(huà)理、畫(huà)法、畫(huà)面等基本要素去奢談某件作品如何如何！作為鑒賞者必須深知、熟練地運(yùn)用蘊(yùn)涵其間的筆法、墨法、章法之一般規(guī)律，才有可能較為準(zhǔn)確地尋繹這當(dāng)中立象盡意之旨趣。而傳承流變、時(shí)代
風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格、社會(huì)背景以及材質(zhì)形制等等尤為值得重視。

［五］

時(shí)至今日，我們可以非常從容地來(lái)辨識(shí)無(wú)用師本與子明本之間的關(guān)系。論者一般認(rèn)為既然無(wú)用師本為真，子明本為偽，而子明本又較無(wú)用師本多起手一段，則子明本乃是無(wú)用師本火焚前的摹仿本，后經(jīng)割配、添加偽題等而改為偽作。然而根據(jù)我的考察，特別是經(jīng)過(guò)多方反復(fù)的圖像考辨，可以肯定子明本與無(wú)用師本的關(guān)系并非如此簡(jiǎn)單。我認(rèn)為明清之際《富春山居圖》的流傳大致存在兩個(gè)系統(tǒng)，可作如下表述：無(wú)用師本火殉前完本——唐氏油素本——王翚系列仿本；無(wú)用師本火殉前完本——全摹本（如惲南田曾所見(jiàn)的鄒氏拓本）——子明本（包括款署1649年張宏仿本）。應(yīng)該說(shuō)，子明本是一件漏洞百出、水平一般的偽作，基本近似那件所謂1649年的張宏仿本。由于唐以后山水畫(huà)的總體流變，筆法、墨法日趨豐富，勾皴點(diǎn)染，枯濕濃淡、輕重徐疾，變化不一，所以無(wú)法完全依向拓填摹之法加以模仿。而是只能先摹寫(xiě)大概，后臨寫(xiě)局部，以期達(dá)到“逼似”、“ 亂真”之功效。顯然子明本所據(jù)底本并非原跡，難免糅入作偽者己意，從而呈現(xiàn)出枯硬板滯的明清格調(diào)，與原跡面貌漸行漸遠(yuǎn)。

可以這樣認(rèn)為，沒(méi)有比較就難以論“鑒別”，從無(wú)用師本與子明本畫(huà)面所呈現(xiàn)的筆法、墨法、章法而論，筆法、墨法差別較大，章法則基本一致。關(guān)于無(wú)用師本，前人評(píng)述甚多，如沈周所論：“此卷全在巨然風(fēng)韻中來(lái)?！睆埑笤u(píng)曰：“大癡畫(huà)格有二……近見(jiàn)吳氏藏公《富春山圖》一卷，清真秀拔,繁簡(jiǎn)得中, 其品當(dāng)在松雪翁上也。”又題詩(shī)贊曰：“公望畫(huà)名垂宇宙，天真應(yīng)過(guò)趙吳興。富春行卷風(fēng)流甚，不愧秋山鵲華能。”，“富春山水明于鏡，公望丹青貌得真。清逸伎成那可到，翻疑嚴(yán)子是前身?！眳瞧湄懹浀溃骸包S大癡《富春山圖》，紙畫(huà)，一大卷。畫(huà)法柔軟，松放秀嫩，蓋效董、巨二家……望之使人清爽欲仙，此圖不惟為大癡第一畫(huà)，當(dāng)為亙古第一畫(huà)?！睈聊咸飫t稱：“脫繁簡(jiǎn)之跡，出畦徑之外，盡神明之運(yùn)，發(fā)造化之秘，極淋漓飄渺而不可知之勢(shì)者，其為京口張氏所藏《秋山圖》，陽(yáng)羨吳光祿《富春卷》乎……”又“子久《富春卷》全宗董元（又作源），間以高、米，凡云林、仲圭，叔明諸法略備……”卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》記為：“秋水疏樹(shù)，野水漁舟，游人吟侶，或古剎閑行，或茅亭晤語(yǔ)，想見(jiàn)山居之樂(lè)?！鳖檹?fù)贊曰：“此從北苑得筆，所謂平淡天真是也?！倍鴧巧齽t認(rèn)為：“……意象有無(wú)，得收結(jié)不窮之妙，癡翁此圖得北苑之陶熔、化工之機(jī)竅也。”等等。依我之見(jiàn)，無(wú)用師本筆墨秀簡(jiǎn)蒼潤(rùn)，淡雅空靈，高古脫俗，自然天真。時(shí)而微妙?yuàn)Z人，神超理得；時(shí)而逸興大略，怡懌虛無(wú)。既得董、巨遺意正脈，又能別開(kāi)生面，自成風(fēng)范。其中偶有誤失，反添生趣，磊磊落落無(wú)畫(huà)工作家習(xí)氣，若斷若連，益增氣韻；從容不迫，有一詠三嘆之感會(huì)。勾皴時(shí)有時(shí)無(wú)，渲染亦淡亦濃，而風(fēng)生水起，恍如煙云飛動(dòng)，草木凋謝，恍惚之間悵然若失！近處沙渚連綿，遠(yuǎn)方荒江橫臥，神游物外，遺世獨(dú)立而“不知今夕何夕”。高林村舍、漁父釣翁，秋水浮鴨、樵子吟客，山居之樂(lè)，可以盡矣！

子明本粗觀之下，畫(huà)面章法結(jié)構(gòu)與無(wú)用師本基本相同，筆墨似也秀潤(rùn)，但稍加品味，則拘謹(jǐn)有余，而空靈不足，輕浮油滑，氣息蒼白；叢林呆板而少變化，山脈粗疏而失物理；巒石豎點(diǎn)，突兀孤立，無(wú)所寄托；近坡平沙，描摹曲折，弄巧成拙。水波徒存其形，神采全無(wú)；遠(yuǎn)山濃淡不分，意境已失。整體觀之，筆墨單一，難言涵泳，更何況畫(huà)面前后、下部皆殘缺不全，有違畫(huà)理，不過(guò)是一件水平極為一般的摹仿本。這種現(xiàn)象在明清之際的摹仿中較為普遍地存在著，如兩卷并藏北京故宮博物院的《九峰雪霽》，分藏北京故宮與遼寧省博物館的《采薇圖》、《談道圖》等等。


