圖例 銀行家摩根
能指是第一性的：關于影像語言
——藏策訪談(二) 也談“內容”與“形式”
王征：大伙兒似乎已經習慣了把影像分成內容和形式兩部分，內容決定形式、形式為內容服務，語言是在形式之下的一種工具，這樣把內容與形式割裂開來的分析方法，我是不大認同，你怎么看？ 。
藏策：在傳統(tǒng)理論中，內容與形式是二元對立的，而我認為內容與形式在最深的層面是不可分的。內容，只能是作為形式的內容；形式，也只能是作為內容的形式。舉一個例子，人之所以是人而不是動物，核心就在于其基因組，也就是DNA的排序。你說DNA排序決定了生命的物種，這是內容吧？可排序也就是基因的排列組合方式恰恰又是一種形式，不同的排序形式直接決定了生物的物種。那你說這是內容還是形式？只能說既是內容又是形式。也就是說在最深層的層面里，是不可能把內容和形式分開的。DNA的排列組合哪怕出了一點錯，就會出現(xiàn)畸形兒，這難道不是形式決定了內容？
同樣道理，我也不認為語言只是一種“形式”，難道還會有超越于語言之外的“內容”嗎？傳統(tǒng)的語言觀念，是一種“語言工具論”的觀念，形式要為內容服務之類的說法，就是這種“語言工具論”的直接產物。語言從來就是本體，而不可能是工具。誰能找出來超越于語言之外的思想、觀念或是政治見解？不可能吧！思想、觀念也好，政治見解也好，其實也都是語言，只不過在話語類型和編碼規(guī)則上和文學語言、影像語言不同罷了。按照文本社會學的理論，我們的社會就是由代表著各種不同集團的“社會方言”匯集而成的。比如官方只會說“官話”，知識分子則偏愛人文話語，不同行業(yè)有各自的“行話”，黑社會有自己的“黑話”……這套理論是很有意思的，比如分析官場小說，如果官員們白天打“官腔”，晚上說“黑話”，那你就徹底明白什么叫“潛規(guī)則”了……如果知識分子說話越來越江湖腔，那你就知道人文是如何淪喪的了…… 文學語言，其實也來源于各種“社會方言”——并沒有所謂純粹的文學語言——但文學語言的編碼規(guī)則卻不同于普通的日常語言——也就是各類的“社會方言”，這也就是所謂的“文學性”，或叫做文學的“文本性”之類。各種“社會方言”進入到文本中以后，原先的實用性信息就會消弱甚至消失，比如一張請假條，在日常生活中是告假用的，但放在小說里以后，就失去了原先告假的功能，而成為了小說情節(jié)中的一個組成部分。也就是說請假條原先的所指，在小說中被轉化成了能指。無論是“思想”還是“人文關懷”，進入小說以后也都得按文本的規(guī)則編碼。如果你只重“思想”而不顧文本規(guī)則，那你寫出來的就只能是一篇有文采的思想隨筆，而不是小說。所以能指絕對是第一性的。那么“思想”對文本規(guī)則就沒有作用了嗎？當然有?！八枷搿弊鳛樵捳Z的一種，可以對作家的“主體”產生作用，“主體”覺悟了，文本也就會隨之脫俗……但絕不是把文本當成自己的奴仆，頤指氣使地讓他為自己服務。傳統(tǒng)理論中所謂“內容”與“形式”的關系，經過這種還原以后，其實就是不同話語之間，不同編碼方式之間的對話與轉換關系。巴赫金【注3】有關小說的“對話理論”、“多音共鳴”、“民間狂歡節(jié)”之類，其實也是這個意思。我以前曾提出“文學的最高境界不是駕馭語言而是解放語言”，有些人看不懂，現(xiàn)在應該好理解了吧？你把文學語言當工具，用思想或是政治話語去駕馭它，驅使它，奴役它……這怎么能行得通呢？勢必成為一種貌似文學的反文學。而解放語言，恰恰是在放飛思想，因為真正屬于小說的思想，恰恰是在不同話語的對話轉換、多音共鳴中產生的，而不是像食品添加劑那樣預置到小說里的。