對于中國，攝影首先是政治問題
 鴉片戰(zhàn)爭是攝影術(shù)侵入中國的引路人。

攝影，對于西方，是器材和技術(shù)的問題，媒介和實驗的問題，傳播與觀看的問題，美學與倫理的問題；但對于中國，首先是政治問題。1844年，法國拉萼尼使團訪華，強迫在第一次鴉片戰(zhàn)爭中吃了敗仗的清政府簽訂《中法黃埔條約》。談判間隙，使團的海關(guān)官員于勒·伊蒂埃（Jules Itier，1802-1877）將中方代表、兩廣總督耆英喝住，拍下中國大陸的第一張照片。珠江口的法國艦隊，比那臺達蓋爾相機更生動地構(gòu)成了攝影術(shù)侵入中國的第一個情境。

西方攝影師獲準深入中國內(nèi)地旅行、拍攝，是1860年第二次鴉片戰(zhàn)爭之后。戰(zhàn)敗的中國與英、法簽訂《天津條約》，首次確認了外國人在中國內(nèi)地有旅行、經(jīng)商、傳教的自由，并享有領(lǐng)事裁判權(quán)（治外法權(quán)）。從1860年直到1943年英、法、美鑒于中國加入世界反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線，自動放棄領(lǐng)事裁判權(quán)止，其間在中國旅行、拍攝的西方攝影師，每人都是《天津條約》等一系列不平等條約的受益人--他們的拍攝也直接間接地支撐著帝國的在華利益，此為西方攝影師拍攝中國的第二個情境。

在日本和朝鮮，攝影術(shù)也是隨著美國艦隊的重炮一起登陸的。

正是基于這一情境在東方國家的普遍存在，愛德華·W. 薩義德在《東方學》中指出，在19世紀晚期，一個英國人來到埃及或印度，他不會不想到這個國家是英國的殖民地；因此，一個歐洲人或美國人與東方相遇時，"首先是以一個歐洲人或美國人的身份進行的，然后才是具體的個人。在這種情況下，歐洲人或美國人的身份決不是可有可無的空架子。它曾經(jīng)意味著而且仍然意味著你會意識到--不管是多么含糊地意識到--自己屬于一個在東方具有確定利益的強國"；因此，你所具有的"所有關(guān)印度和埃及的學術(shù)知識在某種程度上都被上述顯而易見的政治事實所玷染、所控制、所侵犯"。① 換言之，在這一歷史情境之下，西方人在東方進行的學術(shù)研究、科學考察和藝術(shù)創(chuàng)作等，"是受制于社會，受制于文化傳統(tǒng)，受制于現(xiàn)實情境，受制于學校、圖書館和政府這類在社會中起著穩(wěn)定作用的機構(gòu)的"，"即使最怪癖的藝術(shù)家的作品也同樣如此"。②

因此也就不難理解，1869年，英國攝影家約翰·湯姆森（John Thomson, 1837- 1921，亦譯約翰·湯姆遜）第一次進入廣東內(nèi)地旅行，何以多次回憶起英國對中國的征服之戰(zhàn)。在穿過佛山流溪河時，湯姆森想起了1857年5月第二次鴉片戰(zhàn)爭期間，就在這條河上，英國海軍準將凱佩爾率領(lǐng)的英軍艦隊是如何擊潰中國海軍編隊的 ③；而早在他乘船從香港前往廣州的途中，就已經(jīng)自豪地想起過堪與"摧毀了中國的全部船隊"的凱佩爾媲美的另一位不列顛英雄：

從香港溯寬闊的珠江而上，是一次愜意的旅行：站在汽船甲板上，可以望見虎門炮臺的廢墟，這會使人很自然地聯(lián)想起，1637年威代爾（Weddell）船長第一次率領(lǐng)英國商船隊踏上這塊土地時的心情。④