［六］

當(dāng)然，《富春山居圖》如同其他一些傳世名作，原本也無(wú)圖名。黃公望在其尾款中只是題寫(xiě)“仆歸富春山居”云云。所以在日后的傳承遞藏中，此圖的名稱也一直在變化流衍之中。其間幾經(jīng)易名，最后在17世紀(jì)末至18世紀(jì)初漸為世人普遍稱為“富春山居圖”。這當(dāng)中的對(duì)應(yīng)關(guān)系足以引人深思，而絕非能簡(jiǎn)單地將此歸于“約定俗成”之類(lèi)的托詞輕輕閃過(guò)，是偶然抑或必然？縱而觀之，“富春山居圖”一名的形成與流傳已經(jīng)深深地融入了后人在三四百年間對(duì)這一赫赫巨跡不斷解讀的心路歷程與鑒藏印跡，以至于清乾隆十年（1745）以來(lái)曠日持久的真?zhèn)沃q與名實(shí)之爭(zhēng)。從沈周、姚綬、吳寬、文彭、莫是龍、董其昌、李日華、陳繼儒、張丑、鄒之麟、沈顥、侯朝宗、周亮工、吳其貞、錢(qián)謙益、程正揆，王廷賓、王時(shí)敏、陳維崧、唐光、惲南田、王翚、卞永譽(yù)、顧復(fù)、高士奇、吳升、吳歷、沈德潛、安岐、弘歷、張庚、方薰等人跨度近三百年的詩(shī)文、題跋及著錄中，我們可以看到黃公望的這卷《富春山居圖》，從最初的無(wú)名到“富春山卷”、“富春大嶺圖”、“富春卷”再至“富春山圖”、“富春圖”、“富春”、“富春長(zhǎng)卷”、“富春山”等等，及至卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》、吳升《大觀錄》中，正式出現(xiàn)“富春山居圖”之名。直至雍正戊申（1728）六月二日沈德潛于黃鸝坊題跋為“黃子久《富春山居圖》系紙本，長(zhǎng)尺許、闊三丈余……”之后，這一名稱漸為世人所共識(shí)。以后的弘歷、張庚、方薰、錢(qián)杜等人均沿用之。據(jù)此，我們可以認(rèn)為“富春山居圖”一名的形成與傳播時(shí)間約在1700年前后數(shù)十年間。尤其是《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》中的題記為“富春山居圖”一名作了極為恰當(dāng)?shù)年U述，令人神往。近世鑒賞家則因真?zhèn)握撧q而又將其名之曰“無(wú)用本”、“無(wú)用師本”、“無(wú)用卷”、“無(wú)用師卷”等等，以示與“子明本”分而別之。

在這當(dāng)中，董其昌對(duì)此卷山水畫(huà)稱謂的變化最為有趣，從15 9 6年的“唯此卷”，到1614 年的“余家所藏《富春山卷》”，至1626年則稱之為“大癡《富春大嶺圖》”及1627年的“富春大嶺圖卷”等。從“富春山卷”改稱作“富春大嶺圖”，兩者變化較大，頗為引人注目。究其原因，我以為大致有三種可能性，一種是隨著董的年歲漸高，而在1626年（時(shí)已72歲）題作“舊為余所藏”，則此卷之前已抵押至吳澈如家，同時(shí)又受到黃公望另一件圖名為“富春大嶺圖”的影響，以致其誤記。第二種可能則是董其昌在1614～1626年之間得知黃公望與富春大嶺山（原名胡鼻山）一帶關(guān)系密切，故董認(rèn)為黃公望“仆歸富春山居”期間所作的長(zhǎng)卷乃是繪寫(xiě)富春大嶺一帶之景色，因而改稱為“富春大嶺圖”。當(dāng)然，就黃公望《富春山居圖》長(zhǎng)卷畫(huà)面容納的豐富性而論，僅以如南京博物院所藏《富春大嶺圖》一類(lèi)的短軸之名相對(duì)照，似乎過(guò)于局促，名小而實(shí)大，并不恰當(dāng)；所以我認(rèn)為第三種可能性最大，即是由于當(dāng)時(shí)的語(yǔ)言習(xí)慣使然。無(wú)獨(dú)有偶，清高宗弘歷也有類(lèi)似的稱謂。他在乾隆丙寅（1746）谷雨日題詩(shī)云：“大癡道人黃子久，詩(shī)中元白書(shū)顏柳?！陡淮捍髱X》稱絕作，膾炙都人士之口……”稍后在清和月（即四月）又題曰：“畫(huà)家貴正不貴奇，大癡此卷三昧知……德潛手筆猶能為?！陡淮捍髱X》汝有記……”而他又在丙寅（1746）長(zhǎng)至后一日題跋：“乙丑（1745）夏，沈德潛進(jìn)其所為詩(shī)古文稿，幾暇披閱，則跋黃子久《富春山居圖》在焉……”換言之，弘歷在早已熟知“富春山居圖”一名的情形之下，仍于詩(shī)中屢屢將其稱為“富春大嶺”！因此，我們可以認(rèn)為董其昌當(dāng)年面對(duì)黃公望這件山水長(zhǎng)卷時(shí)，自然會(huì)有應(yīng)接不暇之感，而時(shí)或以“富春大嶺圖”名之。即所謂“大嶺”之名乃是指群山連綿不絕之態(tài)，這也正是董其昌謂之“富春大嶺圖”的本意之所在。當(dāng)然，這一名稱與后世廣為傳播的“富春山居圖”相較，顯得過(guò)于平實(shí)，缺乏詩(shī)情畫(huà)意，故而不為后人傳揚(yáng)，也就不足為怪了。