否則只要把小說寫成哲學對話錄，豈不就成了最有“思想性”的小說了？ 說清楚了文學語言，影像語言也就容易理解一些了，畢竟在道理上是相通的。不過影像語言比文學語言又復雜多了，影像語言首先是一種視覺語言，與我們日常使用的由語音或文字構成的語言并不一樣。文學語言再復雜，好歹也是文字語言的，影像語言卻是形象的，而且還是從現(xiàn)實場景中直接截取來的形象。所以研究影像語言，首先就得研究影像語言與作為話語的語言之間的關系。如果按傳統(tǒng)的那套“形式”為“內容”服務的說法，話語的語言就相當于“內容”，而影像本身就相當于“形式”。話語語言如果是一些政治口號，影像就得是口號的圖解；話語語言如果是某種人文關懷之類的敘事，那么影像就得為這個敘事作見證，而且是貌似最最“真實”的見證……“內容”和“形式”那一套老生常談，拿到攝影里來，說白了，還不就是這么一回事。 。
王征：呵呵，是要警惕點兒，不能因拍兩張底層百姓的照片，就自以為有了什么悲天憫人的情懷；或者說點人文關懷的話語，就成了為底層民眾代言。站在道德高點上說話體現(xiàn)某種道德正確，是有助于實現(xiàn)話語正確和公眾認同，自己要注意。
能指、所指及其他……
藏策：老實講，我一直覺得只有用符號學，才能真正進入到攝影的本體研究中去。西方學術界以前討論過語言學和符號學哪個研究的范圍更大的問題，一般人肯定會說，語言只是符號之中的一種，而符號不僅包括了語言還包括其他的符號，當然是符號學更大。其實恰恰相反，因為所有符號所遵從的其實都是語言的規(guī)則，沒有語言學，符號學就無從談起。這說明了什么呢？說明攝影的影像符號同樣包括在內，用語言學和符號學的方法，也一定能深入到攝影的本體，也就是攝影的“內部研究”【注4】之中去。而其他的理論，只能是對攝影的“外部研究”。當然了，“外部研究”也很重要。這其實也就是我為什么花那么大力氣研究攝影的一個原因，我精通符號學，又拍過十六七年的照片，不好好研究攝影理論的話，連我自己都對不起！當然了，我也有弱項，因為是學文學的，對文學史熟，對攝影史就比較陌生了。所以我基本上都是在做“共時性”研究【注5】，“歷時性”研究很少觸碰。這是我亟需補課的地方。 接著說影像語言，把影像中那些耐人尋味、妙趣橫生以及具有影像獨特意指的東西稱作影像語言，這本身其實就具有把影像等同于語言的意味，其中已經暗喻了用語言學方法解釋影像規(guī)則的企圖。不過事情并不那么簡單，影像語言畢竟又不同于作為話語的語言，絕對不能把二者混為一談。用語言學方法研究影像語言，最牛的其實不是去發(fā)現(xiàn)影像與語言相同的地方，而是去發(fā)現(xiàn)不同的地方，把不同的地方研究透，那才等于你研究明白了影像語言。假如你只是把影像歸為語言了，而沒有發(fā)現(xiàn)影像自身的特殊之處，等于根本就沒有研究。最早系統(tǒng)地發(fā)現(xiàn)影像特殊之處的，是人家羅蘭·巴特。這個羅蘭·巴特，絕對是個史上的超級大牛人！我搞的這些研究，都是在他的研究基礎上繼續(xù)往前走的。我對這個巴特，真是羨慕嫉妒恨??！我從一開始就下決心要超越他，一定要超越他！其實我還真能超越他，站在巨人的肩膀上去超越巨人，并不是不可企及的事，但這反過來更證明了巨人的偉大。我比巴特有優(yōu)勢的地方，是我比巴特更知道具體的攝影過程是怎么一回事，所以在攝影發(fā)生學的方面，肯定比他有心得。再就是我可以吸收更多他那個時代以后的最新學術成果。但無論如何，我在心底里都對巴特這么個曠世奇才，充滿了由衷的敬意！他既是我的導師，又是我的對手。 巴特發(fā)現(xiàn)了什么呢？