續(xù)昨——

劉輝：藝術(shù)的市場化更厲害，不畏強權(quán)的藝術(shù)家有，不被資本收買、利用的藝術(shù)家?guī)缀鯖]有，除非資本覺得沒有利用價值。當然，這也說明資本主義文化的活力，它總是依靠新鮮的血液，完成自身文化的更新。很多先鋒藝術(shù)，都被吸納改造為資本主義的流行文化。例如蒙的里安的色彩構(gòu)成，現(xiàn)代主義建筑和服裝設(shè)計中，曾經(jīng)成功的采用了其中的元素。

鮑昆：先鋒藝術(shù)被收買，大眾文化也起到一定作用，而且和市場有著直接的關(guān)系。二十世紀資本主義工業(yè)社會高度發(fā)達，整個西方社會物質(zhì)財富增加，中產(chǎn)階級出現(xiàn)，文化消費成為日常生活。于是藝術(shù)開始了大規(guī)模商品化的過程。資本主義商業(yè)消費生產(chǎn)的特點是求新求異，先鋒派作品的新異特征正好符合這一市場的內(nèi)在要求，于是在巨大的利益驅(qū)動下，先鋒派本來的革命熱情就被市場資本吸納了。這種情況不但在西方，甚至在改革開放之后的中國也是如是。比如栗憲庭等人極力促成的中國藝術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型剛剛稍見成功，立刻就被闖來的國際商業(yè)藝術(shù)資本全面接收了，成為他們成功的資本投資獲利資源。

劉輝：因此，藝術(shù)家一旦走出最初的創(chuàng)作激情，形成某種套路，不思或不敢改變，這時，他的形式主義風格，他對類型化的堅持，在很大程度上，就是市場的要求。

鮑昆：可以這么認為。因為現(xiàn)代的消費市場是一個綜合性的營銷行為，商品成功交易除了商品自身的價值和使用價值外，附加在其上的符號性才是最符合消費社會的購買心理的。所以現(xiàn)代消費的市場經(jīng)濟離不開廣告業(yè)，只有廣告的包裝才能給予商品吸引人購買的強烈理由。藝術(shù)品市場化的一個必要手段就是要強調(diào)藝術(shù)品在藝術(shù)歷史上的地位，從而強調(diào)它的價值。而搭建"地位"的有效武器就是行業(yè)的一系列歷史約定俗成的規(guī)則和說法。對于市場來說，藝術(shù)的社會價值并不重要，也不具"神秘性"，畫廊商人感興趣的只是所謂"藝術(shù)的說法"，就是推銷這件商品的理由，因為庸俗的大眾是希望"專業(yè)"的解釋和熟悉的符號的。

本來在格林伯格之后，藝術(shù)隨著極簡主義藝術(shù)和波普藝術(shù)進入到后現(xiàn)代主義藝術(shù)，開始了以藝術(shù)作為社會思考的媒介的觀念藝術(shù)時期。但是，一方面藝術(shù)越來越以其觀念性作為保持先鋒性的發(fā)展活力，而且受到致力于推動社會進步的知識分子階層的注意和研究；一方面部分的藝術(shù)批評家則完全墮落為藝術(shù)商品化的幫兇，他們的話語資源迎和庸俗的市場和大眾的口味，實際在本質(zhì)上變成一種機巧的廣告文本。

我們在前面強調(diào)藝術(shù)自律最大的惡果是割斷了藝術(shù)和現(xiàn)實生活的關(guān)系，藝術(shù)品的市場化在一定程度上則進一步地強化了藝術(shù)的自律。因為，"自足"、"自律"的歷史慣性和市場有目的的選擇，都造成了多數(shù)藝術(shù)家、批評家們在談?wù)撍囆g(shù)時，話題只是習慣性地糾纏在藝術(shù)作品本體的具體得失和形式完美探討，幾乎完全忽略了藝術(shù)在社會歷史生活中所擔當?shù)母匾膫惱硪饬x。這時藝術(shù)成為一門手藝式的技術(shù)，其精神性被大面積的抽離，甚至"觀念"也成為不懂裝懂的市場廣告語言，"觀念"這個詞匯會像吐沫一樣的漫天飛舞，只是不談觀念的具體內(nèi)容，即使談也是一些老生常談的概念，比如中國當代藝術(shù)中那些僵尸般的政治波普，而不是對應(yīng)于現(xiàn)實生活的批評性的觀念。從某種角度上說，近二十多年來維護和"捍衛(wèi)"藝術(shù)的純粹性的主要力量恰恰是和藝術(shù)無關(guān)的商業(yè)市場力量，以及一些固守傳統(tǒng)意識形態(tài)和把其當作鐵飯碗的院校力量。