無(wú)獨(dú)有偶，另一件《山居圖》名作，即卷藏上海博物館的南宋遺民錢(qián)選（約1235—約1307年）《浮玉山居圖》也與之相仿佛。錢(qián)選此畫(huà)原本也無(wú)圖名：“……有題余自畫(huà)山居圖，吳興錢(qián)選舜舉?！痹诤髞?lái)的鑒藏題跋中，仇遠(yuǎn)、張雨、黃公望、顧阿瑛、鄭元祐、楚石道人、倪瓚諸人均未提及“浮玉山居圖”之名。

時(shí)至明成化癸卯（1483）二月四日，姚綬續(xù)題詩(shī)、記、賦、辭、歌等共計(jì)十四跋，隸、行、真、草俱備，洋洋灑灑達(dá)數(shù)千言之多，以致其在第十三跋中自嘲曰：“人見(jiàn)余題山居圖之多，或者笑之，或者知余懸懸此圖馀二十年，一旦得之，譬諸與一交好者別久，乍見(jiàn)必傾倒，不自知言之重且復(fù)也，此則知余者也。士信于知己屈于不知已，從古為然，何足異哉！”當(dāng)然，在上述姚綬眾多題跋之中，只稱作“山居圖”，仍無(wú)“浮玉山居圖”一名之蹤影，這在金湜所題引首，周鼎五題、楊循吉二題中亦是如此。以上可知，錢(qián)選的這件“山居”名作在早期長(zhǎng)達(dá)二百年左右的遞藏過(guò)程中，也一直與“浮玉山居圖”之名無(wú)涉。如此看來(lái)，“浮玉山居圖”之名似乎只是后來(lái)汪砢玉、顧復(fù)等人強(qiáng)加其上罷了。但這卷“右題余自畫(huà)《山居圖》”之作，果真如此嗎？其實(shí)不然，稍加追溯便可知“浮玉山居圖”一名的出現(xiàn)與確立，自有其內(nèi)在的必然性，最直接的原因莫過(guò)于錢(qián)選與浮玉山之間的密切關(guān)系。所以，一些原無(wú)圖名，而最終成為膾炙人口的千秋“名跡”，往往出于后世鑒賞家、著錄家之手（口），為方便記錄、傳播而不得不“名之”，并因其名實(shí)契合而為后來(lái)者所公認(rèn)。這一現(xiàn)象在歷代傳世名作中并不少見(jiàn)，《富春山居圖》與《浮玉山居圖》正是如此。

［七］

借此指出，當(dāng)年徐復(fù)觀先生在論辯中強(qiáng)行將“仆歸富春山居”解讀成“富春山”之居，以迎合所謂桐廬境內(nèi)的“富春山”之名，這是典型的以訛傳訛之誤辨。“山居”作為詩(shī)文繪畫(huà)的重要主題是魏晉以來(lái)形成的一個(gè)傳統(tǒng)范式。我們知道謝靈運(yùn)有著名的《山居賦》，王維則有《山居秋瞑》、《山居即事》等名作，陶淵明的《五柳先生傳》、《歸去來(lái)兮辭》等雖不以“山居”為題，然就其內(nèi)容而言，也都是吟頌山居之樂(lè)、林泉之志的名篇?？梢哉f(shuō)“山居”通常是文人士夫在“處江湖之遠(yuǎn)”抑或朝參之馀的精神所寄，一種出世情懷或曰出世姿態(tài)。而上文所提及的錢(qián)選“右題余自畫(huà)山居圖”也正是這一主題的畫(huà)作。顯然，從語(yǔ)境與詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)出發(fā)，“富春山居”理應(yīng)解讀為“富春之山居”。而徐復(fù)觀將“富春山”與“居”之間斷開(kāi)后再加以連讀則是萬(wàn)難通順的。可以說(shuō)這樣的誤讀使得詞語(yǔ)既失語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，又失語(yǔ)意、語(yǔ)境，就連語(yǔ)調(diào)與節(jié)奏都喪失殆盡了。

我們不妨對(duì)“富春山”一詞的真實(shí)含義作一簡(jiǎn)要回溯。據(jù)范曄（398～445年）《后漢書(shū)·逸民列傳》所記：“嚴(yán)光字子陵，一名遵……除為諫議大夫，不屈，乃耕于富春山。后人名其釣處為嚴(yán)陵瀨焉……”在唐章懷太子李賢（652～684年），招集張大安、劉訥言、格希玄、許叔牙等人共注范曄《后漢書(shū)》中則稱“‘富春山’：今杭州富陽(yáng)縣也，本漢富春縣，避晉簡(jiǎn)文帝鄭太后諱改曰富陽(yáng)?！?我認(rèn)為此注是符合實(shí)情的。即“富春山”乃是富陽(yáng)縣（富春縣）之別稱，而非一山之名。在我看來(lái)，范曄的表述如同后世文人騷客辭章中的“富春山”，多少帶有一點(diǎn)詩(shī)意。同時(shí)，我們可以認(rèn)為即使如后世（主要是在清中期以后）有所謂的“富春山”之說(shuō)，那么漢時(shí)富春縣“桐溪鄉(xiāng)”（后為桐廬縣）境內(nèi)有座“富春山”也恐難以成立，總不如“富春鄉(xiāng)” （后為富春縣）境內(nèi)有座“富春山”更合乎事理。無(wú)論如何，“富春山”與“富春江”相對(duì)應(yīng)，而與“桐江”則恐怕是風(fēng)馬牛不相及了。更何況富春、桐廬兩縣已在吳黃武四年（225）分縣而治，則大約兩個(gè)世紀(jì)后的范曄在著《后漢書(shū)》時(shí)對(duì)如此敏感的地名，為避免混淆不清，理應(yīng)寫(xiě)作“耕于桐廬富春山”為妥當(dāng)。退而言之，既然文中已提及“后人名其釣處為嚴(yán)陵瀨焉” ，又為何不提“后人名其耕處為嚴(yán)陵山焉”，以及更具高士品格象征的“嚴(yán)陵釣臺(tái)”呢？況且唐人在注“嚴(yán)陵瀨”時(shí)引顧野王（519～581年）《輿地志》曰：“七里瀨在東陽(yáng)江下，與嚴(yán)陵瀨相接，有嚴(yán)山，桐廬縣南有嚴(yán)子陵漁釣處。今山上有石，上平，可坐十人，臨水，名為嚴(yán)陵釣臺(tái)也”。既然“嚴(yán)山”或“嚴(yán)陵山”早已取代了“富春山”之名，則在桐廬縣境內(nèi)又何來(lái)“富春山”之說(shuō)呢？

