《攝影簡(jiǎn)史》([英]伊安·杰夫里 三聯(lián)書(shū)店出版社，2002年出版)

　　作者: [英] 伊安·杰夫里

　　譯者: 曉征 / 筱果

　　出版社:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店

　　出版年:2002-12

　　頁(yè)數(shù):249

　　ISBN:9787108017345

　　內(nèi)容簡(jiǎn)介

　　伊安·杰夫里的這本名著是一部關(guān)于攝影史的簡(jiǎn)單評(píng)論，它解釋了我們判定一張照片好壞的依據(jù)，用攝影的方式記錄畫(huà)面有什么特殊之處，一張照片的精華在哪里，以及攝影與其他藝術(shù)形式的關(guān)系。借助于從攝影之父福克斯·塔爾伯特到當(dāng)代攝影大師的范例，這種出色的研究為我們?cè)谠u(píng)論方面提供了獨(dú)特的參考。正如《英國(guó)圖書(shū)新聞》所指出的，對(duì)于任何一個(gè)攝影課程的學(xué)習(xí)者，對(duì)視覺(jué)媒介感興趣的人或攝影影像傳播工作者，本書(shū)都是必讀書(shū)。

　編輯推薦：　　與我們常見(jiàn)的史書(shū)不同，這本書(shū)的作者沒(méi)有從攝影術(shù)的發(fā)明講起，而是直接切入攝影師和作品。準(zhǔn)確地說(shuō)這是一部寫(xiě)于20年前的歐美攝影簡(jiǎn)史，作者的視野范圍是十九世紀(jì)40年代到二十世紀(jì)70年代活躍于歐美主流社會(huì)的攝影師。全書(shū)分為十個(gè)章節(jié)，每一章都有一個(gè)文化主題。它不是對(duì)時(shí)間、事件、人物的全紀(jì)錄，而是一部關(guān)于攝影史的簡(jiǎn)單評(píng)論，它解釋了我們判定一張照片好壞的依據(jù)，用攝影的方式記錄畫(huà)面有什么特殊之處，一張照片的精華在哪里，以及攝影與其它藝術(shù)形式之間的關(guān)系。
　　目錄

　　序言

　　1、了解自然

　　?？怂埂に柌┨睾鸵敛ɡ亍へ悂啝柕陌l(fā)現(xiàn)

　　2、瞬間圖像

　　1850年，關(guān)于藝術(shù)、人像和地志攝影的瞬時(shí)性所存在的問(wèn)題與優(yōu)勢(shì)

　　3、紀(jì)實(shí)意義

　　羅杰·花頓在克里米亞，戰(zhàn)爭(zhēng)中的美國(guó)，西部探險(xiǎn)

　　4、小世界

　　湯姆森在中國(guó)，愛(ài)默森在花斯，哥蒂斯在北美印第安人之中

　　龐汀在“偉大的白色南方”

　　5、表面以外的真實(shí)

　　1900年前后的歐美藝術(shù)攝影家

　　6、放眼未來(lái)

　　新社會(huì)中的新攝影-以及一柴回潮，主要是兩次大戰(zhàn)之間的歐洲

　　7、歐洲社會(huì)和美國(guó)自然

　　奧古斯特·桑德、尤金·阿杰、艾爾弗雷德·斯蒂格里茨 、保羅·斯特蘭德和愛(ài)德華·韋斯頓——攝影視覺(jué)的兩個(gè)分類(lèi)者和三個(gè)闡釋者

　　8、美國(guó)社會(huì)

　　有關(guān)改革者的記錄，直到沃克·伊文思在20世紀(jì)30年代對(duì)美國(guó)文化的分析

　　9、人類(lèi)境況

　　重壓之下的文明——攝影對(duì)1939-1950年間的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、戰(zhàn)爭(zhēng)工業(yè)化和廣大社會(huì)的反映

　　10、有我與無(wú)我

　　70年代從主觀主義到自我否定的攝影藝術(shù)

　　參考書(shū)目

　　攝影史大事記

　　索引

　　譯后記

    序言

　　寫(xiě)一部攝影史概述可謂困難重重。世所公認(rèn)的攝影經(jīng)典的確存在，如美國(guó)的艾爾弗雷德·斯蒂格里茨(Aifred Sander)、保羅·斯特蘭德(Paul Srtand)和沃克·伊文思(Walker Evans)，德國(guó)的奧古斯特·桑德(August Sander)，法國(guó)的尤金·阿杰(Engene Atget)和英國(guó)的比爾·布蘭特(Bill brandt)等人的作品。但是沒(méi)有人能夠自信地說(shuō)我們已經(jīng)了解所有重要的攝影師，或者說(shuō)我們能做到這一點(diǎn)。當(dāng)圖片社、資料館和報(bào)社進(jìn)行機(jī)構(gòu)優(yōu)化或變更地址時(shí)，整個(gè)職業(yè)經(jīng)歷就會(huì)被一筆勾銷(xiāo)。有時(shí)這照片雖被重新安置或評(píng)估，但有關(guān)攝影既往的完整進(jìn)程總是失去了。