他發(fā)現(xiàn)影像既是編碼的又是未經編碼的信息，是一種既是“自然的”又是文化的符號。這個其實不難理解，攝影，尤其是紀實類的攝影，總能給人一種“真實感”，這就是其未經編碼的“自然的”一面，那些強調攝影記錄功能的說法，其實就是在強調攝影的這一特性。但攝影對現(xiàn)實場景的截取又是有選擇的，也就是用取景框給現(xiàn)實加了一個邊界——攝影人習慣管這叫“構圖”，但我覺得說“構圖”太狹小太局限太小兒科，這個后面再詳細說。那么這種對現(xiàn)實的選擇本身，已經就是一種編碼了，就算是盲拍，同樣也是一種選擇。巴特的這個發(fā)現(xiàn)非常重要，接下來他開始研究“三種信息”之類，而我沒有沿著他的路數(shù)繼續(xù)走，因為他往下搞的是以解讀和分析圖像為目的的，是站在觀者的立場上進行的；而我則是以破解影像編碼的奧秘——也就是影像語言——為目的的，是站在攝影家的立場上思考問題的。巴特不是攝影家，而我身在攝影界，身在攝影界而不為攝影本身提供些思索和靈感，總有點說不過去吧？ 王征：那當然，需要有你這樣的人把問題說明白。攝影者對邊界舍取的控制，以及考慮內在對象之間的關系布局，或許不能簡單地用構圖來解釋，這里涉及對象本身傳導的符號意義和攝影者希望通過對象所傳達的意義。 藏策：咱們先從基本原理說起。沒有符號學，你對影像語言就說不清道不明，判斷照片的好壞，也只能憑經驗憑感覺。有了符號學的介入，就不一樣啦。分析文學文本的時候，有了能指和所指這一對概念就夠了，但分析照片，就不夠用了，還要把“指涉對象”——也就是拍攝對象加進來，而且還要特別強調。因為文學尤其是小說，是一種虛構，其指涉對象是不在場的；而攝影尤其是紀實類的攝影，拍攝對象是在場的。所以針對攝影的特殊性，我借用的是美國符號學家皮爾斯【注6】的思路，強調了指涉物的在場。 影像中的能指，就是影像本身，它所對應的所指，有些與語言的所指是可以重合的，比如你拍了一棵樹，那么照片上的這棵樹與樹這個詞，在所指上就基本是重合的。照片上的樹，甚至可以用來充當“樹”這個詞的所指，就像“看圖識字”一樣：什么是“樹”呀？旁邊配上個圖——看，就是這個東西。比如我現(xiàn)在拍一張你的照片，那么照片上這個人的所指，也與王征這個名字的所指是一樣的，你身份證上的照片，就是你王征這個名字的所指以及指涉對象。能指在這種情況下，沒有形成自身的編碼，更沒有形成影像自身的語言，完全是透明的。但照片上還有一些能指，是無法在語言中找到可以重合的所指的，比如某個絕妙的瞬間，某個特定的觀看視角，某種難以琢磨的表情，某種氛圍或影調……總之都是些可以意會而不可言傳的無以言表的東西，它可以是有指涉對象的，但卻無法在語言中找到可以重合的所指。我以為這就是影像語言，就是不同于話語語言，而只屬于影像本體自身的語言。再舉個例子，比如咱倆現(xiàn)在到了西海固，我給你拍了張紀念照，這張照片只對于你以及認識你的人才是有意義的，對于不知道王征的人來說，就沒什么意義——這是誰呀？怎么發(fā)我郵箱里啦？鼠標一點，刪掉。人們每天都拍多得數(shù)不清的紀念照，這些照片對素不相識的人沒有意義。當然啦，也許一百年以后又有意義了，就像那些老照片……不過這是另一個話題。但你拍的西海固，那些照片里的人們，我們也都不認識，卻還愿意看，這是為什么呢？因為你的照片里有了影像語言。照片里的具體所指已經不重要了，已經轉化成了無以言表的能指。而與此相反的例子呢，我們可以舉那些拍走秀拍車展MM的照片，大家喜歡看這些照片，而且也不認識照片里的模特，為什么？不是因為這些照片有影像語言，而是因為模特漂亮。這樣的照片能指也是透明的，照片漂亮不漂亮，取決于模特漂亮不漂亮，照片自身的能指是透明的，沒有形成語言。