| （來源：藏策博客 作者：藏策） 響沙灣·登封 從上個(gè)月31號去響沙灣參加“ 風(fēng)景 攝影的現(xiàn)狀及突破路徑”的研討會(huì)，以及王爭平作品研討會(huì)，5號又趕到河南登封參加“國學(xué)與軟實(shí)力”高端論壇，8號回到北京，9號才回到家里，今天終于感冒了…… 有關(guān)風(fēng)景攝影的討論非常熱烈，而且時(shí)有交鋒。今天總算把發(fā)言錄音整理出來了，下面是我的發(fā)言： 風(fēng)光攝影，我們今天也叫它風(fēng)景攝影，作為一個(gè)門類，其本身是沒有問題的。問題出在哪里？我認(rèn)為是風(fēng)景攝影在發(fā)展過程中發(fā)生了“基因變異”。那就是長期以來被政治利用，那時(shí)候唱的歌詞都是“我們的生活充滿陽光”，風(fēng)光攝影便成了“生活充滿陽光”的影像版。而這種思維定勢又逐漸地形成了一種慣性，一種“超隱喻”，直至今天的糖水片泛濫。所以把風(fēng)光攝影改叫風(fēng)景攝影也有個(gè)好處，就是加大了外延和內(nèi)涵，并且可以把景觀攝影涵蓋進(jìn)來，這本身就是一種突破的路徑。 糖水片在這些年實(shí)際上已經(jīng)失去話語權(quán)，但我覺得它其實(shí)很有研究的價(jià)值。有什么價(jià)值呢？我覺得糖水片實(shí)際上是人們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的一個(gè)影像烏托邦。如果說 紀(jì)實(shí)攝影是有關(guān)現(xiàn)實(shí)的直面的映像的話，它則是現(xiàn)實(shí)的一種反轉(zhuǎn)的鏡像，實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)的一種回避的方式?！吧盁o忌”曾搞過一個(gè)“不一樣的風(fēng)景”的影展，“不一樣”在什么地方呢？我以前主要是文本方面分析的，現(xiàn)在再補(bǔ)充上觀看方式上的不同：區(qū)別這兩種不同的風(fēng)景，一個(gè)非常重要的標(biāo)識就是拍攝者觀看現(xiàn)實(shí)的態(tài)度：一個(gè)是正像的，一個(gè)是反像的。我發(fā)現(xiàn)這是非常值得研究的。我們可以通過研究去發(fā)現(xiàn)人們是如何回避現(xiàn)實(shí)的，是通過什么樣的想象去回避現(xiàn)實(shí)的。糖水片提供了人們回避現(xiàn)實(shí)的一種想象，也恰好給“文化研究”提供了一個(gè)樣本，所以我認(rèn)為非常值得研究。至于“回避現(xiàn)實(shí)”的問題，我不想從倫理學(xué)的角度去評說它的是與非。套用藝術(shù)評論界的一句話說，直面現(xiàn)實(shí)是面對現(xiàn)實(shí)中的問題，而回避現(xiàn)實(shí)問題其實(shí)正因身處現(xiàn)實(shí)的問題之中。所以無論是直面也好，還是回避也好，其實(shí)都是與現(xiàn)實(shí)問題有關(guān)的，誰也不可能完全的繞開現(xiàn)實(shí)的問題。中國文化自古就有所謂“入世”和“出世”之分，“出世”的文化傳統(tǒng)認(rèn)為周圍的現(xiàn)實(shí)不是“現(xiàn)實(shí)”，或者說不是理想中的現(xiàn)實(shí)，必須去尋找一個(gè)世外桃源……這在今天就是去營造一種影像的烏托邦。這其實(shí)也是人們心理上“自我防衛(wèi)機(jī)制”的需要。這些對大眾文化心理的研究，都是很有研究價(jià)值的，我們可以從中發(fā)現(xiàn)大眾文化心理借助了哪些想象。這本身其實(shí)也是對于糖水片的一種“順勢療法”，即點(diǎn)醒大眾文化想象中的“白如夢”。 風(fēng)景攝影和糖水片不能完全混同。糖水片是消費(fèi)時(shí)代里的一種大眾文化，作為基層影友的一種攝影方式，自有其存在的空間。但如果糖水片的話語方式向風(fēng)景攝影過度蔓延的話，那就出現(xiàn)問題了。以前出現(xiàn)這種問題的主要原因是“超隱喻”，也就是政治宣傳對風(fēng)景攝影的過度利用，比如我批評過的那個(gè)《天上人間》，多是政治糖水。而現(xiàn)在更大的問題則是想象力匱乏，人們拍出來的東西都太雷同，太模式化了，大家不是比誰更創(chuàng)新，而是比誰拍得更“漂亮”。而那些轉(zhuǎn)向到了“直面現(xiàn)實(shí)”的則是在比誰拍的內(nèi)容更“雷人”。 另外，在今天這個(gè)新媒體的時(shí)代，新的媒介對文學(xué)、攝影以及其他藝術(shù)門類，都會(huì)引起很大的改變。新媒體會(huì)不會(huì)對已有的傳統(tǒng)觀看方式和話語方式有所突破呢？我想答案是肯定的，雖然我們今天在理論上探索得還不夠。當(dāng)然，理論永遠(yuǎn)不可能具體的告訴你去怎么拍，但理論在分析了種種可能性之后，會(huì)激發(fā)攝影家的想象，會(huì)給他靈感。同時(shí)理論家也會(huì)從攝影家那里獲得靈感，這[FS:PAGE]是一種良性互動(dòng)的關(guān)系。我一直反對用理論去指導(dǎo)具體的實(shí)踐，理論不是攝影教科書，不是相機(jī)使用手冊。 我再補(bǔ)充一句。我說的對于糖水片的研究，不是因?yàn)樘撬旧碛卸喔叩难芯績r(jià)值，而是要通過糖水片去研究大眾文化心理，這其實(shí)是一種癥候式研究。深入探索這種所謂的大眾文化心理的想象，是很有價(jià)值的。我說的順勢療法，是我們的研究可能對糖水片本身是一種順勢療法。 