事實(shí)也確實(shí)如此，我們可以看到《隋書(shū)·地理志》“余杭郡”條中記云：“富陽(yáng)，有石頭山、雞籠山；於潛，有天目山、石鏡山……”“遂安條”記云：“桐廬，平陳廢，仁壽中復(fù)，有白石山?！逼渲胁⑽从小案淮荷健敝?，若當(dāng)時(shí)真有此山，依其名聲之重，何以漏記？這在《太平寰宇記》、《咸淳臨安志》中均是如此。至于晚至清中期張廷玉等所撰錯(cuò)誤極多的《明史·地理志》中所稱“桐廬，府東北西有富春山，一名嚴(yán)陵山……”顯然是將范曄的《后漢書(shū)》與唐人注中所引顧野王《輿地志》加以混合，似是而非地推論出一座“富春山”來(lái)，以訛傳訛，以致千年之后誤會(huì)成為一山之名。換言之，因此地多山，千百年以來(lái)把富陽(yáng)一帶習(xí)稱為“富春山”，正如唐人所注“富春山，今杭州富陽(yáng)縣也”，情形如同“太行山” 之類(lèi)。 這也就不難理解為何元人在詩(shī)文中時(shí)常稱富陽(yáng)為“富春”或者“富春山”。


［八］

還是讓我們回到黃公望本人以及他那個(gè)時(shí)代吧！

自五代降之兩宋，法度森嚴(yán)的唐代書(shū)風(fēng)已一去不復(fù)返，文人士夫作書(shū)以意趣為尚，法度日漸懈怠，點(diǎn)畫(huà)隨意。宋高宗趙構(gòu)在《翰墨志》中指出：“書(shū)學(xué)之弊，無(wú)如本朝，作字真記姓名爾。”筆法破壞殆盡，亟待復(fù)興。至宋末元初，趙孟頫、鮮于樞等人主張“力詆兩宋 、師法晉唐”，一時(shí)應(yīng)者云從，風(fēng)氣遂為之一變。

趙孟頫直追晉唐，習(xí)二王，模顏真卿，學(xué)李北海，轉(zhuǎn)益多師，
終致形成溫和、妍媚、法度森嚴(yán)的趙體書(shū)法。隨著趙孟頫在書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)文、音樂(lè)乃至篆刻諸領(lǐng)域的深入研究和實(shí)踐，最終提出了“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”之名論，對(duì)后世書(shū)畫(huà)藝術(shù)影響十分巨大。當(dāng)然，趙孟頫并非為“書(shū)畫(huà)本同”的首倡者。

早在唐代，張彥遠(yuǎn)即提出“造化不能藏其秘，故天雨粟；靈性不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)猶略，無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)……又周官教國(guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則刻畫(huà)之意也。是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也?！彼未籼撛凇秷D畫(huà)見(jiàn)聞志·論制作楷?！分幸嘣疲骸爱?huà)衣紋林石，用筆全類(lèi)于書(shū)?！敝邻w希鵠則在《洞天清錄·古畫(huà)辨》中云：“畫(huà)無(wú)筆跡，非謂其墨淡模糊而無(wú)分曉也，正如善書(shū)者藏筆鋒，如錐畫(huà)沙、印印泥耳。書(shū)之藏鋒在乎執(zhí)筆沉著痛快。人能知善書(shū)執(zhí)筆之法，則知名畫(huà)無(wú)筆跡之說(shuō)。故古人如孫太古，今人如米元章，善書(shū)必能畫(huà)，善畫(huà)必能書(shū)，書(shū)畫(huà)其實(shí)一事?tīng)枴！笨梢?jiàn)愈到后來(lái)，通過(guò)講究用筆，以書(shū)入畫(huà)，日益變得具體可行。其實(shí)這在文同、蘇東坡、米芾等人的筆下已有所體現(xiàn)。如文同的《墨竹》，雖有枯濕濃淡之變化，但無(wú)論是竹竿，還是枝葉，則全以書(shū)法用筆一一寫(xiě)出，全幅氣韻生動(dòng)，賞心悅目；而蘇東坡的《古木怪石》圖，則在提按頓挫，時(shí)枯澀、時(shí)淡雅，時(shí)飛白、時(shí)遲重的不斷使轉(zhuǎn)中一氣呵成，有如神助；又米芾的《珊瑚筆架圖》以焦墨寫(xiě)之，中鋒、側(cè)鋒兼施，意趣盎然。這些作品已經(jīng)比較成熟地展示了以書(shū)入畫(huà)的可能性。然而在院體繪畫(huà)盛行的兩宋時(shí)期，這些以書(shū)入畫(huà)、講究筆墨的作品并未得到足夠的重視。至南宋滅亡，畫(huà)院廢止，文人畫(huà)得以蓬勃發(fā)展，趙孟頫以其地位之顯赫、學(xué)養(yǎng)之深厚，遂成為一代畫(huà)壇領(lǐng)袖，開(kāi)啟了士人繪畫(huà)的新風(fēng)尚。

