——影像不是“思想”的受體，恰恰相反，影像實(shí)際上是“思想”的母體。

 
——攝影的精妙之處恰恰就在于它的偶然性，如果沒(méi)有偶然性的話，那就真的變成另一種繪畫(huà)了……而攝影的精妙之處，恰恰是它超越了繪畫(huà)的部分。你讓畫(huà)家畫(huà)一幅和攝影同樣逼真的作品，他可以做到；但你讓他模仿攝影的瞬間，畫(huà)出虛化了的動(dòng)感，畫(huà)出影像錯(cuò)覺(jué)形成的通感，那一定很可笑。

 
——那個(gè)“造化”的瞬間在你拍到了以后，就已經(jīng)是帶有自主生命的了，就已經(jīng)不再歸你管了，你根本無(wú)法完全把握它的意義，因?yàn)樗囊饬x已經(jīng)自我生成了。雖然你擁有這幅照片的著作權(quán)，但你并不能擁有關(guān)于這幅照片“意義”的控制權(quán)。

 
——越忠實(shí)于自我，越忠實(shí)于“造化”，就越有可能撥動(dòng)人類最隱秘最深層的神經(jīng)。至于是哪根神經(jīng)，還是讓學(xué)者和批評(píng)家們?nèi)ゲ倌莻€(gè)心吧。我說(shuō)的“心靈的能指”也是這個(gè)意思，只有找到自己心靈的能指，才有可能獲得人類心靈的能指。

 
——古代的巫師給病人提供的，其實(shí)也是“剩余能指”，文革時(shí)的政工干部給有“思想問(wèn)題”（其實(shí)很多就是心理問(wèn)題）的人提供的，也是“剩余能指”……那么普通人，也就是沒(méi)有心理癥狀的人，需不需要“剩余能指”呢？肯定也是需要的。比如“文藝復(fù)興”之前，主要是教會(huì)在為人們提供這些“剩余能指”，而“文藝復(fù)興”以后呢，科學(xué)和文學(xué)以及各種藝術(shù)，也開(kāi)始為人們的心靈提供“剩余能指”了……巫術(shù)、科學(xué)以及心理學(xué)等所提供的“剩余能指”，主要是解釋性的，讓無(wú)名的所指獲得某種命名，以及至少是貌似“合理”的解釋；而文學(xué)和藝術(shù)，包括我們現(xiàn)在討論的攝影呢，它們所提供的“剩余能指”則主要是直覺(jué)性的和直擊式的，讓潛藏在人們心中的無(wú)名所指直接投射到能指對(duì)象中去，在內(nèi)心跟文本之間產(chǎn)生“短路”……所謂的“擊中”，就是這個(gè)道理。

 
——好比你只是給石頭鑲了個(gè)金邊兒，而并沒(méi)有點(diǎn)石成金一樣，所謂的“糖水片”就是這個(gè)道理，只不過(guò)是給風(fēng)景或其他的什么鑲了個(gè)金邊兒而已。

 
——詳細(xì)而具體的文字說(shuō)明，可以更多地確定影像的“本義”，從而控制影像的“轉(zhuǎn)義”……相反文字越少越不具體，影像的“轉(zhuǎn)義”則會(huì)得到越大程度的放飛……另外還有修辭關(guān)系的不同，比如給一個(gè)丑婦的圖片配上用來(lái)贊頌美女的文字，就成了“諷喻”，意義也就完全不同了。這種“諷喻”在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代其實(shí)特別火暴，“芙蓉姐姐”就是最好玩的例子。

 
——攝影家看到的是各種話語(yǔ)交匯在一起的現(xiàn)實(shí)，而相機(jī)呢，卻只能記錄影像，其他的各種聲音、話語(yǔ)之類，相機(jī)一概拒之門(mén)外。于是一個(gè)立體的、連續(xù)的、因果的、有聲的和全景的世界，變成照片以后就成了平面的、瞬間的、偶然的、無(wú)聲的和局部的影像。我當(dāng)初把攝影定義為“提喻”，就是這個(gè)意思。

 
——而“構(gòu)圖”呢？從根本的思維方式上講，就是強(qiáng)調(diào)在一個(gè)既定了的畫(huà)框里經(jīng)營(yíng)，就像畫(huà)家面對(duì)一幅方寸之間的畫(huà)布那樣，在那里經(jīng)營(yíng)著……什么黃金分割啦，什么光影點(diǎn)線面啦……視野太小了，沒(méi)有把重點(diǎn)放在對(duì)現(xiàn)實(shí)的“發(fā)現(xiàn)”上，而只注意框子里那一畝三分地，這是一種繪畫(huà)式的思維方式……

