去年五月，王久良《垃圾圍城》的展覽在宋莊美術(shù)館開(kāi)幕。開(kāi)幕當(dāng)天，來(lái)自藝術(shù)界、文化界的三十多名學(xué)著專家舉行了一個(gè)關(guān)于這個(gè)展覽的討論會(huì)。會(huì)上出現(xiàn)了一些觀點(diǎn)的交鋒，涉及藝術(shù)的基本價(jià)值觀和藝術(shù)應(yīng)該是什么的內(nèi)容。這個(gè)討論曝露了許多當(dāng)代藝術(shù)界的思想意識(shí)問(wèn)題。

會(huì)后，紫禁城出版社的劉輝女士和我做了一個(gè)談話，內(nèi)容主要是關(guān)于王久良展覽的各種意義問(wèn)題。劉輝女士是中央美院史論系的博士畢業(yè)生。這篇談話很長(zhǎng)，發(fā)表在香港的《今天》雜志春季號(hào)上。最近，人民攝影報(bào)也把這個(gè)對(duì)話在該報(bào)上連載。現(xiàn)將對(duì)話中關(guān)于今日藝術(shù)意識(shí)的一部分分兩次貼出。重點(diǎn)部分我加重。

以下是節(jié)選的第二部分——

二、由《垃圾圍城》引發(fā)的理論探討

劉輝：在宋莊美術(shù)館"垃圾圍城"的討論會(huì)中，很多藝術(shù)批評(píng)界的人，對(duì)王久良的創(chuàng)作提出了質(zhì)疑，認(rèn)為這組作品，雖然反映了較為嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，然而從攝影語(yǔ)言上而言，過(guò)于傳統(tǒng)和平實(shí)，缺乏創(chuàng)新，因而不具備很高的藝術(shù)價(jià)值和意義。因而，王久良的攝影行為，更像社會(huì)公益家的活動(dòng)，而不是藝術(shù)家的創(chuàng)作，你如何看待這個(gè)問(wèn)題？

鮑昆：你的問(wèn)題非常好。這是一個(gè)非常具有廣泛性和現(xiàn)實(shí)性的大問(wèn)題。它涉及藝術(shù)的根本價(jià)值是什么的問(wèn)題，也關(guān)涉到了近十多年來(lái)我們對(duì)藝術(shù)的理解和走向問(wèn)題。

在這次展覽當(dāng)天的討論會(huì)上，來(lái)了各界的朋友，有社會(huì)學(xué)者、環(huán)境學(xué)者、城市學(xué)者、作家、當(dāng)然還有藝術(shù)界的批評(píng)家。大家對(duì)王久良的展覽都持積極的肯定態(tài)度，只有藝術(shù)界的一些批評(píng)家（不是全部）對(duì)這個(gè)展覽提出了一些從藝術(shù)學(xué)角度出發(fā)的批評(píng)。他們認(rèn)為這個(gè)展覽從藝術(shù)上講并不完全成功，還存在許多專業(yè)上的瑕疵，比如制作粗糙、拍攝不講究等。這些意見(jiàn)本來(lái)也沒(méi)什么，但問(wèn)題是在會(huì)議一開(kāi)始就首先提出來(lái)，于是就突如其來(lái)地產(chǎn)生了一個(gè)首先要對(duì)這個(gè)展覽從藝術(shù)上定位的感覺(jué)。

劉輝：那天的會(huì)我也參加了，我感覺(jué)即使是從藝術(shù)批評(píng)的角度而言，很多藝術(shù)界的青年批評(píng)家，僅僅把藝術(shù)價(jià)值定義于形式主義價(jià)值和風(fēng)格特征，也是非常狹隘的。從藝術(shù)史的角度看來(lái)，藝術(shù)價(jià)值在不同歷史時(shí)期，從來(lái)都是不一樣的。形式和風(fēng)格的追求，僅僅是現(xiàn)代主義時(shí)期的核心價(jià)值觀。而我們很多號(hào)稱"新銳"的藝術(shù)批評(píng)者的知識(shí)結(jié)構(gòu)和觀念意識(shí)，都還停留在這短短的一段時(shí)間。對(duì)于藝術(shù)史新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，對(duì)于藝術(shù)理論的發(fā)展，沒(méi)有關(guān)注，這是很遺憾的事。