用這個解釋拍人體的，其實最說明問題。把人體拍成色情照片的，就因為能指是透明的，沒有形成語言，于是觀者的注意力便全部投射到指涉對象——裸體本身了，于是享受的不是影像語言，而是被引發(fā)性欲。而好的人體攝影就不一樣了，因為裸體已經被重新編碼了，轉化成了視覺的符號，不再僅僅是原來的那個只具有性欲意味的肉體了。所以模特漂亮不漂亮已經不那么重要了，因為能指形成了影像語言，不再是透明的了。拍人體拍得是否色情，其實不在于尺度的大小，露點的多少，而在于影像的語言。 那么也有些拍人體的，用花花草草山水風光之類的來裝飾人體，以為這樣就“藝術”了，就有語言了。當然這種裝飾的修飾性的做法也屬于一種編碼，但卻是膚淺的編碼，拍攝主體的語義并沒有真正轉化和改變，也就是說并沒有形成真正的影像語言。這就好比你只是給石頭鑲了個金邊兒，而并沒有點石成金一樣。所謂的“糖水片”就是這個道理，只不過是給風景或其他的什么鑲了個金邊兒而已。 王征：是啊，美化的技能手段依然是簡單透明的方式，就是鑲了鉆石邊兒，也不等于就有了影像語言。使用語言符號學來辨析影像，的確是一把開啟影像語言奧秘的鑰匙。 藏策：用語言符號學的方法研究影像語言，就必須引入一些語言符號學的概念，比如剛才說的能指與所指、編碼等等，一下子就把影像語言最核心的奧秘給說透了……除了能指和所指，其實還有“本義”與“轉義”的問題。在攝影里，羅蘭·巴特說的那些未經編碼的東西，就相當于本義，經過編碼的，當然就屬于轉義的了。不過解構主義修辭學是不承認本義的，認為除了個別的專署名詞外，所有的本義其實都是轉義的。既然語言在使用中基本上都是轉義的，那實際上語言學也就成了修辭學。我基本上是同意這個觀點的，只不過既然修辭學也無法從根本上擺脫語言學的方法，所以叫什么也就無所謂了。這一點對攝影也是有意義的，剛才說到你既然用取景框給現(xiàn)實加了個邊界，那你框進來的東西就成了文本，就和原先的現(xiàn)實不完全一樣了，也可以說已經被攝影給編碼了，轉義了。但只是被轉義了的東西，還并不一定就構成了影像語言，攝影語言可沒那么簡單。所以許多初學攝影的影友，拍個梅花就以為象征了高潔，拍個飛鳥就以為象征了自由……就是太夸大了轉義的力量。 那么影像語言所蘊含著的內在力量，到底是本義的呢，還是轉義的呢？本義強調了攝影的記錄功能，但僅僅是記錄形不成影像的語言，人們每天拍的紀念照也是一種記錄，初學者到街上亂拍也是記錄，但大多沒有影像語言。即便是有著嚴肅的學術目的，有著詳盡拍攝方案的記錄，也未必就能形成影像語言。否則當年的美國農業(yè)安全局干嘛非要聘請攝影家去拍呢？官員或是學者自己去拍不就行了嗎？就因為沒當過攝影家的人搞不定影像語言。 轉義實際上就是引申義，是比喻性的了，但轉義沒有本義管著的話，就會被濫用。比如把農村老太太和模特放一塊，叫《傳統(tǒng)與現(xiàn)代》……如果再把個光膀子的老頭拍一張叫《脊梁》的話，都成了“超隱喻”了…… 新批評學派【注7】有個詞，叫“張力”。什么叫“張力”？讓內涵與外延處于一種動態(tài)平衡之中，成為既是內涵的又是外延的，這就是“張力”。內涵的英文是intension，外延的英文是extension，把這兩個詞的前綴去掉了，就是“張力”(tension)。多么形象呀，讓內涵和外延扭結在一起，就有“張力”啦！ 影像語言和文學語言在這一點上是有相通之處的，讓影像的本義與轉義扭結在一起，影像也同樣會具有張力。