一、“ 紀(jì)實轉(zhuǎn)向”：何處是歸途？ 近些年來中國 攝影界正在發(fā)生著一場攝影的“紀(jì)實轉(zhuǎn)向”，其中的關(guān)鍵詞是：記錄、人文、社會責(zé)任……一個宏大的聲音在攝影家們的耳邊回響著：記錄才是攝影的本質(zhì)，紀(jì)實攝影才是攝影的正途……于是，昔日的 風(fēng)光大師風(fēng)光不再，沙龍風(fēng)格備受置疑…… 什么叫話語權(quán)力，這就叫話語權(quán)力。在這場“紀(jì)實轉(zhuǎn)向”中，紀(jì)實攝影贏得了話語權(quán)力，而風(fēng)光、沙龍等則逐漸地遠離了話語權(quán)力。該怎樣評價攝影的“紀(jì)實轉(zhuǎn)向”呢？雖然我一向主張攝影類別的多元化，并且早已預(yù)感到“新藝術(shù)類攝影”有可能是未來的一大主潮，但我仍對正在發(fā)生著的“紀(jì)實轉(zhuǎn)向”持肯定和支持的態(tài)度。因為在當(dāng)代中國的特定語境中，紀(jì)實攝影確實有著無可替代的作用和意義。不過同時應(yīng)該指出的是，風(fēng)光、沙龍，以及形形**的所謂“藝術(shù)攝影”，其本身都是無辜的。但這類攝影中又確實存在著某種“原罪”，只不過罪不在這些攝影門類本身，而在于其攝影語言的被挾持。我在《沙龍攝影的“基因鑒定”報告》一文中曾說： 找到了沙龍攝影的“基因樣本”，再去“比對”時下的“沙龍攝影”，立刻就會發(fā)現(xiàn)：此沙龍非彼沙龍也！原來沙龍攝影在大半個世紀(jì)的話語流變中，早就已經(jīng)“基因變異”了?！氨扰d”也好，“詠物”也好，還都是在“言志”或“詠情”，其基本立場是個人的，文化的。但在文藝被淪為政治宣傳工具的年代，沙龍攝影若要繼續(xù)存活，就必須按照“適者生存”的規(guī)律，來個“基因突變”，并從此洗心革面接受改造……于是“言志”的沙龍攝影變成了“載道”的沙龍攝影，“比興”、“詠物”式的文化隱喻變成了政治宣傳式的超隱喻，文人士大夫情懷的高山流水梅蘭竹菊變成了朝霞滿天光芒萬丈的國家景觀“東方紅”…… 也就是說，若云有罪，罪不在“文體”而在于“文本”——其攝影語言的意識形態(tài)編碼，已使大多數(shù)的所謂“藝術(shù)攝影”墮落為一種貌似“藝術(shù)”的反藝術(shù)。 與“藝術(shù)攝影”相比，紀(jì)實攝影似乎更多地具有著某種天然的基因免疫力，早在20世紀(jì)80年代就自覺地走出了所謂的“新華體”，形成了中國當(dāng)代攝影界里最具人文力度的一個流派。這也正是“紀(jì)實轉(zhuǎn)向”最重要的意義所在。所以紀(jì)實攝影與藝術(shù)攝影在觀念上的差異，絕非是一種表面上的“文體”之爭，而是深層上的“文本”之爭，是攝影語言上的規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)、挾持與反挾持、俗套與反俗套之爭。 然而，對于在“紀(jì)實轉(zhuǎn)向”中，擠上或被擠上紀(jì)實攝影這趟車的大多數(shù)攝影人來說，“轉(zhuǎn)向”解決的只是“鏡頭對準(zhǔn)誰”的問題，也就是“拍什么”的問題，而“怎么拍”的問題卻遠未解決。 當(dāng)你沿著某個攝影節(jié)或攝影展的展線一直向前走，你就會發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)的紀(jì)實作品都太雷同了……當(dāng)你湮沒在這海量的大同小異的紀(jì)實影像中時，你猶如置身于一望無際的被復(fù)制了的現(xiàn)實的碎片……一如既往的老少邊窮臟亂差……吸毒販毒的片段……街頭彷徨的人群…… 當(dāng)你看得頭腦發(fā)脹，視覺疲勞之時，你會不由地想：以記錄為本的紀(jì)實攝影難道就是對現(xiàn)實的不斷復(fù)制？