　　攝影的收藏者和歷史學(xué)家們也看不慣這樣的做法。比如，建筑攝影就僅僅是在近年才開(kāi)始爭(zhēng)得受人尊重的一席之地。1978年，波恩的萊茵博物館(Rheninisches Landesmuseum)展出了維爾納·曼茨(Werner Mantz)二三十年 代的攝影作品，而他不過(guò)是那個(gè)時(shí)期眾多出色的建筑攝影師之一。攝影記者們也一直被忽略，如果他們?yōu)榈胤叫陨鷪?bào)紙或者發(fā)行量很大的媒體工作就尤其如此。他們之中極少有人有時(shí)間或者有興趣去[FS:PAGE]關(guān)心自己作為藝術(shù)家的聲望。他們?cè)谄谙薜膲毫χ虏煌５毓ぷ鳎Y(jié)昊，他們的底片消失在資料庫(kù)中，往往再也不會(huì)重見(jiàn)天日。他忙之中有一些出色的藝術(shù)家：例如，詹姆斯·雅凱(James—arche)，他是20世紀(jì)30年代英國(guó)最有應(yīng)變能力的攝影師之一。

　　另一些困難出觀了。這里有一個(gè)關(guān)于攝影的基本計(jì)量單位的問(wèn)題，歷史學(xué)家和評(píng)論家通常都把單位理解為單張的照片——仿佛攝影史是小型的繪畫(huà)史。然而并不是所有的攝影師都對(duì)他們的作品有這樣的看法。他們拍攝的照片被圖片編輯們安排成某個(gè)主題、系列或組別。因此，”攝影作品”可以是一張照片，也同樣可以是一本書(shū)或一篇圖片于支道。在這中間，重要成就之一是沃克·伊文思的《美國(guó)照片》(AmericanPhotographs，1938年)一書(shū)。伊文思的照片分開(kāi)來(lái)看漂亮而有趣;當(dāng)按照伊文思和他的顧問(wèn)們編定的順序合在一起看時(shí)，它們形成了一流的藝術(shù)作品。不過(guò)，想重新認(rèn)識(shí)事物開(kāi)始時(shí)的樣子是相當(dāng)困難的，因?yàn)檎掌?jīng)常會(huì)在新的版式或新的上下文中重新發(fā)表。從未面世的素材被采用并被漂亮地印制出來(lái);通過(guò)仔細(xì)的編輯，一些沉悶的經(jīng)歷被賦予令人驚異的全新面貌。在歐洲和美洲，攝影資料館給我們提供了豐富的原始材料，從中我們不斷地創(chuàng)造出有關(guān)過(guò)去的新圖景，這種圖景經(jīng)常作為一種田園時(shí)代被用來(lái)教育不完美的現(xiàn)在。

　　攝影也從未有過(guò)主流，只有一些短期的潮流。在1900年左右的一段時(shí)期里有一場(chǎng)由歐洲人和美國(guó)人參加的國(guó)際，，，生運(yùn)動(dòng)，攝影師們通過(guò)展覽和有圖片的刊物相互影響。20年代末也有一個(gè)國(guó)際主義階段，在此期間，德國(guó)人、法國(guó)人、蘇聯(lián)人和美國(guó)人對(duì)于建筑和設(shè)計(jì)有著共同的風(fēng)格和趣味。還有有聲有色的地方運(yùn)動(dòng)，如20世紀(jì)30年代由美國(guó)的農(nóng)業(yè)安局(FarmSecurityAdministration)發(fā)起的項(xiàng)目。但是攝影從沒(méi)有向著一個(gè)廣闊的前方推進(jìn)，其中一些出色的展品是獨(dú)立藝術(shù)家們的作品，他們甘愿堅(jiān)持其早年所汲取的風(fēng)格。

　　攝影師們得到了多方面的提示。攝影的先行者們，如法國(guó)人夏爾·內(nèi)格爾(CharlesNegre)，有的是為了尋求新的幣場(chǎng)才由繪畫(huà)轉(zhuǎn)向攝影的。他們嘗試各種不同的拍攝對(duì)象，他們的作品看起來(lái)·也很不—致，甚至古里古怪o·與之相比，1900年的芝術(shù)攝影師們反倒大量汲取了如布維斯·德·夏凡納(Puvis de Cha-vannes)這樣的象征主義畫(huà)家的特點(diǎn)。實(shí)際上19世紀(jì)許多雄心勃勃的攝影作品都依賴(lài)十繪畫(huà)和銅版畫(huà)的示例。他們的同代人和后繼者20世紀(jì)初巴黎杰出的圖像紀(jì)實(shí)者尤金·阿杰繼續(xù)了19世紀(jì)50年代所創(chuàng)立的建筑記錄方式，又對(duì)它進(jìn)行了奇跡般的改變—這種改變是他自己天賦的結(jié)果。而20世紀(jì)30年代的英國(guó)攝影記者們往往更像是延續(xù)著漫畫(huà)的傳統(tǒng)而非新聞報(bào)道的傳統(tǒng)。同時(shí)期以及后來(lái)的法國(guó)”人情昧”攝影師則屬于當(dāng)?shù)氐臍v史，其中電影制作人熱內(nèi)·克萊爾(RenaCIair)和讓·雷諾阿(Jean Renoir)是改革者和主要的參與人。