看著虎門炮臺的廢墟，清風拂面地航行在珠江上，湯姆森的心情穿越時空，與威代爾船長暗通款曲。1637年，威代爾率英國船隊強行進入珠江口，受到中國軍隊阻攔，沖突中將虎門炮臺轟成廢墟。這是歷史上英國與中國的第一次交手，被認為暗示了此后中英關(guān)系的走向，威代爾被譽為"替大英帝國叩開中國大門的人"。威代爾、凱佩爾，代表的是那種征服中國的欲望，為大英帝國開疆拓土的雄心--如今，湯姆森來了，雖然他帶的不是艦隊而是相機，但心情卻是一樣的，那就是征服這個國家。

湯姆森的這種回憶并非只是矯情，它明白無誤地提示了薩義德所說的歐洲人與東方相遇時的身份意識，也決定了他不可能"完全以一種對中國的熱愛"來拍攝中國；實際上他是通過鏡頭解讀中國、評價中國、判斷中國--當然是用英國社會的眼光。

那么，當時的英國社會--或者說歐洲，是如何看中國的？

對于18世紀的法國啟蒙思想家如伏爾泰等人而言，"沒有一個人在他們著作的某一部分中，不對中國倍加贊揚。只要讀他們的書，就一定會看到對中國的贊美......在中國，專制君主不持偏見，一年一度舉行親耕禮，以獎掖有用之術(shù)；一切官職均經(jīng)科舉考試獲得；國家只把哲學作為宗教，把文人和知識分子奉為貴族?？吹竭@樣的國家，他們嘆為觀止，心往神馳"。⑤

英國人對中國顯然缺少法國人的浪漫情懷，他們的看法來自商人的見聞和外交使節(jié)的親歷，更具經(jīng)驗主義的實證特征。亞當·斯密在《國富論》(1776)中描述了這樣一個中國：中國下層百姓的貧困程度遠甚于歐洲最窮的國家中的下層百姓，廣州城周圍許多家庭陸地上沒有住房，只好棲身漁船；他們的食物少得可憐，非常渴望能打撈出一些歐洲來的輪船上傾倒下來的最最骯臟的垃圾，諸如臭肉、狗或貓的尸體等，即便是腐爛得臭不可聞也很歡迎，就像其他國家的人們得到最有營養(yǎng)的食品時一樣興奮。⑥ 1793年作為英王特使在熱河見過乾隆皇帝的馬戛爾尼，后來在《出使中國》中寫道：中國人不講衛(wèi)生，從來不用肥皂，也很少用手絹，隨地亂吐，用手指擤鼻子，用袖子擦鼻涕，還在脖子里找虱子；沒有沖水廁所，到處臭氣熏天；中國的軍備更是落后，當權(quán)者完全沒有危機意識，"它是否真的不明白只消幾艘英國戰(zhàn)艦便能消滅帝國的整個海軍？只需半個夏天，英國戰(zhàn)艦便能摧毀中國沿海的所有船只，使以食魚為生的沿海居民可怕地挨餓？" ⑦ 馬嘎爾尼之行實際上成為歐洲對中國態(tài)度轉(zhuǎn)變的一個轉(zhuǎn)折點，他們看到的中國皇帝昏庸，官吏無能，整個民族不思進取且驕傲自滿，"在歐洲人最近進展最快的那些領(lǐng)域里中國人的知識十分貧乏。"

1840年的鴉片戰(zhàn)爭，英軍區(qū)區(qū)40余艘艦船、4000名士兵（后來增加到7000名），在距離英國萬余公里之外居然把本土作戰(zhàn)的中國軍隊打得潰不成軍！這一殘酷事實徹底粉碎了中國的"帝國"形象，進一步強化了中國落后、貧窮、專制、不堪一擊等相關(guān)敘述的真實性。對于西方看中國眼光的轉(zhuǎn)變，英國漢學家約·羅伯茨在《十九世紀西方人眼中的中國》一書中有清晰的梳理，而社會史學家喬萬尼·阿瑞吉（Giovanni Arrighi，1937-2009）則這樣概括這一過程：