毋庸置疑，真切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活與自身獨(dú)特的人生遭際，從根本上成就了黃公望異乎尋常的藝術(shù)之路。我們不妨通過(guò)鐘嗣成《錄鬼簿》、《元史》、王逢《梧溪集》、陶宗儀《輟耕錄》、正德《姑蘇志》、張昶《吳中人物志》、《元詩(shī)選》
等相關(guān)史料，大致勾勒出他的人生軌跡：公元1269年（咸淳己巳年，南宋政權(quán)搖搖欲墜）中秋日，黃公望出生在姑蘇琴川（平江常熟）子游巷一陸姓家中，為陸神童之次弟。

在髫齔（七八歲）之齡，遭受了國(guó)變家亂后，過(guò)繼給溫州黃氏做養(yǎng)子（螟蛉，養(yǎng)子之謂），離開(kāi)了天然血緣關(guān)系的陸家，改為黃姓，名公望，字子久，到一全然陌生的家庭環(huán)境適應(yīng)新的生活。這對(duì)于稚嫩純真而已有些許懵懂的黃公望來(lái)說(shuō)，無(wú)疑會(huì)造成極為敏感的心理狀態(tài)，或許將在他的心靈深處漸漸滋生出某種難以消彌的情感潛流，從而對(duì)其個(gè)性的形成產(chǎn)生直接而持久的影響。

在此后的十六七年間，他應(yīng)該在家境相對(duì)寬裕的黃家得到了較好的學(xué)習(xí)環(huán)境。其間，黃公望也必定經(jīng)歷了養(yǎng)父母的相繼離世（過(guò)繼時(shí)，黃公年已九旬）等一連串的人生變故，這會(huì)對(duì)他在今后為人處事的方式有所暗示。換言之，在長(zhǎng)大成人的過(guò)程中，黃公望缺乏常人應(yīng)有的親情與安全感。不難想象，在蒙古人統(tǒng)治之下，漢人的壓抑感亦是無(wú)可避免的現(xiàn)實(shí)存在。因此，這樣一種交錯(cuò)混亂的生存狀態(tài)，基本確定了黃公望的大半生命運(yùn)。進(jìn)而言之，他個(gè)人的這番遭際將會(huì)在日后催生出以細(xì)嫩、蒼渾互融為基調(diào)的繪畫(huà)風(fēng)格。同時(shí)，也在相當(dāng)程度上成為元代繪畫(huà)的主要標(biāo)識(shí)。二十四歲那年（1292），黃公望得到當(dāng)時(shí)剛剛上任的浙西道肅政廉訪使徐琰的賞識(shí)（時(shí)治所尚在平江，年底遷往杭州），開(kāi)始了注重察顏觀色的書(shū)吏工作。而在此期間（1291～1293年），他為徐琰的前任閻復(fù)（1292～1293年間曾遭免官）等人所友愛(ài)。善于交往的黃公望一生中相繼結(jié)識(shí)了趙孟頫、楊載、曹知白、吳鎮(zhèn)、張雨、楊維禎、柯九思、危素、倪瓚、王逢等為數(shù)眾多的各路俊豪，而友情也成了他生命中極為重要的組成部分。

此后不久，黃公望便中止了首次短暫的書(shū)吏生涯，對(duì)其有知遇之恩的徐琰北上大都升任新職，于1301年去世。1311年，黃公望復(fù)又開(kāi)始了另一段銘心刻骨的書(shū)吏生涯，投在江浙行省平章張閭門(mén)下，并于1312年隨張入都，遂使“少有大志”的黃公望得以“掾中臺(tái)察院”。但好景不長(zhǎng)，延祐元年（1314）十月，他追隨張閭南下經(jīng)理田糧，僅僅過(guò)了一年，也即1315年初秋，張閭獲罪倒臺(tái)，黃公望也未能擺脫干系而牽連入獄。這給自幼命運(yùn)多變的黃公望帶來(lái)了一生中最為慘痛與無(wú)望的打擊。耐人尋味的是，元仁宗皇慶二年（1313）十一月下詔恢復(fù)科舉，次年八月鄉(xiāng)試，延祐二年（1315）二月會(huì)試，三月御試，五十六人獲及第出身。而自幼聰穎、博學(xué)多才的黃公望卻與之擦肩而過(guò)，失之交臂，殊為可惜。

出獄后（大約在1316年底），年近“知天命”的黃公望度過(guò)了一段以“卜術(shù)閑居”的底層生活，直至“棄人間事”，加入全真教（詳見(jiàn)下論）。從此云游四方，潛心繪事，開(kāi)始了他如同浴火重生后的藝術(shù)生涯，終至化蛹成蝶，成為我國(guó)繪畫(huà)史上赫赫有名的藝林高峰！

［九］

作為自稱“當(dāng)年親見(jiàn)公揮灑，雪松齋中小學(xué)生”（題趙孟頫《千字文卷》，按，“雪松”應(yīng)系“松雪”之誤）的黃公望，受趙孟頫等人的影響較大，這不僅從山水畫(huà)中可以得見(jiàn)，在其《寫(xiě)山水訣》中也是如此。他作如是說(shuō)：畫(huà)一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，才多，便入畫(huà)工之流矣。