鮑昆：對(duì)于他們開(kāi)始的發(fā)言也出乎我的意料，因?yàn)槲矣X(jué)得這樣一個(gè)目的明確的展覽，藝術(shù)界的朋友怎么老是離不開(kāi)自己的套路來(lái)看問(wèn)題呢？與會(huì)的多數(shù)專家也不能接受將這個(gè)展覽定位在一個(gè)藝術(shù)形式的話題上，認(rèn)為這個(gè)展覽是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義大于藝術(shù)意義的展覽，是一個(gè)以"藝術(shù)"的名義和方式來(lái)討論社會(huì)的"活動(dòng)"。雖然后來(lái)那些藝術(shù)界的朋友也一再解釋，他們的本意只是希望這個(gè)展覽更完美，但他們首先提出這個(gè)問(wèn)題，還是說(shuō)明在他們的眼中，形式和風(fēng)格是所有藝術(shù)品最重要的價(jià)值。而我覺(jué)得，首先，王久良攝影的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的藝術(shù)范疇；如果僅僅從藝術(shù)角度談?wù)?，我覺(jué)得他也恰恰回答了今天我們藝術(shù)的任務(wù)和責(zé)任是什么的問(wèn)題。很多人只關(guān)心藝術(shù)的樣式和效果，把它當(dāng)作了一個(gè)專業(yè)性極強(qiáng)的、少數(shù)人研究的、和社會(huì)關(guān)系不大的獨(dú)立的學(xué)科行當(dāng)，卻忘了藝術(shù)實(shí)際上是人的話語(yǔ)方式之一種，它最終的價(jià)值是為了要"說(shuō)什么話"而服務(wù)的。大家只想著"怎么說(shuō)"，卻忘了最終說(shuō)話的目的是什么。

劉輝：從西方19世紀(jì)中期以來(lái)的藝術(shù)發(fā)展史來(lái)看，現(xiàn)代主義藝術(shù)摒棄古典藝術(shù)的敘事性，探索自身的形式語(yǔ)言和風(fēng)格特征，有其當(dāng)時(shí)的合理性和進(jìn)步性，原因非常復(fù)雜。首先，古典主義繪畫(huà)形式技巧高度成熟，但卻日益喪失其思想性，日益成為達(dá)官貴人趣味的表達(dá)，成為商品市場(chǎng)的寵兒。前[FS:PAGE]衛(wèi)藝術(shù)家反抗古典藝術(shù)的教條，會(huì)從內(nèi)容和形式兩方面入手，內(nèi)容上打破禁忌，描寫(xiě)以前不能入畫(huà)的內(nèi)容，如庫(kù)爾貝筆下毫不理想化的現(xiàn)實(shí)中的大眾；形式上則嘗試新的空間表現(xiàn)形式等。其次，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也使形式的嘗試成為可能。例如，管裝顏料使得戶外快速寫(xiě)生得以實(shí)現(xiàn)；新的事物不斷出現(xiàn)，例如現(xiàn)代主義的直線建筑改變了城市景觀，火車等快速物品的出現(xiàn)，使得繪畫(huà)嘗試采用與之適應(yīng)的新的語(yǔ)言，才可以表達(dá)這些東西；科學(xué)研究揭示了視覺(jué)色彩原理，于是藝術(shù)家創(chuàng)造了"點(diǎn)彩法"；還有攝影技術(shù)出現(xiàn)后，承擔(dān)了很強(qiáng)的敘事和記錄功能，藝術(shù)家的轉(zhuǎn)型，某種程度上，也是無(wú)奈的選擇。但是，到20世紀(jì)中期，這一百年的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐，幾乎窮盡了繪畫(huà)藝術(shù)各種形式的可能。雖然格林伯格在《走向更新的拉奧孔》等文章中，將古典藝術(shù)和當(dāng)時(shí)的大眾文化一并斥為庸俗藝術(shù)，高度贊揚(yáng)了前衛(wèi)藝術(shù)的形式價(jià)值，但是20世紀(jì)50年代之后的藝術(shù)，還是沒(méi)有在形式主義道路上走多遠(yuǎn)，而是走向了格林伯格所批判的具有"戲劇性"的觀念藝術(shù)和行為藝術(shù)，重新建立其藝術(shù)和社會(huì)的聯(lián)系。而現(xiàn)代主義的形式價(jià)值，又成為商業(yè)市場(chǎng)認(rèn)可的標(biāo)簽，重復(fù)了古典主義被收買的過(guò)程。現(xiàn)在藝術(shù)史上很熱門的研究是關(guān)于"贊助人"和市場(chǎng)的研究，有專家提出，保守的藝術(shù)市場(chǎng)，能夠使一門沒(méi)有生命力的藝術(shù)形式，延長(zhǎng)一兩百年的生命。觀察我們周邊的狀況，這話真是正確。當(dāng)然中國(guó)藝術(shù)界出現(xiàn)形式至上的價(jià)值觀，應(yīng)該有其特殊情況，你認(rèn)為是什么原因造成這種現(xiàn)象呢？