隨著近代歐洲軍商合一的民族國家體制在1688年的威斯特伐利亞條約中被制度化，中國的正面形象隨后黯然失色了，這不是因為歐洲經(jīng)濟上成就有多么偉大，而是歐洲在軍事力量上的領(lǐng)先地位。歐洲商人和冒險家們早已指出過由士大夫階級統(tǒng)治的國家在軍事上的薄弱，同時也抱怨過在與中國貿(mào)易時遇到的官僚腐敗和文化障礙。這些指控和抱怨將中國改寫成一個官僚腐化嚴重且軍事上不堪一擊的帝國。這種對中國的負面評價又進而將中國納入西方對中國的政治想象中，從而使得中國由一個值得仿效的榜樣，變成了"英國模式"的對立面，后者在西方的觀念中日益成為一種意識形態(tài)霸權(quán)。⑧

中國由原來"值得仿效的榜樣"退化為"官僚腐化嚴重且軍事上不堪一擊的帝國"，成為"英國模式"--也就是今日所謂"國際主流社會"--的對立面（暗含著中國即將出局），這一過程正體現(xiàn)了東方學的判斷和影響--東方學視野中的中國，構(gòu)成了西方攝影師拍攝中國的第三個情境。

早期拍攝中國的西方攝影師，都是在"走"過這三個情境之后，才到達中國的。

《中國和中國人照片集》英文版第一集封面

19世紀東方學視野中的中國影像：以約翰·湯姆森的中國照片為例

東方學，按照薩義德的說法，有三個涵義，一是由西方人（主要是英國人和法國人，后來又有美國人和德國人）作出的、關(guān)于東方的知識體系；二是一種思維方式，西方將"東方"視為與自己有區(qū)別的一個對象，并將這種區(qū)別作為思考東方、界定東方的出發(fā)點；第三個涵義是薩義德最為強調(diào)的："如果將18世紀晚期作為對其進行粗略界定的出發(fā)點，我們可以將東方學描述為通過做出與東方有關(guān)的陳述，對有關(guān)東方的觀點進行權(quán)威裁斷，對東方進行描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制：簡言之，將東方學視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式。"⑨

薩義德之所以稱東方學是西方"控制、重建和君臨東方的一種方式"，乃是因為作為一種知識體系，它通過對東方的描述、想象和定義，啟發(fā)了西方對東方的態(tài)度，從而影響了西方對東方的行動。舉例來說，在東方學的描述中，中東的阿拉伯人被視為落后、縱欲、信仰異教卻又缺少道德約束，但這個民族卻控制著世界上最豐富的石油資源，并試圖借此與西方討價還價。一旦撕下委婉含蓄的面紗，西方人問得最多的問題是："像阿拉伯這樣的民族有什么權(quán)利讓西方（自由、民主、道德的）發(fā)達世界受到威脅？這類問題背后常常暗含著這樣一種想法：用海軍陸戰(zhàn)隊占領(lǐng)阿拉伯的油田。"⑩ 這一想法，已被美國為首的多國部隊在伊拉克完美實踐了。

其實19世紀中英之間的兩次鴉片戰(zhàn)爭，也是在同樣的邏輯下發(fā)生的。

但攝影評論的現(xiàn)狀卻是，在解讀19世紀西方攝影家拍攝中國的照片時，我們的評論在這些照片前面款款拜倒，十分自虐。比如對約翰·湯姆森的照片，就有這樣的評論：

我們應(yīng)當真誠感謝湯姆森，他的中國行程沒有教會任務(wù)，沒有外交使命，沒有軍事目的，也沒有商業(yè)驅(qū)動，他完全以一種對中國的熱愛，對東方文化的好奇和對不同人種文化的偏好，以人類學和社會學的眼光，以攝影藝術(shù)家的敏銳為我們記錄了大量珍貴的中國影像。⑪

