一
    四川對于我，一直是個(gè)很神秘的地方。20幾歲的時(shí)候，就聽在川大讀過書的朋友講述成都人的生活：懶散而精致，時(shí)尚且先鋒……那時(shí)的文學(xué)還處于朝氣蓬勃的時(shí)代，四川的“莽漢主義”，也曾令我神往……這些年來，我雖說走南闖北去了不少地方，可偏偏沒有入川，四川在我的印象中，一直到我抵達(dá)成都機(jī)場的那一刻，都還只是一種“傳說”。

    關(guān)于文學(xué)的四川，在我魯院的同學(xué)向榮兄的著述中，是這樣描述的：

在崇山峻嶺環(huán)繞的四川盆地寫小說在中國的文學(xué)場域中意味著什么？這個(gè)翻山越嶺的問題事必涉及到文學(xué)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和文化身份……文學(xué)的外省身份和邊緣地位一直以來都以不同的方式或隱或顯地浮現(xiàn)著，有時(shí)候相當(dāng)平靜，有時(shí)候卻又很尖銳，就像一陣陣挾帶沙粒的朔風(fēng)，時(shí)不時(shí)地刺痛著外省文學(xué)的神經(jīng)?！拇ㄎ膶W(xué)作為偏處中國西南地區(qū)的一種外省文學(xué)，同時(shí)也是置身全球化消費(fèi)時(shí)代的一種區(qū)域文學(xué)，她的發(fā)展態(tài)勢及其美學(xué)品格自然應(yīng)當(dāng)成為文學(xué)批評和研究需要關(guān)注與闡釋的重要對象。那么，在四川的文化實(shí)踐和制度創(chuàng)新的歷史進(jìn)程中，四川小說實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值的路徑在哪里？……在整理和發(fā)掘巴蜀文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)時(shí)，自強(qiáng)不息的開拓進(jìn)取精神無疑是其中最寶貴的傳統(tǒng)資源和文化遺產(chǎn)。此種自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神在20世紀(jì)的四川現(xiàn)代文學(xué)中表達(dá)得淋漓盡致。一部20世紀(jì)的中國文學(xué)史足以表明，中國現(xiàn)代文學(xué)史上一系列首開風(fēng)氣的宏大事業(yè)都與四川的作家密切相關(guān)。自晚清“詩界革命”到五四新詩的盛大誕生，在這個(gè)歷史進(jìn)程的每一階段，四川的詩人都在其中產(chǎn)生了重大作用和影響?！膶W(xué)對地域的風(fēng)光景色和民情風(fēng)俗的審美描繪，可以擴(kuò)大當(dāng)?shù)氐闹群臀幕绊?，甚至形成一種自然和人文的奇特景觀，從而促進(jìn)當(dāng)?shù)芈糜挝幕瘶I(yè)的發(fā)展。英國著名詩人華茲華斯在他的詩歌中深情地謳歌和描繪了他的家鄉(xiāng)大湖地區(qū)的山水風(fēng)光，從而使大湖地區(qū)因其詩歌聞名遐邇，很多游人紛至踏去，體驗(yàn)和感受詩人所描述的那種自然美。

    向榮就是蜀中文壇的一位高人，他對四川文學(xué)的分析，其實(shí)也同樣可以為四川的攝影提供靈感。比如發(fā)掘巴蜀文化的獨(dú)特品格，以及對地域性的人文地理、風(fēng)情風(fēng)景的呈現(xiàn)等等。

    二

    甫至成都，見到的第一個(gè)四川攝影家，就是李杰。李杰是高人，而且是個(gè)有隱士情懷的高人。去年在北京曾見過他，是在樹勇為他策的影展上，當(dāng)時(shí)未及深談。這次見面聊得很盡興，大有相見恨晚之慨！李杰是個(gè)由攝影而悟道的人，他在藏區(qū)拍天葬臺時(shí)，由骷髏墻而頓悟了人生——世間的財(cái)富名利以及榮辱，在通往另一個(gè)世間的地方，一切都回到了起點(diǎn)，唯有心靈的圓滿才是人生真正的財(cái)富……由此李杰成了一個(gè)為了自己的心靈而拍攝的攝影家……