鮑昆：中國(guó)是有較為獨(dú)特的原因。文革后，在突破極左文藝思想與宣傳贊歌藝術(shù)的同時(shí)，藝術(shù)服務(wù)于社會(huì)的意識(shí)就開(kāi)始被淡化了。當(dāng)時(shí)為了顛覆"宣傳"藝術(shù)，在對(duì)其反撥時(shí)，社會(huì)有一種逆反的情緒，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性和單純的個(gè)性。在突圍極左藝術(shù)意識(shí)形態(tài)時(shí)，暫時(shí)的矯枉過(guò)正有一定的合理性，是對(duì)抗專制主義文化形態(tài)的一種策略。但是我們應(yīng)該看到，在這一過(guò)程中，毛澤東延安文藝座談會(huì)講話中合理的因素主張，比如藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，因人們對(duì)極左思想的厭惡，就簡(jiǎn)單地把其扣上工具論的帽子而摒棄，也就說(shuō)把孩子和臟水一起潑掉了。在高揚(yáng)個(gè)性的浪潮中，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的純粹性和西方早就過(guò)時(shí)的形式主義，狂熱地追求藝術(shù)象牙塔。但物極必反，一把無(wú)情的雙刃劍開(kāi)始割離了藝術(shù)和生活歷史根本就脫不開(kāi)的關(guān)系，而且成為主流貫穿整個(gè)新時(shí)期，直到現(xiàn)在。

另一個(gè)原因是國(guó)際資本的介入。正如你所言，現(xiàn)代主義藝術(shù)成為商品市場(chǎng)最愛(ài)的標(biāo)簽。八十年代末期，曾經(jīng)有著近百年歷史的西方藝術(shù)商業(yè)市場(chǎng)，突然隨著整個(gè)資本主義市場(chǎng)的深化，出現(xiàn)大規(guī)模的藝術(shù)商業(yè)資本化的浪潮，其交易量和交易額大規(guī)模攀升，比如將梵高的作品賣到了一億多美元。到九十年代中期，隨著中國(guó)的改革開(kāi)放深化，這股浪潮進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也基本被這股浪潮所主宰。被商業(yè)規(guī)范的藝術(shù)必須符合商業(yè)規(guī)則，逐利的資本自然而然地?fù)炱鹚囆g(shù)史上的各種標(biāo)簽作為藝術(shù)商品最好的包裝，于是"純藝術(shù)"、"學(xué)術(shù)性"反倒成了藝術(shù)商業(yè)機(jī)構(gòu)最愛(ài)使用的辭藻。此時(shí)很多的藝術(shù)開(kāi)始?jí)櫬錇榫哂匈Y產(chǎn)階級(jí)文化特征的時(shí)尚的商品，只不過(guò)打著"當(dāng)代藝術(shù)"和"先鋒藝術(shù)"的招牌而已。

劉輝：對(duì)"極左"的反抗和資本的操控，的確是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)追求形式主義和類型化的重要原因，但我想還有一個(gè)原因，絕大多數(shù)院校的藝術(shù)教育多年停滯不前，使藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)也受到限制，創(chuàng)作自然就受影響。