真是傾情贊美。這種幼稚病在關(guān)于其他外國攝影家（如約瑟夫·洛克）的評論中普遍存在。之所以選擇湯姆森和這段評論為例，理由有二：其一，湯姆森是19世紀最早深入中國內(nèi)地廣泛旅行、出版關(guān)于中國的攝影著作最多（5部）、影響最大的西方攝影師；其二，這段評論典型地代表了中國攝影評論的悖論：媚拜西方攝影師照片的"歷史價值"，同時卻放棄了歷史情境的具體分析，將西方攝影師理想化為一個抽象的、不受任何現(xiàn)實關(guān)系制約的人。這種評論沒有或不愿注意到，湯姆森的同一幅照片，在中國和在英國，有著完全不同的解讀；在西方攝影師眼中，中國不是柏拉圖式精神之愛的對象，僅僅是一種謀生之道而已！

實際上這表現(xiàn)了一種批評意識的斷裂。在談到20世紀藝術(shù)批評時，薩義德提醒人們，我們花了太多時間去詳述卡萊爾（Thomas Carlyle，1795-1881，英國作家）和拉斯金（John Ruskin，1819-1900，英國藝術(shù)評論家）的美學理論，"卻不理會他們的思想怎樣同時提供了征服低等民族與殖民地的權(quán)力"；當人們津津樂道19世紀歐洲現(xiàn)實主義小說的成就時，卻忽視了它們的主要目的之一："幾乎無人察覺地維持了社會對向海外擴張的贊同。"⑫ 面對湯姆森在中國的拍攝，在對其照片做詳細的情境分析之前，我們何以斷定他"完全以一種對中國的熱愛"拍攝了中國？

讀者若熟悉中國人，了解他們根深蒂固的迷信習慣，應(yīng)不難理解，在我完成這項任務(wù)時，會面對多大的困難與危險。在許多地方，當?shù)厝藦奈匆娺^白種的陌生人。而士大夫階層在普通人中已植入一種先入之見，即：最應(yīng)該提防的妖魔鬼怪中，"洋鬼子"居于首位，因為洋鬼子都是扮成人形的惡魔，雙眼有魔法，具穿透力，能看到藏在天上地底的珍寶，因此無往而不利。他們來到中國人中間，純是為了謀求自己的私利。因此，我所到之處，常被當成是危險的巫師，而我的照相機則被視為神秘暗器，與我的天生魔眼相得益彰，使我得以洞穿巖石山巒，看透當?shù)厝说撵`魂，制成可怕的圖像。被拍攝者會神魂出竅，不出幾年，就會一魂歸西。⑬

如此愚昧的中國人，值得湯姆森熱愛嗎？

當湯姆森在《中國和中國人照片集》的"序言"中寫下這段話時，他忘記了同樣的情景也發(fā)生在歐洲。瓦爾特·本雅明在《攝影小史》中談到，1840年代的《萊布尼茨報》就公開宣稱攝影術(shù)是一種"惡魔的技藝"，該報稱"要將浮動短暫的鏡像固定住是不可能的事，這一點經(jīng)過德國方面的深入研究已被證實；非但如此，單是想留住影像，就等于是在褻瀆神靈了。人類是依上帝的形象創(chuàng)造的，而任何人類發(fā)明的機器都不能固定上帝的形象。"⑭

當時攝影術(shù)帶給世界的震驚是普遍的，但本雅明在敘述德國人時做了修辭性處理，而湯姆森在敘述中國人時，做了戲劇性的惡意渲染。

對這本書，英國攝影史學者伊安·杰夫里的評價一針見血："實際上，他（指湯姆森--作者）的書并不是公正無私的調(diào)查，它倒更像是一本為了商人和殖民者的使用而設(shè)計的說明書。在沿著長江旅行的時候，他一直留意著輪船的路線和殖民地的位置......見到那些尚未啟智的人和未開發(fā)的礦產(chǎn)資源，湯姆森深感焦慮不安，于是他寫了這樣一本與之有關(guān)的但實際上卻對殖民者有用的手冊。" （伊安·杰夫里：《攝影簡史》，三聯(lián)書店，2002，第64頁）