 
——“真實(shí)”我們不可追尋，但“如實(shí)”總是可以的吧？而且也可以避開(kāi)立場(chǎng)的問(wèn)題了。不管你是紅衛(wèi)兵還是塔利班，不論你的立場(chǎng)和傾向如何，只要你是“如實(shí)”的，就有可信度。所以我覺(jué)得可以用“如實(shí)”來(lái)替代“真實(shí)”這個(gè)詞。

 
——在傳統(tǒng)理論中，內(nèi)容與形式是二元對(duì)立的，而我認(rèn)為內(nèi)容與形式在最深的層面是不可分的。內(nèi)容，只能是作為形式的內(nèi)容；形式，也只能是作為內(nèi)容的形式。舉一個(gè)例子，人之所以是人而不是動(dòng)物，核心就在于其基因組，也就是DNA的排序。你說(shuō)DNA排序決定了生命的物種，這是內(nèi)容吧？可排序也就是基因的排列組合方式恰恰又是一種形式，不同的排序形式直接決定了生物的物種。那你說(shuō)這是內(nèi)容還是形式？只能說(shuō)既是內(nèi)容又是形式。也就是說(shuō)在最深層的層面里，是不可能把內(nèi)容和形式分開(kāi)的。DNA的排列組合哪怕出了一點(diǎn)錯(cuò)，就會(huì)出現(xiàn)畸形兒，這難道不是形式?jīng)Q定了內(nèi)容？

 
——我不認(rèn)為語(yǔ)言只是一種“形式”，難道還會(huì)有超越于語(yǔ)言之外的“內(nèi)容”嗎？傳統(tǒng)的語(yǔ)言觀念，是一種“語(yǔ)言工具論”的觀念，形式要為內(nèi)容服務(wù)之類的說(shuō)法，就是這種“語(yǔ)言工具論”的直接產(chǎn)物。語(yǔ)言從來(lái)就是本體，而不可能是工具。誰(shuí)能找出來(lái)超越于語(yǔ)言之外的思想、觀念或是政治見(jiàn)解？

 
——新批評(píng)學(xué)派有個(gè)詞，叫“張力”。什么叫“張力”？讓內(nèi)涵與外延處于一種動(dòng)態(tài)平衡之中，成為既是內(nèi)涵的又是外延的，這就是“張力”。內(nèi)涵的英文是intension，外延的英文是extension，把這兩個(gè)詞的前綴去掉了，就是“張力”(tension)。多么形象呀，讓內(nèi)涵和外延扭結(jié)在一起，就有“張力”啦！影像語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言在這一點(diǎn)上是有相通之處的，讓影像的本義與轉(zhuǎn)義扭結(jié)在一起，影像也同樣會(huì)具有張力。比如那張著名的照片《銀行家摩根》，摩根的手與椅子扶手之間構(gòu)成了一種貌似匕首的影像，你明知道那不是匕首（本義），但又貌似匕首（轉(zhuǎn)義），而這種視覺(jué)上的奇妙錯(cuò)覺(jué)，又與摩根那銳利的眼神以及面容特征構(gòu)成了關(guān)系，于是一張具有影像內(nèi)在張力的著名照片便出現(xiàn)了……

 
——人是文化的動(dòng)物，不同的地域、種族、時(shí)代、環(huán)境、家庭、階層以及人生境遇，都會(huì)把人塑造成不同的樣子，而這種塑造的過(guò)程，也都像密碼一樣鐫刻在了人的身體上。所謂“一臉的滄桑”，就是這個(gè)意思。這種由滄桑凝聚成的人體密碼，不僅記錄著你的過(guò)去，甚至還昭示著你的未來(lái)……當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)人的時(shí)候，其實(shí)就是切進(jìn)了他人生和命運(yùn)軌跡之中的某一個(gè)片段。瞬間也好，大中畫(huà)幅的細(xì)膩影像也好，捕捉的是什么呢？捕捉的就是那些鐫刻在面容和肢體上的奇妙密碼，那些歲月凝聚在每一道紋理每一個(gè)眼神每一個(gè)習(xí)慣動(dòng)作之中的生命密碼，那些記憶著過(guò)去同時(shí)又昭示著未來(lái)的命運(yùn)的密碼。這樣的密碼既是個(gè)人的，又是群體的和時(shí)代的，其中蘊(yùn)含了人類學(xué)、民族學(xué)以及社會(huì)學(xué)所需要的諸多訊息。比如李曉斌的《上訪者》：有關(guān)這個(gè)人的過(guò)去與未來(lái)以及那個(gè)時(shí)代，一切都在不言而喻之中。小說(shuō)需要在一定的敘事長(zhǎng)度里呈現(xiàn)人物的命運(yùn)，相對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)，關(guān)注的是瞬間之前以及之后的整個(gè)命運(yùn)的軌跡……而肖像攝影則必須抓住當(dāng)下的這一刻，要把“歷時(shí)性”的命運(yùn)因果呈現(xiàn)在“共時(shí)性”的瞬間里。