畫(huà)不過(guò)意思而已。

山水之法，在乎隨機(jī)應(yīng)變，先記皺法不雜，布置遠(yuǎn)近相映，大概與寫(xiě)字一般，以熟為妙。作畫(huà)只是個(gè)“理”字最緊要，吳融詩(shī)云：“良工善得丹青理。”而從他曾為李思訓(xùn)、王維、關(guān)同、董源、李成、王詵、趙令穰以至錢(qián)選、趙孟頫等人的杰作所題寫(xiě)的精彩詩(shī)跋，更可知黃公望對(duì)于繪事一道的虔誠(chéng)體悟，對(duì)前輩大師的希風(fēng)敘妙，轉(zhuǎn)益多師、博采眾長(zhǎng)，其胸襟與意氣自非常俗可以想見(jiàn)。如他在題趙令穰《秋村暮靄圖》中所言，當(dāng)可略作一窺：“右趙令穰……字大年，宋宗室，游心經(jīng)史，戲弄翰墨丹青，多得不傳之秘。筆法清麗，景象曠絕，絕去供奉品格。

常聞前人盛稱其慣為平湖曠蕩之景，詎不信夫！偶觀此圖，不勝仰羨，并系一絕于左：筆下巒霏乍有無(wú)，千林蕭瑟遠(yuǎn)峰孤。王孫當(dāng)日歸何處？傳得《秋村暮靄圖》”。黃公望山水畫(huà)的另一個(gè)重要理論源泉，便是全真教，陶宗儀《輟耕錄》卷八記張雨《戲題黃大癡小像》云：“全真家數(shù)，禪和口鼓，貧子骨頭，吏員臟腑。”鐘嗣成《錄鬼簿》卷下記道：“黃子久，名公望，松江人。先充浙西憲吏，后在京，為權(quán)豪所中，改號(hào)一峰，以卜術(shù)閑居，棄人間事，易姓名為苦行，號(hào)凈墅，又號(hào)大癡。”王逢《梧溪集》卷四中則注曰：“……嘗椽中臺(tái)察院，會(huì)張閭平章被誣，累之，得不死，遂入道云?！倍缎略贰の脑穫鳌穭t謂：“公望辟書(shū)佐，以罪免，遂為黃冠” 。由上可見(jiàn)，黃公望加入全真教，與其作小吏時(shí)曾入獄有關(guān)，而入獄則是因張閭“經(jīng)理田糧” 案遭受牽連。張閭，一作章閭，又作張?bào)H，在元仁宗延祐元年（1314）建議朝廷經(jīng)理田糧，元仁宗派遣其“經(jīng)理江南田糧” ，次年三月，以中書(shū)平章調(diào)任江浙行省平章政事。而張閭等“貪刻用事、富民黠吏，并緣為奸”，以致民不聊生，揭竿而起。為平息民憤，次年八月，元朝廷停止經(jīng)理田糧，九月將張閭問(wèn)罪處置，黃公望也在此時(shí)或稍后牽累入獄。夏文彥《圖繪寶鑒》：“……幼習(xí)神童科，通三教，旁曉諸藝?！北M管文中所記“幼習(xí)神童科”或許出于夏氏誤記（按，黃公望生于咸淳五年，而景定、咸淳中童子科已廢，元初也未恢復(fù)）。但這并不妨礙我們從中可以想見(jiàn)黃公望自年少時(shí)即種下了個(gè)人某種思想傾向的因子，畢竟自幼多難的經(jīng)歷已經(jīng)深深影響了他個(gè)性的養(yǎng)成。所以在他出獄后不久，“改號(hào)一峰，以卜術(shù)閑居” 。約于延祐末年（1320），最終加入“孝謹(jǐn)純一”和“正心誠(chéng)意，少思寡欲”的全真道。全真教興起于金初北土，主張三教合一，以《道德經(jīng)》、《般若波羅蜜多心經(jīng)》、《孝經(jīng)》為主要經(jīng)典。全真教效仿佛教禪宗，不立文字；注重內(nèi)丹修煉，不尚符箓與黃白之術(shù)，以修真養(yǎng)性為正道，以識(shí)心見(jiàn)性、除情去欲、忍恥含垢、苦己利人為宗。全真教經(jīng)王喆、馬鈺、譚處端、劉處玄等人的弘揚(yáng)發(fā)展，至丘處機(jī)、尹志平時(shí)進(jìn)入全盛期。而元憲宗八年（1258）、世祖至元十七年（1280），全真道先后兩次在佛道論辯中敗北，憲宗詔令全真道歸還侵占的寺院200余處，又令17名道士落發(fā)為僧，焚毀《老子化胡經(jīng)》及其雕版；元世祖則詔令除《道德經(jīng)》外，其余道教典籍付之一炬，盡行焚毀，從此全真教日漸陷入低谷。

自元成宗登基即位后，于元貞元年（1295）解除了對(duì)全真道的禁令，至元順帝元統(tǒng)三年（1335）近四十年間，苗道一、孫德彧、蘭道元、孫履道、完顏德明等掌教先后受封為真人、演教大宗師、知集賢院道教事。他們?cè)诎鈱櫽鱿拢沙黾易♀?、打坐、降心、煉性的清靜恬淡之士搖身變?yōu)榈朗抗倭?，往返于皇家貴胄之間，成為“末流之貴盛”。黃公望加入全真教，正是在這一時(shí)期的尾聲，他在全真道傳授師承脈絡(luò)如茲：王喆——丘處機(jī)—— 李志?！?李月溪——金志揚(yáng)——黃公望。
黃公望深契全真教之玄旨，堅(jiān)持操守而不移，如上文所言“易姓名為苦行，號(hào)凈墅，又號(hào)大癡” 。他曾在蘇州文德橋開(kāi)三教堂布道，沈周題《富春山居圖》跋中云：“所至三教之人，雜然問(wèn)難，翁論辯其間，風(fēng)神竦逸、口若懸河”，他題《董北苑畫(huà)》：“一片閑云出岫來(lái)，袈裟不染世間埃。獨(dú)憐陶令門(mén)前柳，青眼偏逢慧遠(yuǎn)開(kāi)?！泵罱琛盎⑾Α钡牡涔蕦ⅰ搬?、道、隱”三者圓融無(wú)礙地化作詩(shī)句。又據(jù)《輟耕錄》卷九《割執(zhí)》下所記云：“杭州赤山之陰，曰筲箕泉，黃大癡所嘗結(jié)廬處。其徒弟沈生，狎近側(cè)一女道姑。同門(mén)有欲白之于師，沈懼，引廚刀自割其執(zhí)，幾死?！笨梢?jiàn)黃公望師門(mén)教規(guī)之嚴(yán)。而其友張雨作為當(dāng)時(shí)著名的道士，曾執(zhí)掌多處觀、宮，后終因道教日漸衰微，在至正三年（1343）卸去道士袍服，埋葬冠劍于靈石塢中。返還儒身，兩者相照，自見(jiàn)分曉。