廈門女人的小腳-湯姆森 攝

作為一名經(jīng)驗豐富的商業(yè)攝影師，在中國的游歷和拍攝中，湯姆森非常注意搜集和攝取那些西方讀者趣味極濃的中國習俗（如滿族女子的內(nèi)宅生活、漢族女子的小腳）、景觀（如北京的圓明園、南京的琉璃塔，前者因鴉片戰(zhàn)爭、后者因出現(xiàn)在一幅英國流行的油畫上且被制作為明信片而廣為人知）、事件發(fā)生地（如天津大沽炮臺廢墟和仁慈堂廢墟，該教堂因"天津教案"中10位修女被殺而聞名歐洲），并極力鋪陳中國社會的江湖特色。廣州的賭場和鴉片煙館，福州的麻風病村和棲身墓穴的丐幫，向陌生人發(fā)射毒箭的臺灣原住民，京津路邊的大車店，長江上盜匪造訪的夜航船......多么濃郁的江湖氛圍！極具驚悚感的中國經(jīng)歷！一種中世紀般因落后而特有的傳奇色彩！

這正是東方學描述東方時的典型手法。

比如他對福州丐幫的描述：

記得我第一次來到這里，被發(fā)自一個墳?zāi)估锏纳胍髀曀@時天色漸黑，當我隱約見到好像是一個衣不遮體的老人時，一種迷信的恐懼感向我襲來。他正在煽著快要熄滅的火苗，但他不是這里唯一的居住者......我第二天一早又去找他們，碰見他們正在吃早飯。一個健壯但衣著不整的小頭目，看上去愚昧蠢笨，正站在入口處，抽著一只煙槍......此時他的同伙們正忙著用筷子扒著碗里那前一天討來的滿是臭氣的殘羹剩飯。他們大聲喧談著，又把他們的處境和身旁的棺材一忘而光。一個好開玩笑的人騎坐在棺材上，在死者的腦袋上講著笑話。⑮

這簡直就是恐怖電影的場面了。

雖然湯姆森知道丐幫馬快式的江湖生活并不是中國社會生活的常態(tài)，但他對于類似的場景非常上癮，幾乎成為展示每一個中國城市或地方時不可或缺的內(nèi)容。實際上這已不是其個人嗜好，而是反映了當時英國社會對于東方敘事的要求：東方必然是與西方不一樣的，既然西方社會代表著人類發(fā)展的最高層級，那么東方只能是相反；東方的意義就在于其能夠提供西方所沒有的種種奇觀，而關(guān)于東方的學術(shù)、游記、見聞、影像等則有這樣的義務(wù)。這種東方學趣味出現(xiàn)在當時歐洲關(guān)于東方的各類敘事之中，因為這是那一時代的規(guī)范化寫作，代表的是一種集體想象。比如19世紀法國著名作家福樓拜所記述的埃及奇觀：

有一天，為了愉悅大眾，穆罕默德·阿里的手下從開羅的集市上帶走一個女子，將他放到一家商店的柜臺上，在光天化日之下與其交合，而商店的主人則在一旁安靜地抽著他的煙斗。

不久前死了一個修士--一個白癡--人們一直把他當作一個圣徒；所有的穆斯林女人都跑來看他，與他手淫--他最終精疲力竭而死--這次手淫從早到晚一刻也沒停...... ⑯