讓攝影人拿著像素越來越高的相機和容量越來越的儲存卡，每天去制造越來越多的此類影像，難道這就是“紀(jì)實轉(zhuǎn)向”的初衷？ 漫漫紀(jì)實路，何處是歸途？ 二、拍“紀(jì)實”的“雜牌軍” 被帶上“紀(jì)實”這趟車的攝影人，其實是一支龐大的雜牌軍。我這么說絕不是強調(diào)“雜牌軍”有什么不好，更無貶低之意——事實上西方的那些紀(jì)實攝影大家也都出身背景各不相同——而是想具體分析中國紀(jì)實攝影家的構(gòu)成以及由此形成的不同風(fēng)格，從而找出不同理念及[FS:PAGE]話語方式下的“紀(jì)實”的優(yōu)長與不足。 中國紀(jì)實攝影家中的第一大陣營，當(dāng)屬“新聞”而優(yōu)則“紀(jì)實”的記者與準(zhǔn)記者。新聞攝影本身就是記錄類攝影類別中的一種，與紀(jì)實攝影有著最直接的血緣關(guān)系。眾所周知，在中國，許多新聞記者就是因拍了許多當(dāng)時不能見報的圖片，而成就了其日后紀(jì)實攝影家地位的。更多的新聞記者往往采取“一魚兩吃”的辦法，將新聞時效強的圖片作為新聞攝影見報，而把更加深入采訪的圖片，留待日后辦影展……在今天聞名于世的紀(jì)實攝影家中，有很多都是記者出身的，有些更是以記者為終身職業(yè)的。當(dāng)然，隨著“單位人”體制的松動，一些體制外的準(zhǔn)媒體人也出現(xiàn)了，有的還成績斐然，比如那個自身就充滿著新聞性的盧廣。 由“新聞”而“紀(jì)實”的紀(jì)實攝影，其優(yōu)長是信息量大、敘事性強，對“現(xiàn)在進行時”的社會現(xiàn)實是最為敏感的。當(dāng)然，這類攝影也難免一些不足之處，比如影像語言有時會過于單一，致使新聞味太濃而畫面略顯粗糙……尤其是前些年曾經(jīng)流行一時的超廣角加近距離拍攝的俗套化新聞攝影語言，因盲目追求極為可笑的所謂“視覺沖擊力”，而導(dǎo)致了影像的粗鄙化……我對這樣的超廣角愛好者總是開玩笑說：快把你鏡頭上的超廣角端鋸了吧！這當(dāng)然是玩笑話，超廣角不是不能用，但不能濫用。 用詩學(xué)理論分析此類紀(jì)實攝影的特點，便可以一目了然：因圖像以傳達實用信息為主要功能或重要功能，故其所指意義一般都大于能指意義。關(guān)于這一點，后面探討紀(jì)實攝影與藝術(shù)的關(guān)系時還會詳加分析。 與第一陣營不相上下的第二大陣營，是由藝術(shù)類攝影而轉(zhuǎn)入紀(jì)實攝影的群體。在中國當(dāng)代的攝影家中，很多人早期都有過拍風(fēng)光拍沙龍的經(jīng)歷，后來則或主動或被動地轉(zhuǎn)入到紀(jì)實的陣營里來了。當(dāng)然也有少數(shù)是源自當(dāng)代藝術(shù)的影像實踐，并帶著現(xiàn)代主義的理念而走入紀(jì)實攝影的。由于他們早年的沙龍攝影實際上成為了一個磨練技術(shù)的練習(xí)期，所以這些攝影家大多對光影點線面等攝影語言的基本元素掌握得比較到位。但有一利也有一弊，光影點線面等畢竟只是攝影語言的基本元素而非核心“語法”，掌握了這些還遠不能說就是掌握了攝影語言，甚至有時還會成為掌握真正攝影語言的障礙，弄不好就會小學(xué)大遺買櫝還珠。 就影像語言而言，這部分攝影家如能從光影點線面入手最終參透紀(jì)實語言的核心“語法”，自可成為一代大師。但若達不到此境界，則極可能把“紀(jì)實”拍成了另一種“沙龍”。這就是為什么有些“紀(jì)實攝影”看起來總有些發(fā)“甜”，記錄中又雜糅著“畫意”的原因所在。攝影與繪畫在視覺確實有共通的地方，讓攝影完全拒絕“畫意”是不可能的，也是沒必要的。