實際上，藝術(shù)隨著工業(yè)化社會的進步，技術(shù)向度的所謂創(chuàng)新已經(jīng)越來越喪失意義。在自律性藝術(shù)閉關(guān)自守的走入死胡同之時，社會也恰恰因技術(shù)手段的進步，迅速深刻地改變著社會權(quán)利和財富分配的格局。我們必須看到，資本主義通過各種各樣的新技術(shù)在新的時代制造更為不公平的分配關(guān)系。而藝術(shù)在這種新的社會條件下，也面臨著新的歷史任務(wù)，就像[FS:PAGE]它曾經(jīng)在許多歷史的重要關(guān)頭所起的作用一樣，為社會的公平正義起到推動作用，去批判和揭露任何邪惡的社會現(xiàn)象。

越來越多的藝術(shù)家和批評家也意識到，藝術(shù)的出路在于方式、形式之上的思想觀念。而這些思想觀念來源于社會進程所產(chǎn)生的現(xiàn)實需要。也就是說，藝術(shù)的重要性在于藝術(shù)家和批評家之間有效的配合，將其行為性質(zhì)歸屬為知識分子性的話語主張，來積極參與社會的變革和調(diào)整社會運行的平衡性。就像歷史上先鋒派藝術(shù)揭露資產(chǎn)階級的虛偽，鼓舞民眾爭取自己的權(quán)利一樣。也因此，當代藝術(shù)觀念性的評價是第一位的，也是決定性的。至于說藝術(shù)作品的品質(zhì)，其實和所有人類的產(chǎn)品一樣，都會有"品質(zhì)"這一評價向度，但相比之下，它是第二位的，有時甚至是不重要的。當然我們希望任何"產(chǎn)品"都應(yīng)該有一個優(yōu)良的品質(zhì)，但在觀念為先的歷史性要求下，它不重要。如果我們?nèi)匀徽驹趥鹘y(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)批評意識形態(tài)來看待現(xiàn)今的各種藝術(shù)現(xiàn)象，那么對眾多能夠影響社會的藝術(shù)作品將是無法解讀的，因為搞錯了語境關(guān)系。

劉輝：當今的藝術(shù)家，在技術(shù)層面上完成自己的作品并不是什么難事，機械甚至信息技術(shù)都在很大程度上取代了手藝，也可以直接"挪用"現(xiàn)成品，也可以組織社會資源共同"制作"，其核心是"要表達什么"，這種表達，對現(xiàn)實是否有意義。當然，表達之外，還有一個傳播問題。有效的傳播才有意義。

鮑昆：你指出的對。在技術(shù)泛化的今天，曾經(jīng)的藝術(shù)分工從技術(shù)角度上已經(jīng)基本瓦解了。技術(shù)給藝術(shù)創(chuàng)作的權(quán)利帶來了民主。一百七十多年前出現(xiàn)的攝影術(shù)，本身就宣告了這一時代的來臨。任何人都可以通過照相機的技術(shù)來輕松地圖示自己的思想和情感，也可以利用照片相互確認文化身份以及不同的權(quán)利和權(quán)力。這是古典藝術(shù)不能給予普通民眾的。所以必須強調(diào)，當代藝術(shù)早就不是以往的藝術(shù)了。它只是一種以藝術(shù)的名義發(fā)出的社會話語聲音，最后的落腳點在于說了什么樣的話，指出了什么問題。此點在現(xiàn)實的中國尤其具有意義。