一方面，黃公望深受趙孟頫等人藝術(shù)主張的影響，同時(shí)又繼承了董、巨、李、郭等大家的技法精髓，廣泛汲取前人之優(yōu)長(zhǎng)。復(fù)以造化為師，正如其在《寫(xiě)山水訣》中所謂：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見(jiàn)樹(shù)有怪異，便當(dāng)模寫(xiě)記之，分外有發(fā)生之意。登樓望空闊處，氣韻看云彩，即是山頭景物。李成、郭熙皆用此法，郭熙畫(huà)石如云，古人云‘天開(kāi)圖畫(huà)’者是也?！?br />
另一方面，與趙孟頫等人以復(fù)古為旗號(hào)實(shí)為振興漢民族的文化藝術(shù)不同，黃公望的藝術(shù)世界顯得更為恬淡純粹，這在很大程度上得益于全真道的教規(guī)教義。寄身江湖、云游四方，他既能以道士高人的身份得見(jiàn)摩挲權(quán)貴富豪之家的收藏珍品，又有登山臨水的閑情逸致，莫是龍稱之為“寄樂(lè)于畫(huà)，自黃公望始開(kāi)此門(mén)庭耳” 。我則以為，“始開(kāi)門(mén)庭”雖言過(guò)其實(shí)，而“寄樂(lè)于畫(huà)”確也是符合實(shí)情的。當(dāng)然，由于黃公望的高壽（按張昶《吳中人物志》所記卒于元至正甲午年<13 5 4 >十月二十五日，享年八十六歲。）與其繪事成就交相輝映，后人的溢美之詞自然也就成了廣為傳揚(yáng)的藝林佳話。

從黃公望傳世作品而論，《溪山雨意圖》與《富春山居圖》一脈相承，筆墨氣息秀峭渾厚，古雅天真。安岐在《墨緣匯觀》中作如是記：“黃公望《溪山雨意圖卷》……筆法蒼潤(rùn)，墨氣渾成。雖發(fā)脈董、米，實(shí)自成家法者。圖作野岸高松，溪山煙樹(shù)；后有遠(yuǎn)山，先用淡墨空勾，筆力圓潤(rùn)，復(fù)以淡墨渲染。又一遠(yuǎn)山皴染數(shù)筆，有天真之妙。余見(jiàn)子久《富春山圖》遠(yuǎn)山亦有如是者……”云云。應(yīng)該說(shuō)，這些作品的面貌不僅僅是黃公望個(gè)人風(fēng)格的反映，同時(shí)也是在趙孟頫等人極力推動(dòng)而不斷發(fā)展的元代繪畫(huà)的典范之作。并最終完成了兩宋院體繪畫(huà)向文人士夫畫(huà)的轉(zhuǎn)變，由此中國(guó)山水畫(huà)的主流進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。從這個(gè)意義上進(jìn)行審視，黃公望確實(shí)是一位劃時(shí)代的藝術(shù)巨匠。


［十］

由此，黃公望開(kāi)創(chuàng)了宋元以來(lái)士人山水畫(huà)（或曰文人畫(huà)）的新境界，正如明·王世貞在《藝苑卮言》中說(shuō)：“山水畫(huà)至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！笔祭L于至正七年（1347），而“閱三四載，未得完備”的《富春山居圖》便是一卷集中展現(xiàn)黃公望杰出的個(gè)人天賦與人生遭際的精神化跡，在明清兩代摹仿本眾多，沈周、董其昌、項(xiàng)德新、李日華、唐宇昭、沈顥、鄒之麟、惲向、王時(shí)敏、程正揆、王鑒、弘仁、王翚……一一心追手摹，蔚為大觀。無(wú)怪乎方薰在《山靜居畫(huà)論》中如此興嘆：“《富春山居》一圖，前后摹本，何止什百”！