比如那張著名的照片《銀行家摩根》【注8】，摩根的手與椅子扶手之間構成了一種貌似匕首的影像，你明知道那不是匕首（本義），但又貌似匕首（轉義），而這種視覺上的奇妙錯覺，又與摩根那銳利的眼神以及面容特征構成了關系，于是一張具有影像內在張力的著名照片便出現(xiàn)了…… 當然，影像語言其實比我說的這些還要復雜得多，比文學語言也復雜多了。我現(xiàn)在也只是剛弄明白了其中的一部分，比如這種視覺上的奇妙錯覺，就類似文學語言中的所謂“通感”【注9】。文學里講的“通感”，是一種文字上的感覺復合，比如“春風又綠江南岸”，“綠”字集動作與色彩于一身，所以成了絕妙的詩眼；“僧敲月下門”的“敲”字，則集動作與聲音于一身……影像語言的“通感”也有類似之處。拍攝高手都知道，要在視覺元素之間構成某種視覺上的關系……這其實就是一種影像的語言關系。如何解釋這種關系呢？其實這就是一種類似于“會意”式的關系，和中國文字學里“六書”中的“會意”有相似之處?！傲鶗钡摹皶狻敝卦凇傲x”，攝影的“會意”重在“形”……當然影像語言肯定還不止于此，而且不同類別的影像，影像語言也不盡相同…… 王征：是呀，類別很多。 藏策：比如紀實類的人物環(huán)境肖像，雖然也是拍“造化”瞬間的，但與快照式瞬間又不相同了。我以前對肖像沒怎么深入研究，近來看奧古思特·桑德那些攝影家，還有黛安·阿勃絲的那些影像，也開始思考這方面的問題了。為什么拍一個人物要反復拍，大量拍？為什么往往還都要用中畫幅甚至大畫幅拍？一般人會說那是為了把人的靈魂拍出來。這話有道理，但實際上人的靈魂是不可能被拍出來的，你只是覺得某種樣子更“像”他的靈魂罷了。也有人會說，肖像的意義在于人類學和社會學的標本采集，在于照片所攜帶的社會時代信息……這肯定也沒錯，但我覺得還是沒說透。不過這倒讓我想起我自己平時對人群的觀察來了。我發(fā)現(xiàn)生活在不同階層的人群，不只是穿著打扮、氣質習性、舉止言談、肢體動作等方面不一樣，有時就連身體的骨骼發(fā)育、面部的肌理等生理學方面的特質也不一樣。天津的那些“三級跳坑”式的小平房還沒拆的時候，我總喜歡騎著自行車在那些小胡同里轉悠，觀察居住在那里的人……越看就越發(fā)覺有很多人都長得怪模怪樣的，有的有點佝僂，有的有點羅圈腿，面部特征就更明顯了……現(xiàn)在呢，老房子大多都拆了，但即便是走在繁華的大街上，我有時還是一眼就能認出——這是個曾生活在大雜院的人。還有一些美女，眉眼雖然長得很漂亮，但是不舒展，心里肯定有怨，有毒，有糾結……這些東西最早肯定是源自父母家庭的，長大后身上的這些東西會招來更多的挫折，感情的，生活境遇的……于是就更加被強化，變成了一種無名的怨和恨……這些東西都會像密碼一樣地鐫刻在人的臉上和神態(tài)中…… 人是文化的動物，不同的地域、種族、時代、環(huán)境、家庭、階層以及人生境遇，都會把人塑造成不同的樣子，而這種塑造的過程，也都像密碼一樣鐫刻在了人的身體上。所謂“一臉的滄?！保褪沁@個意思。這種由滄桑凝聚成的人體密碼，不僅記錄著你的過去，甚至還昭示著你的未來……因為你的人生已經習慣了現(xiàn)實對你的這種塑造，你往往無力改變已被塑造成型了的思維方式和行為準則，只能沿著慣性的軌跡去應對未來……這大概就是命運。改變命運就是超越自我，超越父母家庭以及地域、環(huán)境等對你的塑造和局限……但這很難做到。 好了，說肖像攝影。當鏡頭對準一個人的時候，其實就是切進了他人生和命運軌跡之中的某一個片段。瞬間也好，大中畫幅的細膩影像也好，捕捉的是什么呢？捕捉的就是那些鐫刻在面容和肢體上的奇妙密碼，那些歲月凝聚在每一道紋理每一個眼神每一個習慣動作之中的生命密碼，那些記憶著過去同時又昭示著未來的命運的密碼。這樣的密碼既是個人的，又是群體的和時代的，其中蘊含了人類學、民族學以及社會學所需要的諸多訊息。