鮑昆：你說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，確實(shí)存在這一維度的問(wèn)題。即如何認(rèn)識(shí)藝術(shù)，以及由此生發(fā)的美學(xué)和藝術(shù)理論等問(wèn)題。在現(xiàn)代主義興起的過(guò)程中，藝術(shù)獲得獨(dú)立性是一定歷史發(fā)展的產(chǎn)物。但是這種"獨(dú)立性"形成之后，自我建設(shè)必然形成某種機(jī)制，系統(tǒng)為了維護(hù)自身的利益穩(wěn)定，漸漸形成一套保護(hù)性和排他性的規(guī)則和意識(shí)。這方[FS:PAGE]面最典型的例子就是1839年攝影術(shù)發(fā)明之后，西方傳統(tǒng)藝術(shù)界對(duì)其強(qiáng)烈地抵制近百年。他們絕對(duì)不愿意承認(rèn)攝影也具有藝術(shù)的稟賦，堅(jiān)稱它只是一項(xiàng)帶有工業(yè)色彩的技術(shù)。我想這和攝影術(shù)出現(xiàn)之后直接威脅了繪畫(huà)界原來(lái)很興旺的一些生意有關(guān)，比如他們?cè)?jīng)長(zhǎng)期賴以支撐生存的肖像畫(huà)業(yè)務(wù)。不過(guò)搞笑的是，大量的史料證明，在攝影術(shù)發(fā)明之前，大量的畫(huà)家其實(shí)是使用攝影的原理來(lái)做畫(huà)的，比如為了準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)和透視關(guān)系用鏡箱投影來(lái)打草稿等。一直以極其準(zhǔn)確的造型和干凈的線條著稱的法國(guó)新古典主義的大師安格爾，其實(shí)就是這么繪畫(huà)的。二十世紀(jì)末，西方藝術(shù)界又開(kāi)始全面地使用攝影這個(gè)媒介，甚至可以說(shuō)是擁抱這一媒介，來(lái)進(jìn)行所謂的"前衛(wèi)"的"當(dāng)代藝術(shù)"創(chuàng)作，并迅速地將攝影包容進(jìn)藝術(shù)史。這一從排斥到擁抱的歷史循環(huán)，表面上看是有些諷刺，但背后既有藝術(shù)從模擬自然到觀念表達(dá)的邏輯演化，其實(shí)還有利益驅(qū)動(dòng)的一面。因?yàn)閿z影這個(gè)媒介在生產(chǎn)效率上是有著巨大的優(yōu)勢(shì)的。

劉輝：我覺(jué)得也不僅僅是利益的問(wèn)題。學(xué)科的形成和設(shè)置，也是現(xiàn)代主義的要求和成果之一，其內(nèi)涵和外延，都要逐步界定和確立。學(xué)科造就專家，專家意味著生產(chǎn)效率的提高，這是符合資本要求的。但學(xué)科自律也意味著知識(shí)的割裂，意味著行業(yè)利益。

鮑昆：對(duì)，你說(shuō)的"自律"是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，也就是藝術(shù)自律的問(wèn)題。關(guān)于"藝術(shù)自律"這個(gè)詞匯，其實(shí)在從西方學(xué)術(shù)著作翻譯過(guò)來(lái)時(shí)有點(diǎn)問(wèn)題。它的原詞autonomy，嚴(yán)格說(shuō)準(zhǔn)確的翻譯應(yīng)該是"自主性"。但是我們大部分的相關(guān)學(xué)術(shù)文章一直使用"自律"這個(gè)詞，可能是因?yàn)樵缙诘姆g用了這個(gè)譯法，其他人就順勢(shì)沿用了。這種情況是我們?cè)谂c世界進(jìn)行文化交流時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)的情況，引出過(guò)很多誤會(huì)，甚至導(dǎo)致一些概念由此演繹轉(zhuǎn)向成為另外的意思，比如通過(guò)日本傳入的"美學(xué)"，和鮑姆嘉通原來(lái)強(qiáng)調(diào)"感覺(jué)"的意思有了很大距離。這次為了方便，咱們暫時(shí)還是使用"自律"這個(gè)詞匯，知道它實(shí)際的意思是"自主性"就成了。