這場(chǎng)肇始于清高宗弘歷即所謂“十全武功”的乾隆皇帝之“睿賞”而已延續(xù)二百六十余年的真?zhèn)沃q，使得明清以來(lái)被譽(yù)為“畫(huà)中之蘭亭”、“亙古第一畫(huà)” 、“藝林飛仙”而又曾險(xiǎn)遭“火殉”的黃公望《富春山居圖》幾經(jīng)沉浮，曲折離奇。其間真?zhèn)握撧q反反復(fù)復(fù)，時(shí)而以真為偽、以偽為真，時(shí)而非真非偽、真?zhèn)谓苑?；甚至波及諸如眾多的著錄、仿本、題跋等等，肯定者言辭切切，反駁者雄辯滔滔。連無(wú)用師是僧人或道士以至何方人士，亦窮追不舍，論辯雙方，各執(zhí)一詞，令人目不暇接，嘆為觀止！而這件曠世絕代的山水畫(huà)神品，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，聚散飄零，時(shí)至今日，首尾分離，分藏于大陸、臺(tái)灣兩地，更令人慨然難平，唏噓不已！縱觀黃公望一生，歷經(jīng)顛沛磨礪，少時(shí)出繼，博學(xué)多才；及長(zhǎng)為吏，榮辱無(wú)定；陷囹圄、論三教，寄身全真，既癡復(fù)謔；從此四海為家，終老江湖。而《富春山居圖》亦如黃公望本人一般命運(yùn)多舛，畫(huà)卷未成之時(shí)，無(wú)用即恐他人“巧取豪敚”而促使黃大癡“先識(shí)卷末” ，又“逐旋填劄，閱三四載，未得完備”，乃自嘆“成就之難也”！數(shù)經(jīng)遞藏，至沈周時(shí)竟“因請(qǐng)題于人，遂為其子干沒(méi)”……而至明末清初，吳問(wèn)卿臨終之時(shí)又欲付火為殉，致使此段“天造地設(shè)”的山水畫(huà)巨作遭以火焚，面貌已非!后輾轉(zhuǎn)各家收藏，乾隆十一年收入清內(nèi)府時(shí)，經(jīng)真龍?zhí)熳又邦Ｙp”而欽定為“贗鼎無(wú)疑”，從而沉寂清宮近二百年 。弘歷的這番“睿賞”令人啼笑皆非之余，而又萬(wàn)般慶幸——倘若當(dāng)年真是睿賞，那么在子明本上詠嘆再四，以致最后無(wú)處可題的御筆，最終必將成為《富春山居圖》一場(chǎng)難以挽回的浩劫！至上世紀(jì)三四十年代，復(fù)經(jīng)黃賓虹、吳湖帆、沈尹默等人鑒定斷為真虎無(wú)疑，至此，又重獲新生。而自1970年代以來(lái)，針對(duì)無(wú)用師本與子明本的真?zhèn)沃q再起波瀾，且持久不息。參與者遍及港、臺(tái)、大陸以至海外美、日等國(guó)的學(xué)者、畫(huà)家，人數(shù)眾多；而數(shù)百年以來(lái)的研究者、臨仿者則更是難計(jì)其數(shù)，牽涉之廣、影響之大，幾可稱“《富春山居圖》學(xué)”了。我自幼時(shí)起，即知黃公望與《富春山居圖》。雖然那時(shí)并不知其中的陰晴圓缺、悲歡離合，然而也許是因?yàn)樯钤谶@般山山水水之間，日日身臨其境之故，使我對(duì)于這卷赫赫巨跡，有了一種特別的追尋之情，以至于登山臨水成為年少時(shí)的一大快事。而真本與畫(huà)本之間惟恍惟惚的冥契，又常常令人陷入莫名的欣喜與惆悵之中！近十年來(lái)，隨著我對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的逐漸深入與山水畫(huà)創(chuàng)作的有所進(jìn)展，對(duì)于黃公望和《富春山居圖》在山水畫(huà)史上的重要地位與獨(dú)特價(jià)值有了更為切實(shí)的認(rèn)識(shí)。我國(guó)山水畫(huà)，作為士人畫(huà)（元以后或曰文人畫(huà)）的主流，在元代達(dá)到了畫(huà)史上的頂峰，一變兩宋院體畫(huà)風(fēng)，穿越李成、范寬、郭熙之高峰，遙接五代荊、關(guān)、董、巨之血脈，迎來(lái)了繪畫(huà)紙本時(shí)代的鼎盛期。在這當(dāng)中，最重要的代表作品便是《富春山居圖》?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)《富春山居圖》集中展現(xiàn)了歷代士人所夢(mèng)寐以求的山水精神與藝術(shù)理想——“外師造化，中得心源” ，它的松秀高古，風(fēng)神蕭散，而起承轉(zhuǎn)合，渾然天成，令觀者無(wú)不感到心脾俱暢、清曠灑脫！在我看來(lái)，《富春山居圖》的獨(dú)特價(jià)值尤在于其開(kāi)創(chuàng)了“人畫(huà)俱老”，自然而然，洗盡凡塵的新境界，豐富了民族藝術(shù)的審美品格，對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”這一畫(huà)學(xué)觀作出了極為生動(dòng)的詮釋?zhuān)瑥亩鳛槲娜松剿?huà)的最高典范而彪炳千秋！由此它為明清兩朝畫(huà)家奉為圭臬，得到至高無(wú)上的推崇，亦在情理之中。乃至出現(xiàn)“家家子久，人人大癡”的風(fēng)尚，也就不足為奇了！

《富春山居圖》在其至今長(zhǎng)達(dá)六百六十年的遞藏路途中，歷經(jīng)無(wú)用師、沈石田、樊舜舉、安紹芳、談思重、周臺(tái)幕、董其昌、吳之矩、吳問(wèn)卿等人摩娑周旋。爾后慘遭火焚，從而一分為二。首段《剩山圖》為吳其貞所得，又經(jīng)王廷賓、吳湖帆等人收藏，1956年吳售與浙江省文物管理委員會(huì)，遂為浙江省博物館所珍藏；后大段則經(jīng)吳子文、張范我、季因是、高士奇、王鴻緒、安岐、清內(nèi)府、故宮博物院收藏，1949年以后轉(zhuǎn)藏于臺(tái)北“故宮博物院”。自此，一卷《富春山居圖》兩岸睽違，天涯相隔。各方仁人志士，無(wú)不熱切期盼畫(huà)卷早日合聚，江山一統(tǒng)，共享藝術(shù)瑰寶，維系民族文脈與人文理想。寫(xiě)在“山水合璧——黃公望與《富春山居圖》特展”前夕樓秋華于富春江畔

［九］
作為自稱“當(dāng)年親見(jiàn)公揮灑，雪松齋中小學(xué)生”（題趙孟頫《千字文卷》，按，“雪松”應(yīng)系“松雪 ...[/quote]
學(xué)習(xí)!黃公望開(kāi)始,山水有了筆墨.跟一片支持好文!
<醉問(wèn)大癡>2011春攝于阿爾山


**091**Η**Η**

幫你頂，人還是厚道點(diǎn)好

**076**┬**┬**

好啊~~~~~~

**079**“**“**

好文章，學(xué)習(xí)了

**076**Σ**Σ**