 
——西方的《圣經(jīng)》里說(shuō)：上帝說(shuō)有了光，便有了光……如果我用語(yǔ)言學(xué)去理解，上帝其實(shí)就是人格化了的語(yǔ)言規(guī)則，他說(shuō)有了光就有了光，這就是話語(yǔ)所具有的巨大力量。中國(guó)的老子說(shuō)：一生二，二生三，三生萬(wàn)物……或者說(shuō)是，無(wú)極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦……這也是符合語(yǔ)言學(xué)原理的。無(wú)極是前語(yǔ)言的，是混沌，是無(wú)差異；生出太極以后就有了陰陽(yáng)兩儀，這就出現(xiàn)了語(yǔ)言……語(yǔ)言是什么？語(yǔ)言最基本的東西就是二元對(duì)立，是差異。有了差異，語(yǔ)言就生成了，就像兩儀生四象、生八卦，再由八卦生成八八六十四卦，直至無(wú)窮盡的衍化一樣。

 
——黛安·阿勃絲在紀(jì)實(shí)攝影里，是公認(rèn)的非常了不起的人物，攝影史對(duì)她評(píng)價(jià)得也非常高。那么是什么在吸引著黛安去拍社會(huì)上的那些怪人、畸形人呢？是崇高的使命感和社會(huì)責(zé)任感嗎？好像都不是，而是出自她內(nèi)心的需要。她說(shuō)侏儒、白癡、小矮人之類會(huì)讓她興奮、不安并恐懼，這大概與她的潛意識(shí)有關(guān)……每當(dāng)看到骨瘦如柴或長(zhǎng)胡子的女人時(shí)，她就會(huì)聯(lián)想到內(nèi)心中那個(gè)藏起來(lái)了的不正常的自我……她甚至還說(shuō)，剛開(kāi)始拍照時(shí)覺(jué)得攝影很“下流”……我覺(jué)得她的這種感覺(jué)太值得玩味了！

 
——攝影過(guò)程其實(shí)就是兩種不同“語(yǔ)言”相互對(duì)話相互轉(zhuǎn)換的過(guò)程，而攝影師呢，他就處于這兩種“語(yǔ)言”的交匯點(diǎn)上。他的“思想”、觀念、文化修養(yǎng)乃至政治見(jiàn)解……或者說(shuō)他想表達(dá)的“內(nèi)容”，基本都屬于話語(yǔ)這個(gè)系統(tǒng)里的“語(yǔ)言”；而他對(duì)影像的視覺(jué)感受能力、他在影像方面的積淀和修養(yǎng)，也包括他的技術(shù)技巧等等，則基本都屬于影像語(yǔ)言這個(gè)系統(tǒng)的。那種讓影像表達(dá)“思想”，讓“形式”為“內(nèi)容”的觀點(diǎn)，就好比是讓攝影師去充當(dāng)“翻譯”的角色，把他頭腦里的話語(yǔ)，翻譯成照片中的影像。然而話語(yǔ)與影像之間，又不是對(duì)等的，可以互譯的關(guān)系，非要硬來(lái)的話，那等于是讓話語(yǔ)去綁架影像，甚至是強(qiáng)奸影像，最極端的例子，就是文革中的那些政治宣傳片。

 
——我強(qiáng)調(diào)影像語(yǔ)言，但我同時(shí)也非常非常地警惕。雖然影像的語(yǔ)言，從總的來(lái)講，從大的方向講，是有一個(gè)規(guī)律可循的，確實(shí)是可以深入研究的，包括我說(shuō)的影像語(yǔ)言的通感等等……但我也非常警惕，就是絕對(duì)不能把這些當(dāng)成一種僵化的規(guī)則，然后再到實(shí)際的拍攝中去套。所以你看我強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的時(shí)候，一再地強(qiáng)調(diào)“造化”，因?yàn)椤霸旎笔强梢猿饺说南胂蠛涂刂频摹６椅乙辉購(gòu)?qiáng)調(diào)解放語(yǔ)言，而不要駕馭語(yǔ)言，要放飛影像，而不是束縛影像。我就怕人們會(huì)用我總結(jié)出來(lái)的那些規(guī)則，反過(guò)來(lái)到拍攝中去套用，并形成一種新的俗套……這恰恰就走向反面了，與我提出的“解放影像”的基本出發(fā)點(diǎn)，恰恰是背道而馳的。

                                                            摘自《能指是第一性的：藏策訪談》