福樓拜、湯姆森以及各學科的歐美東方學者們齊心協(xié)力，共同構(gòu)筑了一個專制落后、貧窮愚昧、縱欲無度、充滿奇觀、遠離現(xiàn)代文明的東方，一方面使"東方成了怪異性活生生的戲劇舞臺"，⑰另一方面鞏固了西方人觀看東方、裁決東方、君臨東方的優(yōu)越感，一種影響久遠的歐洲中心論。湯姆森對福州丐幫的描述及這種描述背后隱藏的價值判斷，讓人很容易想起英國作家喬治·奧威爾（George Orwell，1903-1950，小說《1984》的作者）在摩洛哥城市馬拉喀什所見到的當?shù)厝说纳顮顟B(tài)及其對當?shù)厝松嬉饬x的評論：

當你走過這樣一個城鎮(zhèn)--生活著20萬居民，其中至少有兩萬人一無所有--當你看到這些人如何生活、如何朝不保夕時，你總是難以相信這是人所能生活的地方。所有殖民帝國實際上都建立在這一事實的基礎(chǔ)之上。這里的人有著棕色的面孔--而且為數(shù)如此之多！他們和你果真是一樣的人嗎？他們有名字嗎？也許他們只不過是一種沒有明顯特征的棕色物質(zhì)，像蜜蜂或珊瑚蟲那樣的單個個體？他們從泥土中誕生，他們揮汗如雨，忍饑挨餓，不久即復(fù)歸泥土，湮沒在無名無姓的墓穴之中，沒有人注意到他們的誕生，也沒有人留意他們的死去。甚至墓穴自身不久也消散于泥土之中。⑱

多么坦率！既然"他們"不過是一種"沒有明顯特征的棕色物質(zhì)"，而不是與"我們"一樣的"文明人"，那么，除了被征服、被殖民、被踐踏之外，還配更好的命運嗎？

不要以為奧威爾只是在說摩洛哥人："歐洲人所了解的非歐洲人全都是奧威爾所描寫的那種樣子。" ⑲

這自然也包括中國人，湯姆森的照片和文字可以為證。

使湯姆森的中國描述與奧威爾的馬拉喀什觀感產(chǎn)生內(nèi)在契合的，是西方中心論的世界觀。這種世界觀的認識論基礎(chǔ)是歷史主義，即認為人類歷史的發(fā)展是一個線性過程，"它把歐洲置于發(fā)展的核心和頂尖，從而使其按歐洲的發(fā)展標準在空間和時間上支配世界......（那些與歐洲不同的社會形態(tài)）非但沒有被視為有別于歐洲發(fā)展的同時代模式，反而被置于歐洲早已拋在后面的發(fā)展階梯的某一臺階上。它們讓歐洲人隱約看見的不是作為可選擇的現(xiàn)在，而是歐洲發(fā)展的一個過去階段，即人們所描述的‘我們同時代的祖先'的一種理論。這種新的世界觀的發(fā)展與歐洲對世界的殖民化和統(tǒng)治是攜手并進的。" ⑳

湯姆森的照片和文字中，中國顯然是被放在已被歐洲所拋棄的某一個臺階上。

歷史主義的形成，有著從啟蒙思想家經(jīng)黑格爾、馬克思直到尼采和斯賓格勒的完整鏈條；而拍攝中國的西方攝影師，從于勒·伊蒂埃、菲利斯·畢托、約翰·湯姆森、約瑟夫·洛克直到羅伯特·卡帕、卡蒂埃-布勒松和馬克·呂布，也構(gòu)成了一個延續(xù)東方學視覺傳統(tǒng)的鏈條：所不同的是，卡帕和卡蒂埃-布勒松代表了這一傳統(tǒng)開始轉(zhuǎn)變，而馬克·呂布則站到了轉(zhuǎn)折點上--這是后文所要討論的話題了。