    我在破解紀(jì)實(shí)攝影的“擊中”之謎時(shí)發(fā)現(xiàn)，那些可以“擊中”讀者心靈的圖像，其實(shí)就是人們的心靈提供了一個(gè)“能指”。人的內(nèi)心，人的各種情感以及心靈深層的隱秘世界，是蟄伏于心中的“所指”——通俗地說也就是那些在心中涌動著卻又說不清道不明的東西，當(dāng)可以充當(dāng)心靈的“能指”的圖像一旦激活了人們心中的這些“所指”時(shí)，就出現(xiàn)了所謂的“擊中”——也就是發(fā)生了心靈間的共鳴。只有發(fā)自攝影家內(nèi)心的影像，才有可能“擊中”觀者的心靈；如果僅僅是出自攝影家的大腦，而沒有經(jīng)由內(nèi)心的影像，是不可能“擊中”觀者的。所以真正的攝影家，一定要經(jīng)歷一個(gè)內(nèi)心的自我修煉的過程，否則即便你擁有再強(qiáng)大的知識和技術(shù)，也只能是一個(gè)“高手”，而不可能是一個(gè)“高人”。前些年的李杰，就其影像而言，還只是一個(gè)準(zhǔn)“高手”，但今天的李杰卻成了一個(gè)真正的“高人”，這其間的奧秘，非常值得人們?nèi)肌Ｈ祟悓W(xué)以及社會學(xué)的相關(guān)理論，對于紀(jì)實(shí)攝影而言，無疑是十分重要的。但若以這些理論直接去指導(dǎo)拍攝，卻很可能導(dǎo)致機(jī)械呆板，甚至?xí)箶z影淪為人類學(xué)和攝影學(xué)的圖解和附庸，從而喪失掉攝影自身的本體。那么人類學(xué)和社會學(xué)理論對于攝影家有什么用呢？我以為其妙用其實(shí)是拿來滋補(bǔ)和強(qiáng)大攝影家內(nèi)心的，當(dāng)內(nèi)心經(jīng)過學(xué)術(shù)和理論的浸潤之后，其觀看方式才有可能從以往狹隘的視角中解放出來，為心靈尋得“能指”。

    來成都時(shí)最先見到的是李杰，而離開成都時(shí)最后一個(gè)握別的則是陳錦，這真是相映成趣！李杰和陳錦，都是四川最具代表性的紀(jì)實(shí)攝影家，而在個(gè)人風(fēng)格上，兩個(gè)人又很不一樣。我覺得李杰和陳錦，恰好各自代表了成都人性格中的兩個(gè)不同側(cè)面，李杰代表的是熱辣和先鋒，陳錦代表的則是閑散和情致，就如他那著名的《四川茶鋪》。陳錦是個(gè)典型的“川味”攝影家，成都的歷史風(fēng)貌和人文景觀，都被他不慌不忙地拍攝下來，就像是剪開了的《清明上河圖》。我在游寬窄巷時(shí)，看見很多鐫刻在老墻上的立體浮雕，后來才知道，那就是按照陳錦早年拍攝寬窄巷的照片制作的，是影像的立體化放大。陳錦一直都在默默的拍攝著“鄉(xiāng)土”，拍攝著“鄉(xiāng)土”的時(shí)代變遷，但又不能說他是“鄉(xiāng)土”攝影家，因?yàn)樗牡谩班l(xiāng)”而不“土”。如果說李杰近禪，陳錦則更近道，在他的影像語言中，總能體味出某種“道法自然”的況味。多虧有了陳錦的照片，我才得以看到寬窄巷子當(dāng)年的樣子，那與我今天所見的寬窄巷是大異其趣的。也許后人想一窺老成都的風(fēng)貌，都得到陳錦的照片中去尋訪了。