在利用技術(shù)的藝術(shù)"說什么"和"怎么說"這一點上，我想在今天的現(xiàn)實中還是前者更為重要，因為技術(shù)的門檻太低了，任何形式的技巧，都可以迅速普及，恐怕只有獨特的思考、觀點，才是藝術(shù)家獨有的。所以，在今天還是以藝術(shù)自主的姿態(tài)來回避本質(zhì)的問題，談那些基本的藝術(shù)技巧，實在是有些過時了。這也就是在王久良垃圾圍城展覽討論會上多數(shù)專家對少部分人發(fā)言不同意的根本原因。

劉輝：如果從技術(shù)和形式的角度，你如何看待王久良的攝影？

鮑昆：王久良的攝影確實和那些比較講究藝術(shù)的攝影是兩回事。在他的攝影中，你幾乎看不到一些"攝影作品"的經(jīng)營痕跡，比如光線、影調(diào)、構(gòu)圖，它都是平鋪直敘的。因為他的攝影純粹是社會學(xué)意義上的現(xiàn)實主義作品，是為了解決當下問題的，和這些關(guān)系真的不大。與王久良幾乎同期的還有盧廣的那組獲得尤金史密斯獎的作品，就比較講究攝影的經(jīng)營，顯得很夸張，很藝術(shù)。但王久良的作品是證據(jù)式的，意在以無可辯駁的事實回叱任何虛偽的矯飾和狡猾的抵賴；盧廣的攝影則是以煽情的宣傳手法來提醒公眾對嚴酷現(xiàn)實的重視。二者雖然殊途同歸，但面對對象不同，解決的方式也不同。我認為王久良的作品更為直接，更為符合當代影像藝術(shù)的主張。屬于近年來頗受歡迎的一種新攝影美學(xué)范式，即自上世紀三十年代德國貝歇爾夫婦受德國"新客觀主義"影響創(chuàng)立的"無表情外觀"的攝影美學(xué)。它強調(diào)冷靜客觀的觀看記錄，用直接的、不加修飾的攝影語言拍攝照片，把照片的闡釋權(quán)交給觀眾和讀者。近年來美國著名的藝術(shù)家安德列斯·古爾斯基，就是以這種美學(xué)風格拍攝了廣為人們贊許的作品《99美分》。他正是沒有用那種人們習慣感受的傳統(tǒng)"美學(xué)"范式，而是以平鋪直敘的告訴你真實的方式來給你看。為什么洋人可以這樣不"美學(xué)"，而我[FS:PAGE]們中國人用這種方式卻有人提出"為什么不能把影像做得更為精到一些"呢?

攝影圈內(nèi)的一些朋友都知道王久良其實是一個有著極強效果控制能力的藝術(shù)家，但這次他為什么采取這種簡單直接的方式來處理這個展覽呢？除了資金的問題，王久良非常明確所謂的藝術(shù)在改造社會的這個大訴求下實在是太微不足道了。他干脆選擇用最直接的、證據(jù)式的影像和物證式的垃圾來做裝置展覽，甚至連慣常的用PS手段來修飾兩張照片接縫的手法都放棄了，干脆把兩張接拍的照片直接并置在一起。他要強調(diào)的就是真實，是證據(jù)。這一選擇果然獲得社會廣泛的反響，促進了社會的改革和提高了公眾對垃圾問題的認識。王久良的選擇也回答了藝術(shù)在今天還可以干什么的問題，讓藝術(shù)這個媒介從那些充滿金錢氣氛的畫廊市場上回歸到作用現(xiàn)實和拷問人們內(nèi)心靈魂的本質(zhì)功能上來。

充斥在北京各藝術(shù)區(qū)畫廊中太多的怎么說的所謂藝術(shù)品了，其實那些多數(shù)都是現(xiàn)代工藝商品，做得當然很精到，是裝飾在客廳里向別人炫耀風雅和財富的裝飾畫，是讓炒家炒作升值的商品。但除此之外，它們還有什么作用呢？

完