    作者簡(jiǎn)介

　　伊安·杰夫里 英國(guó)攝影理論家，曾于曼徹斯特大學(xué)攻讀歷史，于倫敦大學(xué)西方藝術(shù)史學(xué)研究院研究意大利文藝復(fù)興藝術(shù)。著有《風(fēng)景攝影》、《英國(guó)風(fēng)景攝影1920-1950》《神秘的城市：圖像俄羅斯》導(dǎo)言等。多次受大英藝術(shù)委員會(huì)之托策劃包括"真實(shí)的東西--英國(guó)攝影回顧展"、"英國(guó)風(fēng)景攝影1850-1950"等在內(nèi)的展覽。

　　書(shū)摘

　　如果說(shuō)斯蒂格里茨那一代的攝影家是跟云和浪對(duì)話(huà)，伊文思這一代的攝影家則是與自己對(duì)話(huà)，或者說(shuō)他們專(zhuān)注于人物形象。伊文思的美國(guó)圖景里沒(méi)有大自然的行為。他的主角逐漸適應(yīng)了他們的角色，這一系列中的某個(gè)結(jié)果顯示了行為的過(guò)程。孩子們學(xué)習(xí)家長(zhǎng)所遵循的禮節(jié)，年輕的姑娘們按照時(shí)裝店的夢(mèng)想來(lái)裝扮自己。兩個(gè)剛剛理過(guò)發(fā)的青年工人體現(xiàn)了美國(guó)人剛毅的精神，月亮公園(Luna Park，位于紐約的康尼島?！g注)里的一對(duì)情侶似乎[FS:PAGE]在上演好萊塢電影的大團(tuán)圓結(jié)局。他們沒(méi)有選擇，只能過(guò)著這種間接的生活，因?yàn)樗麄兩钤谡掌挠绊懥χ隆廖乃嫉臅?shū)里充滿(mǎn)了廣告的意象。他暗示，外表是人工造出來(lái)的，伊文思有計(jì)劃地用關(guān)于攝影工作室、理發(fā)店和更衣室的圖像來(lái)支持他的觀點(diǎn)。

　　就某些方面而言，這些攝影師的工作已被早期的攝影記者搶了先。其中有一位記者是在第一次世界大戰(zhàn)之前為柏林的一份雜志《體育圖片》(Sport imBild)拍照的英國(guó)人安德魯·皮特卡翁-諾利斯(Andrew Pitcairn-Knowles)。皮特卡翁-諾利斯曾在歐洲各地旅行并拍攝了各種題材的照片，如比利時(shí)的斗雞和科西嘉島的狩獵。雖然這些喜愛(ài)運(yùn)動(dòng)的歐洲人在被拍攝的時(shí)候已處于受到了足夠提示的狀態(tài)中，但他們還是保持著有個(gè)性的姿勢(shì)。相比之下，那些新的攝影記者們則準(zhǔn)備著對(duì)一個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)中的社會(huì)進(jìn)行公正、及時(shí)的報(bào)道。沃爾夫?qū)ろf伯拍攝的巴伐利亞失業(yè)農(nóng)民的照片——這是1931年9月的《柏林人畫(huà)報(bào)》中一篇文章的主題——對(duì)當(dāng)局提出了勸戒。弗雷克斯·曼1930年在柏林電影學(xué)校為《慕尼黑圖片新聞》拍攝了尚處于受訓(xùn)期的電影明星們，他們正饒有興趣地扮演著各自的角色。埃里克·薩洛蒙的拍攝對(duì)象則是出入歐洲各國(guó)議會(huì)和會(huì)談的名流，這些被收錄在其《當(dāng)代名人》(1931年)中的著名人士都在極力表現(xiàn)自己，并不時(shí)流露出一絲厭煩。新興的新聞攝影業(yè)是一門(mén)公正的藝術(shù)，它真實(shí)地反映了上流社會(huì)的晚宴和倫敦的窮苦人，這兩個(gè)題材被阿爾弗雷德·艾森斯塔特(Alfred Eisenstaedt)于1932年盡數(shù)收入《慕尼黑圖片新聞》中。