三

    李杰和陳錦是舊雨，其他的四川攝影家則是新朋，都是第一次見面。其中紀(jì)實(shí)類里印象比較突出的有何軍、林強(qiáng)、楊麾、李永忠和姜曉文等攝影家。何軍拍的其實(shí)是社會景觀攝影，但那并非一般性的景觀，而是異常觸目驚心的災(zāi)難景觀——大地震之后的廟宇。何軍拍地震，選取的是一個(gè)非同一般的角度，她沒有去拍災(zāi)難之后的人們——類似的影像已經(jīng)拍得太多了，而是拍了地震中遭受損毀的佛像，更加讓觀者感受到了“‘佛’猶如此人何以堪”的痛楚……林強(qiáng)的四幅作品雖然數(shù)量不多，但影像的語言都比較到位，照片里嬉戲著的孩子，或跳躍，或攀爬，簡陋的器械與快樂的童心構(gòu)成了影像的張力……楊麾的特點(diǎn)是幽默的風(fēng)格化，在他的幾幅作品中，我最喜歡那張《老板與他的農(nóng)民工》——那個(gè)上了點(diǎn)年紀(jì)的老板，從外貌上看大概也出身底層，但現(xiàn)在畢竟發(fā)達(dá)了，坐在躺椅上當(dāng)監(jiān)工，而在他的身后竟然還站著個(gè)專門為他煽扇子的老女人……這張照片太有故事了，讓我不由得想起了沙汀、艾蕪等作家小說里的場景。李永忠拍的酒坊，記錄了傳統(tǒng)的酒坊和釀酒工藝，具有用影像留存非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價(jià)值。姜曉文則拍攝了民間戲曲以及民間藝人的文化生態(tài)。

    在風(fēng)景類攝影中，王達(dá)軍、王建軍、郭際、李建、羅紅、梁江川以及探險(xiǎn)“異人”呂玲瓏等攝影家的作品，都代表了當(dāng)今國內(nèi)攝影界里很高的水準(zhǔn)。風(fēng)景攝影（在國內(nèi)更多地被稱之為風(fēng)光攝影）的發(fā)展充滿了戲劇性，想當(dāng)年，風(fēng)光攝影在中國攝影界里何等“風(fēng)光”！而如今，風(fēng)光攝影卻已是“風(fēng)光”不再了……這其間看似是攝影類別間的此消彼長，而實(shí)質(zhì)上是攝影理念與攝影語言的流變使然。有關(guān)風(fēng)景風(fēng)光類攝影如此突破的問題，已經(jīng)研討過多次了，就我個(gè)人的觀點(diǎn)而言，我并不主張攝影人一窩蜂地去拍紀(jì)實(shí)，攝影理念和攝影語言的問題不解決，拍什么都是浮光掠影，都不可能尋得心靈的能指。

