機器制作出的圖像盡管沒有了繪畫所具有的那種藝術性，但它憑借在精確度方面的絕對強勢，使對之詫異不已的肉眼只能情不自禁地跟在它后面跑，而且它這種無法抵御的效用能同時指向無以估量的許多人。在這種機器被發(fā)明的近一百年后，它的如上這些對人視覺生活的革命特性才首次被人看清，這人便是在西方最早嗅到人類視覺生活自那以后從根底深處發(fā)生嬗變的德國學者——本雅明。他在此方面的著述像《機械復制時代的藝術作品》、《攝影小史》等也就成了當今西方有關現(xiàn)代人類視覺生活最早的經典文獻。
　　本書收錄了本雅明的這兩本經典著作，并配以精心挑選的插圖近百幅，相信能對漢語世界關心技術時代之藝術和圖像問題的人有所裨益。

　　20世紀最富原創(chuàng)性的思想家之一、法蘭克福學派的重要成員——瓦爾特·本雅明是20世紀西方知識分子中充分注意到攝影的極少數(shù)人中的一個。他的《攝影小史》(1931)與《機械復制時代的藝術作品》(1936年)堪稱攝影、文化理論的經典著作，也是當今方興未艾的文化研究領域的必讀之作。
　　與他的法蘭克福學派同仁阿多諾、霍克海姆對大眾文化以及文化工業(yè)所持的堅決批判立場不同，本雅明的思想中對于技術對藝術領域的介入以及由此帶來的后果充滿了悖論。他對藝術復制和文化工業(yè)的一些辯護性觀點和看法也使得他得以特立獨行于法蘭克福。在《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明著重分析了攝影的出現(xiàn)對現(xiàn)代文明的重大影響，尤其是對藝術活動的革命性顛覆。他認為以攝影(包括電影)為代表的機械復制手段已從根本上改變了人類藝術的認知方式，并預言機械復制的手段將最終消解古典藝術的崇高地位，藝術的權利將從“專業(yè)人士”手中解放出來，成為普通公眾的一般權利。本雅明在這兩本著作中提出的有關“震驚體驗”、“韻味的消散”、“復制/創(chuàng)造”等概念和觀點對現(xiàn)代攝影理論和文化理論影響深遠。
　　江蘇人民出版社此次將本雅明的這兩本經典著作重新集結出版，并配以精心挑選的插圖近百幅，譯者王才勇先生的譯本更是從德文原著而來，本書的精彩與經典無可懷疑。

作者：(德)本雅明 譯者：王才勇

譯者前言
攝影小史
機械復制時代的藝術品
第一稿
1.前言
2.機械復制
3.原真性
4.光韻的消失
5.禮儀與政治
6.膜拜價值與展示價值
7.攝影
8.永恒價值
9.攝影與作為藝術的電影
10.電影與檢測效應
11.電影演員
12.面向大眾的展示
13.拍成電影的要求
14.畫家與攝影師
15.對繪畫的接受
16.米老鼠
17.達達主義
18.觸覺接受與視覺接受
19.戰(zhàn)爭美學
注釋
第二稿
注釋