參考文獻：

① 愛德華·W. 薩義德：《東方學》，第15頁，王宇根譯，三聯(lián)書店，2007。

②《東方學》，第257頁。

③ 約翰·湯姆森：《鏡頭前的舊中國--約翰·湯姆森游記》，第34-35頁，楊博仁、陳憲平譯，中國攝影出版社，2001。

④ 《鏡頭前的舊中國--約翰·湯姆森游記》，第46頁。

⑤ 托克維爾：《舊制度與大革命》，第198頁，馮棠譯，商務(wù)印書館，1997。

⑥ 亞當·斯密：《國富論》，第60-61頁，謝祖鈞譯，新世界出版社，2007。

⑦ 這是馬嘎爾尼1793年日記中的話，轉(zhuǎn)引自阿蘭·佩雷菲特：《停滯的帝國》，第56章，王國卿譯，三聯(lián)書店，2007。

⑧ 喬萬尼·阿瑞吉：《從東亞的視野看全球化》，見《中國年度學術(shù)》（2005），中國社會科學出版社，2006。

⑨《東方學》，第4頁。

⑩《東方學》，第367頁。

⑪《人類的湯姆森》（文/仝冰雪），《中國攝影》雜志，2009年第4期。

⑫ 愛德華·W. 薩義德：《文化與帝國主義》，第14頁，李琨譯，三聯(lián)書店，2003。

⑬ 約翰·湯姆森：《中國和中國人照片集》"序言"，轉(zhuǎn)引自《帝國的殘影：西洋涉華珍籍收藏》，第174頁，團結(jié)出版社，2009。

⑭ 瓦爾特·本雅明：《迎向靈光消逝的時代--本雅明論藝術(shù)》，第4頁，許綺鈴、林志明譯，廣西師范大學出版社，2004。

⑮《鏡頭前的舊中國--約翰·湯姆森游記》，第129頁。

⑯《東方學》，第134-135頁。

⑰《東方學》，第135頁。

⑱《東方學》，第321-322頁。

⑲《東方學》，第321-322頁。

⑳阿里夫·德里克：《中國歷史與東方主義問題》，見《后殖民主義文化理論》，第76-77頁，羅鋼、劉象愚主編，中國社會科學出版社，1999。

威廉·桑德斯拍攝的公堂審案-1870s

威廉·桑德斯拍攝的中國酷刑-砍頭

作者注：西方攝影師的中國照片中，東方學趣味主要體現(xiàn)在哪幾個方面？

以19世紀末20世紀初西方攝影師的中國照片為例，東方學趣味主要體現(xiàn)在四方面，第一，強調(diào)東方文化的歷史悠久、古老神秘、衰敗凄涼和東方社會生活中的奇風異俗、奇裝異服和體力勞動，以突出尚處于"古代"的東方與正在進行工業(yè)革命、代表近代文明的西方的差距。照片中可看到大量的古寺老僧、古塔古牌坊、神秘的古代石刻以及大量繁重體力勞動的場面，在當時西方人眼中，這是典型的"中古"社會特征，既帶給他們一種視覺愉悅感和心理優(yōu)越感，又迎合了流行的懷舊情緒：當時西方社會正處于古典文化崇拜的最后時期，有"古典意味"的照片深受"有教養(yǎng)"階層的喜愛--他們是購買照片的主要社會群體。菲利斯·畢托、約翰·湯姆森等人在中國拍攝了大量破敗不堪、帶有凄美意味的古塔古寺古牌坊：這不表示他們熱愛中國歷史文化，而是因為這類貨能賣好價錢。第二，強調(diào)東方社會的"父權(quán)制"特征，官府可以隨意處置小民的生命財產(chǎn)，在官民關(guān)系上典型地體現(xiàn)為小民下跪的畫面。第三，雄奇的自然風光，約瑟夫·洛克的照片是杰出代表。第四，中國的酷刑，代表了中國人是一個有殘酷嗜好的民族。

東方學趣味在西方攝影師的拍攝手法上也有經(jīng)典體現(xiàn)：雇用模特，隨意擺拍、捏造他們想要的、符合西方社會想象的中國社會的生活場景、情節(jié)；在中國人看來，這些場景虛假得離譜，十分搞笑。