    首先，風(fēng)景攝影作為攝影中的一個(gè)重要門類，自有其存在的價(jià)值，不能因倡導(dǎo)紀(jì)實(shí)攝影就反過來貶抑風(fēng)景攝影。其二，風(fēng)景攝影在攝影語言上本來就是多元的，絕對不能把風(fēng)景攝影簡單地等同于一種沙龍，更不能等同于糖水片。其三，目前風(fēng)景攝影所遭遇的問題，是攝影理念和攝影語言的問題，而不是作為類別的風(fēng)景攝影的問題，就好比文革時(shí)期的小說都很糟，但不能因此而責(zé)怪小說這一文體。事實(shí)上，風(fēng)景攝影在今天的消費(fèi)文化語境中，恰恰又是方興未艾的，具有著多種的可能性，關(guān)鍵是我們?nèi)绾巫叱鲆酝囊曈X俗套。我在云臺山的旅游與攝影高端論壇上，提出了一個(gè)觀點(diǎn)：“把不是風(fēng)景的地方拍成風(fēng)景，把已是風(fēng)景的地方拍成不一樣的風(fēng)景，是為風(fēng)景攝影之真境界?！钡谝痪湓拸?qiáng)調(diào)的是攝影的發(fā)現(xiàn)，大家都擠在一個(gè)景點(diǎn)里拍，對不是景點(diǎn)的風(fēng)景就熟視無睹了，這屬于缺乏發(fā)現(xiàn)的眼光。第二句話強(qiáng)調(diào)的是在攝影語言上擺脫俗套，走出糖水。西方那些著名攝影家的風(fēng)景攝影，強(qiáng)調(diào)的是在景物中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的和深層的結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)那些被一般性的觀看所遺漏的東西，比如一些非同一般的細(xì)節(jié)，一些由內(nèi)在結(jié)構(gòu)所形成的視覺韻律……總之那是一種超越凡俗的觀看和凝視，而觀看和凝視的焦點(diǎn)是景物本身。相比之下，國內(nèi)的很多風(fēng)景攝影師所關(guān)注的卻不是對景物本身的發(fā)現(xiàn)與呈現(xiàn)，而是把心思花在了對景物的美化與裝飾上：用云，用霧，用光影，用花草……國內(nèi)的風(fēng)景攝影，可能問題就出現(xiàn)在了這個(gè)方面。人類的心靈，以及心靈所感受著的大千世界，都是最最復(fù)雜的，世上不可能有兩個(gè)完全相同的心靈，同樣也不可能有兩片相同的樹葉。當(dāng)不一樣的心靈與不一樣的景物相遇，自然就會生成出不一樣的風(fēng)景。所以，忠于自己的內(nèi)心，忠于景物自然的肌理，才是風(fēng)景攝影中避免雷同擺脫俗套的終極之道。

    我發(fā)現(xiàn)四川攝影家的風(fēng)景攝影，已經(jīng)具有了在視覺語言上進(jìn)行突破創(chuàng)新的自覺。比如郭際、李建、梁江川等攝影家就都在各自不同地探索著抽象化的語言方式，著名攝影家王達(dá)軍和王建軍等人則在回歸影像的平實(shí)與簡單。而呂玲瓏則是我此行結(jié)識的一位“不走尋常路”的“異人”，他以獨(dú)行俠的方式旅行探險(xiǎn)，在他的鏡頭中，自然是那樣的博大而空曠，大自然中的生物則又那樣地孤獨(dú)而從容……這簡直就成為了他自我情境的某種隱喻。尤其是那張明月中的剪影，猶如置身于天地之間的參悟者的鏡像。

四

    在當(dāng)代篇里，金平、林然和趙秀文等攝影家的作品也令人刮目相看。比如金平，他一方面在影像的制作工藝上力求重返攝影的原點(diǎn)，而同時(shí)又在不斷地探索各種可能呈現(xiàn)影像的全新媒介。我們知道“媒介即信息”，金平在影像工藝層面上的這種將“舊”與“新”熔鑄一體的實(shí)驗(yàn)，其實(shí)恰恰是通過影像最最本體的東西而呈現(xiàn)出來的一種“觀念”。我以前曾提出過“非主題內(nèi)涵”的概念，而金平的影像實(shí)驗(yàn)正是對于工藝層面的“非主題內(nèi)涵”的一種最為極端的利用，從而達(dá)到了利用攝影而呈現(xiàn)攝影自身的觀念表達(dá)。

     蜀中有高人。然而天下何處無高人？能把高人們召集在一起，共同成就一番事業(yè)的，才是高人中的高人！我去過許多地方，各地的高人認(rèn)識了不少，各地的攝影活動也參加了不少，但由地方攝協(xié)凝聚起各路高人舉辦的活動卻并不多。蜀中高人們的這次集體亮相，所展示的其實(shí)還不僅僅是高人本身，而且更有四川省攝協(xié)的強(qiáng)大凝聚力。四川確實(shí)是個(gè)有著神奇魅力的地方，我對我的同學(xué)向榮說：真想得閑時(shí)到成都來住上一陣子呀！喝喝茶，擺擺龍門陣，坐在寬窄巷里掏掏耳朵……