書摘
2.〔機械復制〕
藝術作品在原則上總是可復制的，人所制作的東西總是可被仿造的。學生們在藝術習作中進行仿制，大師們?yōu)閭鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫椭?，最終甚至還由追求贏利的第三種人造出復制品來。然而，對藝術品的機械復制較之于原來的作品還表現(xiàn)出一些創(chuàng)新。這種創(chuàng)新在歷史進程中斷斷續(xù)續(xù)地被接受，雖要相隔一段時間才有一些創(chuàng)新，但卻一次比一次強烈。早在文字能通過印刷復制之前的很長一段時間里，木刻就已開天辟地地使對版畫藝術的復制具有了可能。眾所周知，在文獻領域中引發(fā)巨大變化的是印刷，即對文字的機械復制。但是，在此如果從世界史角度來看。這些變化只不過是一個特殊現(xiàn)象，當然是特別重要的特殊現(xiàn)象。在中世紀的進程中，除了木刻外還有鐫刻和蝕刻；在19世紀初，又有石印術出現(xiàn)。
隨著石印術的出現(xiàn)，復制技術達到了一個全新的階段。這種簡單得多的復制方法不同于在一塊木版上鐫刻或在一片銅版上蝕刻，它是按設計稿在一塊石版上描樣。這種復制方法第一次不僅使它的產品一如既往地大批量銷入市場，而且以日新月異的形式構造投放到市場。石印術的出現(xiàn)使得版畫藝術能解釋性地去表現(xiàn)日常生活，而且開始和印刷術并駕齊驅。可是，在石印術發(fā)明后不到幾十年的光景中，照相攝影便超過了石印術。隨著照相攝影的誕生，原來在形象復制中最關鍵的手便首次從所擔當?shù)淖钪匾乃囆g職能中解脫出來，而被眼睛所取代。由于眼看比手畫快得多，因而，形象復制過程就大大加快，以致它能跟得上講話的速度。如果說石印術可能孕育著畫報的誕生，那么，照相攝影就可能孕育了有聲電影的問世。而上世紀末就已開始了對聲音的技術復制。由此，技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而使藝術作品的影響經受了最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同功能——對藝術品的復制和電影藝術——是彼此滲透的。
3.〔原真性〕
即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。但唯有基于這種獨一無二性才構成了歷史，藝術品的存在過程就受制于歷史。這里面不僅包含了由于時間演替使藝術品在其物理構造方面發(fā)生的變化，而且也包含了藝術品可能由所處的不同占有關系而來的變化。前一種變化的痕跡只能由化學或物理分析方法去發(fā)掘，而這種分析并不適用于復制品；至于后一種變化的痕跡則是個傳統(tǒng)問題，要弄清它，必須從原作的狀況入手。
原作的即時即地性組成了它的原真性（Echtheit）。有關傳統(tǒng)的觀念便依據(jù)這原真性，這樣的傳統(tǒng)觀念將即時即地性視為自為一體的東西流傳至今。完全的原真性是技術——當然不僅僅是技術——復制所達不到的。原作在碰到通常被視為贗品的手工復制品時，就獲得了它全部的權威性，而碰到技術復制品時就不是這樣了。其原因有二：一是技術復制比手工復制更獨立于原作。比如，在照相攝影中，技術復制可以突出那些肉眼不能看見但鏡頭可以捕捉的原作部分，而且鏡頭可以挑選其拍攝角度；此外，照相攝影還可以通過放大或慢攝等方法攝下那些肉眼未能看見的形象。這是其一。其二，技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法抵達的境地。首先，不管它是以照片的形式出現(xiàn)，還是以留聲機唱片的形式出現(xiàn)，它都使原作能隨時為人所欣賞。大教堂挪了位置是為了在藝術愛好者的工作間里能被人觀賞；在音樂廳或露天里演奏的合唱作品，在臥室里也能聽見。
此外，對藝術品的這種改造可能不太會威脅藝術的組成部分——但對藝術品的這種改造在任何情況下都使藝術品的即時即地性喪失了。這一點不僅對藝術品來說是這樣，而且對例如電影觀眾眼前閃過的一處風景來說也是如此。因此，藝術品展示過程還觸及了一個最敏感的核心問題，即藝術品的原真性問題。自然對象是不會對此問題有所昭示的。一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及它曾經存在過的歷史證據(jù)。由于它的歷史證據(jù)取決于它實際存在時間的長短，因此，當復制活動中其實際存在時間的長短擺脫了人的控制，它的歷史證據(jù)就難以確鑿了。當然，這也僅僅是歷史證據(jù)而已，但如此一來難以成立的就是該東西的權威性，即它在傳統(tǒng)方面的份量。
人們可以把這些特征概括為光韻概念，并指出，在對藝術作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。這是一個有明顯特征的過程，其意義遠遠超出了藝術領域之外。總而言之，復制技術把所復制的東西從傳統(tǒng)領域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在；由于它使復制品能為接受者在各自環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對象以現(xiàn)實的活力。這兩方面的進程導致了傳統(tǒng)的大動蕩，而傳統(tǒng)是人類的當代危機和革新的對立面，它們都與現(xiàn)代社會的群眾運動密切相聯(lián)，其最強大的代理人就是電影。電影的社會意義即使在它最富建設性的形態(tài)中——恰恰在此中并不排除其破壞性、宣泄性的一面，即掃蕩文化遺產之傳統(tǒng)價值的一面也是可以想見的。這一現(xiàn)象在從克婁巴特拉〔2〕和本·霍爾〔3〕到弗里德利庫斯〔4〕和拿破侖的偉大歷史電影中表現(xiàn)得最為明顯，并不斷擴大。阿培爾·岡斯〔5〕曾在1927年滿懷熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復活，而主人公們則在墓門前你推我搡?！薄?〕也許說者并沒有想到這一點，但這番話卻發(fā)出了廣泛地進行掃蕩的呼聲。
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