但攝影中畢竟有許多是繪畫中所沒有的東西，是以這些攝影所獨有的元素作為語言本體，還是把繪畫語言中的元素挪用到攝影中來，是**這一問題的關(guān)鍵。其實這一問題所涉及到的，還不僅僅是影像的風(fēng)格問題，更直接影響著影像本身的生成。因為不同的話語規(guī)則直接決定著不同的觀看方式與攝取的選擇。容易把“紀(jì)實”拍成另一種“沙龍”的攝影家，最大的問題還不只是把畫面拍“甜”了，而是把現(xiàn)實拍“淺”了，拍成了不見“風(fēng)光”的“風(fēng)花雪月”。 比如去拍一個古老的鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村落，如果僅僅是把老人臉上的皺紋，以及老屋老墻老門面老算盤等符號化的表象拼成一幅幅美侖美奐的視覺拼盤，那我們對于這個地方的了解也就只限于——這地方很古老很古老，古老得就像任何一個古老的地方一樣……而對于當(dāng)?shù)鼐用竦纳罘绞?、喜怒哀樂、傳統(tǒng)習(xí)俗、宗教信仰、代際關(guān)系……我們則無從得知了。將一個地方貼上種種淺表化的符號標(biāo)簽，這本應(yīng)是旅游公司的企劃們做的事，而不該是紀(jì)實攝影的所為。 [FS:PAGE]; 第三大陣營與前兩個相比，雖然地位略顯邊緣，但人數(shù)卻是最多的，而且實力也不容小覷，他們就是那些從“掃街”起步而最終邁進紀(jì)實攝影的眾多業(yè)余影友。業(yè)余影友的好處是沒有職業(yè)上的壓力，一切出于愛好，自得其樂……但心態(tài)不好時也容易走向反面：急于求成、急功近利……業(yè)余影友一般都沒有接受過攝影方面的系統(tǒng)訓(xùn)練，相關(guān)的知識貯備也參差不齊，雖然有時也能抓到非常精彩的瞬間，但在影像的整體性控制、選題的系統(tǒng)性把握等方面，大多還相對薄弱。 當(dāng)然，以上對三大陣營的簡單分析都是泛泛而談的，并不包括特例。事實上任何一個陣營里都出過高人，甚至是高人里的高人。高人之所以成為高人，就因為他具有超越自我的能力，超越了自我，自然也就超越了自身的局限。 三、語言決定觀看，還是觀看決定語言？ 在“紀(jì)實轉(zhuǎn)向”的進程中有一種傾向，即“拍什么”遠比“怎樣拍”重要，“內(nèi)容”遠比“形式”重要。從觀看倫理的角度說，這一傾向是可以理解的，而且在“轉(zhuǎn)向”的初期確實具有積極的意義。然而，這種傾向的深層征候，其實是對攝影語言的漠視和誤判，當(dāng)“轉(zhuǎn)向”進入縱深階段后，由此帶來的弊端也就暴露出來了。就如我在前面提到的，當(dāng)攝影人都掉轉(zhuǎn)鏡頭去拍老少邊窮臟亂差，每天都不斷地去復(fù)制大量的現(xiàn)實碎片時，這個問題就不能不引起我們的深思了。 這種傾向的思想源頭，其實可以上溯至上世紀(jì)40年代的中國左翼文學(xué)。其特點就是將“內(nèi)容”與“形式”割裂并二元對立化，在強調(diào)“內(nèi)容”的絕對重要性的同時，無視“形式”作為語言的本體性，而只是將“形式”看成是為“內(nèi)容”服務(wù)的工具。我們都知道國內(nèi)以往文科教學(xué)的基本模式：先分析所謂的“主題思想”，再分析什么“藝術(shù)特色”，然后的既定套路一定是：本篇作品通過什么什么……表現(xiàn)了什么什么……就正是這種思維模式的必然結(jié)果。當(dāng)“內(nèi)容”被置換成已被預(yù)設(shè)的政治信條，“形式”被置換成文學(xué)技巧或藝術(shù)手法時，“形式”為“內(nèi)容”服務(wù)也就順理成章地演變成了文藝為政治服務(wù)。而且還不是什么樣的文藝術(shù)都配為政治服務(wù)的，因為“內(nèi)容”早已規(guī)定了可以為其服務(wù)的御用“形式”——諸如那些什么自然主義、唯美主義、象征主義、超現(xiàn)實主義、黑色幽默……統(tǒng)統(tǒng)滾到一邊去！ “形式”為“內(nèi)容”服務(wù)的最終結(jié)果，是“形式”的徹底死亡。 現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)史研究已經(jīng)證明，當(dāng)年那套左翼文學(xué)的話語資源，導(dǎo)致了文學(xué)的退行，險些毀掉了**新文化運動以來的白話文學(xué)。這樣的經(jīng)驗教訓(xùn)，我們今天不可不察。 那么是不是反過來，把“形式”看得比“內(nèi)容”更重要就正確了呢？西方的形式主義文論里，確實也有過這樣的傾向，認為“內(nèi)容”其實是被“形式”所決定著的，或者認為僅僅研究文本的“形式”就已經(jīng)可以揭示所有的文本奧秘，從而將“內(nèi)容”懸置。這種情況至“文化轉(zhuǎn)向”以后有所改觀，“文化轉(zhuǎn)向”又被稱作“意識形態(tài)轉(zhuǎn)向”，通過“文化研究”、“意識形態(tài)話語分析”等方法，將原來被統(tǒng)稱為“內(nèi)容”的東西細分，并在更深的話語層面里分析其編碼。我的“超隱喻理論”就是一種針對漢語特殊語境的“意識形態(tài)話語分析”。在這樣的話語分析中，“內(nèi)容”與“形式”不再是割裂的，而是一體的?！皟?nèi)容”只有作為形式的內(nèi)容，“形式”也只有作為內(nèi)容的形式時，二者才有意義。我在《超隱喻與詩學(xué)》一文中對這點有詳盡的論述，我提出來的文藝觀——“文學(xué)的最高境界，不是駕御語言而是解放語言；攝影的最高境界，不是駕御影像而是解放影像”，也正是在這樣的理論前提下提出的。 紀(jì)實攝影要不要攝影語言？可以肯定地說：要。不僅要，而且攝影語言在紀(jì)實[FS:PAGE]攝影中永遠都是第一位的，就如雅克•拉康強調(diào)能指在這個世界上永遠都是第一位的一樣。那么攝影家的社會責(zé)任感，直面現(xiàn)實的勇氣……難道就不重要，不是第一位的了嗎？這樣的疑惑本身其實就是對攝影語言缺乏深入研究的結(jié)果。首先，紀(jì)實攝影的攝影語言與紀(jì)實攝影家關(guān)注現(xiàn)實的社會責(zé)任感，這兩者根本就不是一個層面上的問題，所以完全談不上彼此矛盾或需要取舍。紀(jì)實攝影的攝影語言相當(dāng)于索緒爾所講的“語言”，而那些具有社會責(zé)任感關(guān)注現(xiàn)實的紀(jì)實作品則相當(dāng)于這個大的語言系統(tǒng)中的一種“言語”。用中國傳統(tǒng)式的話語講，也可以說好比“體”與“用”的關(guān)系，“用”是不可能替代“體”的，就如再偉大的棋手也不可能去挑戰(zhàn)游戲規(guī)則一樣，因為棋手的棋下得再好再偉大，那也只是“言語”，而游戲規(guī)則永遠是所有棋手都要遵守的“語言”。 誤以為只要具有關(guān)注現(xiàn)實的社會責(zé)任感，就可以不要攝影語言的想法，其實仍是以往那種把“形式”看作為“內(nèi)容”服務(wù)的語言工具論的殘存。以為攝影語言僅僅就是些玩弄光影的技巧，以為攝影語言就是把 照片拍得更漂亮的手段……語言不是工具，而是本體。這個在今天已經(jīng)被廣泛公認了的基本原理，一到具體應(yīng)用的時候就又會被語言工具論那套根深蒂固的傳統(tǒng)觀念所扭曲。這個問題得不到正本清源，攝影以及理論都將永遠糊里糊涂。 其實，那些貌似不講究“語言”的紀(jì)實攝影，也同樣是“語言”系統(tǒng)中的一種“言語”，就如“反修辭”本身也是一種修辭的道理一樣。 |
手機APP
手機版
官方微信
44049002000246|網(wǎng)站地圖