就像你起那面所說(shuō)的，藝術(shù)的自律性的產(chǎn)生有著深刻的歷史背景?，F(xiàn)代意義的人文學(xué)科的興起，是從十八世紀(jì)開(kāi)始的。人文學(xué)科的這種巨大轉(zhuǎn)變，不能不影響視覺(jué)藝術(shù)和其相關(guān)知識(shí)與理論，很多批評(píng)家和理論家也努力推動(dòng)藝術(shù)的新觀念和理論的"科學(xué)化"，盡可能使其能夠形成一整套的具有科學(xué)性的知識(shí)體系。在這期間，藝術(shù)根據(jù)其媒介和方式完成了分類，形成了各類藝術(shù)的本體美學(xué)理論。還有嫁接在自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)之間的視覺(jué)心理學(xué)的格式塔理論、色彩心理學(xué)理論等等。二十世紀(jì)初開(kāi)始，隨著西方社會(huì)現(xiàn)代性的深入，現(xiàn)代主義藝術(shù)理念形成，并以藝術(shù)流派演替現(xiàn)象為主，各種和其他學(xué)科出現(xiàn)的"主義"相呼應(yīng)的藝術(shù)流派運(yùn)動(dòng)此起彼伏。大家都熱衷于藝術(shù)的方式方法的標(biāo)新立異。但是，隨著藝術(shù)學(xué)問(wèn)的越來(lái)越精深，藝術(shù)的社會(huì)功能卻越走越狹窄，越來(lái)越脫離社會(huì)生活，成為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中一個(gè)小眾的獨(dú)立的范疇和體制，熱鬧，但和民眾沒(méi)什么關(guān)系。黑格爾美學(xué)中重要的概念"內(nèi)容與形式"的二元辯證統(tǒng)一關(guān)系，這時(shí)則被推到單一的一極，成為"形式也是內(nèi)容"。此刻，藝術(shù)與生活的關(guān)系基本完全割裂了，成了一個(gè)自給自足的完全可以自我發(fā)展的獨(dú)立系統(tǒng)范疇。這就是我們所說(shuō)的"藝術(shù)自律"。但是像任何事物的發(fā)展一樣，過(guò)分的自律性和自足性都會(huì)導(dǎo)致走向反面。繪畫(huà)越來(lái)越抽象，徹底遠(yuǎn)離了復(fù)雜的生活，成為藝術(shù)家極端個(gè)人的"內(nèi)心表達(dá)"。

格林伯格在他所發(fā)起的藝術(shù)批判運(yùn)動(dòng)中，雖然將批判的靶標(biāo)定位在資產(chǎn)階級(jí)的庸俗藝術(shù)文化，但他的解藥在于高揚(yáng)藝術(shù)形式自身的價(jià)值，這恰恰進(jìn)一步把藝術(shù)推向了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的權(quán)力體制，讓其更為徹底地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)?？梢哉f(shuō)，格林伯格是最后一個(gè)為藝術(shù)的純粹性誓死捍衛(wèi)的殉道者，是現(xiàn)代主義體系內(nèi)的革命者，卻不是顛覆體系的革命者。

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劉：我們過(guò)去因?yàn)閷?duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)過(guò)于簡(jiǎn)單化，總是將整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象混為一談，其實(shí)各個(gè)地區(qū)和各個(gè)時(shí)期之間有許多完全意義不同的事件，有著不同的道路和價(jià)值觀，但在藝術(shù)自律性這方面還是呈現(xiàn)了大體的一致性。

鮑昆：是這樣。其實(shí)在整個(gè)所謂的現(xiàn)代主義時(shí)期是存在著兩條完全對(duì)立的路線的。一條是自現(xiàn)代主義時(shí)期伊始以來(lái)延續(xù)的要求藝術(shù)要高雅、獨(dú)立的自律性路線，例如從塞尚以來(lái)的形式探索，到蒙德里安的繪畫(huà)；一條恰恰是要打破這種自律性，希望藝術(shù)重新回到與現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系的"先鋒派運(yùn)動(dòng)"。

1915年在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義，其后的超現(xiàn)實(shí)主義和與十月革命時(shí)期的俄國(guó)前衛(wèi)派，雖然都有各自不同的具體指向，有的強(qiáng)調(diào)無(wú)政府主義，有的追求人的真實(shí)精神境界，有的要以藝術(shù)為革命服務(wù)，但他們都是力求打破自律的資產(chǎn)階級(jí)文化體制，擺脫藝術(shù)唯美庸俗的資產(chǎn)階級(jí)趣味，力圖讓藝術(shù)回歸到現(xiàn)實(shí)。可惜的是，先鋒派運(yùn)動(dòng)最終被兩股強(qiáng)大的勢(shì)力搗毀，一個(gè)是極權(quán)的政治，例如，西歐的先鋒派運(yùn)動(dòng)是被法西斯政治所擊毀的，蘇聯(lián)的先鋒運(yùn)動(dòng)是被政治宣傳性的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義替代了。這些都被很多學(xué)者明確地指出過(guò)，像彼得·比格爾（Peter Buurger）和安德里亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）都有很多論述。一個(gè)是藝術(shù)的市場(chǎng)化，也就是說(shuō)，他們的反叛重新被收編到體制。