比如李曉斌的《上訪者》：有關這個人的過去與未來以及那個時代，一切都在不言而喻之中。小說需要在一定的敘事長度里呈現(xiàn)人物的命運，相對于攝影來說，關注的是瞬間之前以及之后的整個命運的軌跡……而肖像攝影則必須抓住當下的這一刻，要把“歷時性”的命運因果呈現(xiàn)在“共時性”的瞬間里。呵呵，當然了，這些還都是我近來關于環(huán)境肖像的一些想法，還不夠系統(tǒng)不夠成熟。本雅明好像提過“面相意識”的說法，可惜也沒有進一步展開……唉，影像語言這東西，太復雜啦！有一些我現(xiàn)在也沒想明白，慢慢地琢磨吧。好在一些基本的思路和框架已經漸漸形成了。我一直想寫一本叫《影像詩學》的書——你知道“詩學”指的是研究能指規(guī)律的文藝理論，不是指作詩的學問——可到今天也沒動筆。一方面是我這個人比較懶，喜歡思考但懶得寫作……一方面其實也因為越是思考發(fā)現(xiàn)的問題就越多，也就越不敢下手了…… 注 釋 【注3】巴赫金，前蘇聯(lián)時期的著名文藝理論家，在蘇聯(lián)曾遭到監(jiān)禁和流放。當時的西方對他也并不了解。出生于東歐的著名符號學家托多羅夫和克里斯特娃，進入法國學術界以后，用巴赫金的理論為法國的符號學研究提供了靈感，巴赫金也因此而成為了具有世界影響的理論家。 【注4】著名學者艾布拉姆斯在其名作《鏡與燈》中，把文學研究中的各種關系標注成了一個三角形的圖示：
世界
作品
∕
作者 讀者
對文本以外部分的研究，屬于“外部研究”，比如社會學等相關學科研究的內容，就基本上是對“世界”的研究；有關作者生平資料之類的傳記性研究，屬于對“作者”的研究……此外還有接受美學、讀者反應批評等對“讀者”的研究。而只有對作品本身的研究，才屬于“內部研究”。
【注5】共時性：源自索緒爾《普通語言學教程》的概念，與共時性相對的是歷時性。共時性研究是結構主義理論中的一種基本方法，如格雷馬斯就將不同歷史時期與文化背景之中的所有故事敘事，進行共時性的分析，提出了著名的“施動結構”說。即所有的故事敘事都是由主體/客體、發(fā)出者/接受者、幫助者/反對者這六種元素構成的。
【注6】美國的著名符號學家，他的符號學體系與索緒爾的語言符號學是兩個不同的理論系統(tǒng)。索緒爾強調的是語言的能指與所指之間的任意性，而皮爾斯強調的則是符號與指涉對象之間的相似關系。因為皮爾斯的符號學不是以語言中的詞為基礎的，他的符號相當于語言中的一個語篇。
【注7】“新批評”是英美現(xiàn)代文學批評中最有影響的流派之一，它于二十世紀二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，并于四五十年代在美國蔚成大勢。五十年代后期，“新批評”漸趨衰落，但“新批評”提倡和實踐的立足文本的語義分析仍不失為文學批評的基本方法之一，對當今的文學批評尤其是詩歌批評產生著深遠的影響?！靶屡u”極端強調文學的“內部研究”并排斥“外部研究”，認為只有“內部研究”才是真正意義上的文學研究，提倡用“細讀”來發(fā)掘作品內在的深層含義?！靶屡u”派的重要人物威廉·燕卜蓀曾來華執(zhí)教，任北京大學英國文學教授，對朱自清等批評家以及中國早期的現(xiàn)代派詩歌都有著重要的影響，被譽為中國現(xiàn)代派詩歌的一代宗師
【注8】《銀行家摩根》，二十世紀杰出的攝影卡什愛德華·斯太肯拍攝于1903的作品。
【注9】錢鐘書在《管錐編》里有詳細的論述。 |
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