下面下面是我提交給會(huì)議的論文提要： 超隱喻視界中的“傳統(tǒng)文化” 內(nèi)容摘要：以超隱喻理論的視角看待傳統(tǒng)文化，可以得出與以往本質(zhì)主義立場完全不同的結(jié)論。與本質(zhì)主義看待文化的立場不同，超隱喻理論不再從中國文化的“內(nèi)容”上入手，去機(jī)械地判斷傳統(tǒng)文化的好與壞、精華與糟粕……而是從其“形式”，亦即修辭方式上切入，去分析其中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。因?yàn)椤皟?nèi)容”的最深層其實(shí)是“形式”，而“形式”的最深層則正是所謂“內(nèi)容”。傳統(tǒng)文化中的那些文化元素，其本身其實(shí)并無好壞之分，關(guān)鍵在于把它們置于怎樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系之中。將“傳統(tǒng)文化”尤其是“國學(xué)”進(jìn)行庸俗的政治利用，其本身就是一種“超隱喻”的方式，應(yīng)引起警惕。 關(guān)鍵詞： 超隱喻、本質(zhì)主義、傳統(tǒng)文化、國學(xué)、政治利用。 “超隱喻”1是筆者發(fā)明的一個(gè)詞，其學(xué)術(shù)靈感來自美國解構(gòu)主義大師保羅·德曼有關(guān)“美學(xué)之意識形態(tài)”的論述，以及法國人的“俗套研究”。超隱喻理論是筆者借助西方解構(gòu)主義理論以及“喻說理論”，針對漢語言文化的研究而建構(gòu)起來的理論，以超隱喻理論來觀察國學(xué)以及傳統(tǒng)文化，則可以突破以往本質(zhì)主義的僵化視角，以動(dòng)態(tài)的修辭關(guān)系來看待之，從而得出全新的結(jié)論。 上世紀(jì)80年代，國內(nèi)學(xué)術(shù)界展開的中西文化大討論，實(shí)際上是自五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期以來，中西文化論戰(zhàn)的繼續(xù)。在今天看來，這種文化討論，其實(shí)是以“文化”作為隱喻的一種政治修辭。但就其文化學(xué)本身的意義而言，五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的中西文化論戰(zhàn)，與上世紀(jì)80年代的中西文化大討論，有著非常相似的地方——都是站在本質(zhì)主義的立場上來看待文化的。于是乎得出的結(jié)論也就無外乎三種：1、全盤西化派；2、傳統(tǒng)派；3、中西合璧派。 先看第一種，連我們自己都是傳統(tǒng)的一部分，我們說的語言也是傳統(tǒng)的一部分，我們?nèi)绾芜€能以傳統(tǒng)的自我，用傳統(tǒng)的語言，去徹底地“反傳統(tǒng)”呢？再看第二種，我們的傳統(tǒng)文化基本上都是“帝制”的產(chǎn)物，魯迅把它比作“吃人”的文化和“人肉的宴席”，一點(diǎn)都不為過。難道就需要弘揚(yáng)這些嗎？難道“五四”新運(yùn)動(dòng)真的搞錯(cuò)了嗎？ 第三種中西合璧派似乎最為“中庸”。然而，既然傳統(tǒng)文化乃歷史形成而非出自人為設(shè)計(jì)，那么繼承傳統(tǒng)文化又如何能先設(shè)計(jì)出一幅藍(lán)圖，然后按圖索驥，只選好的不選壞的，只取精華，不取糟粕呢？我們真的能將“精華”與“糟粕”截然地分開么？于是又有學(xué)者提出“多元主義”2，以具有自由主義色彩的多元主義來替代以往相對狹隘的“一元論”。 與本質(zhì)主義看待文化的立場不同，超隱喻理論不再從中國文化的“內(nèi)容”上入手，去機(jī)械地判斷傳統(tǒng)文化的好與壞、精華與糟粕……而是從其“形式”，亦即修辭方式上切入，去分析其中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。因?yàn)椤皟?nèi)容”的最深層其實(shí)是“形式”，而“形式”的最深層則正是所謂“內(nèi)容”。傳統(tǒng)文化中的那些文化元素，其本身其實(shí)并無好壞之分，關(guān)鍵在于把它們置于怎樣的結(jié)構(gòu)關(guān)系之中。如在現(xiàn)代的語境中看待之，其都是文化遺產(chǎn)，都是需要保護(hù)[FS:PAGE]和弘揚(yáng)的——林毓生先生所謂的“傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”，其實(shí)也就是想給傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性”地轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代文明的結(jié)構(gòu)關(guān)系中去。相反，如果將其置于專制主義意識形態(tài)的，也就是超隱喻的結(jié)果關(guān)系中，則都是有害的。 維系著中國千百年來專制主義意識形態(tài)的，就話語層面而言，其實(shí)是一種特別的修辭方式——“超隱喻”。 “超隱喻”，就是“超級”隱喻，或“過分”隱喻的意思。“超隱喻”是一種專制主義意識形態(tài)的編碼，同時(shí)“超隱喻”也是一種“俗套”，是一種特殊的意識形態(tài)的“俗套”。其往往是在“天理”與“人事”等項(xiàng)的“超隱喻”中，使“隱喻”不再是某種“修辭”（古人所謂的“文”），而變?yōu)榱瞬蝗葙|(zhì)疑不可追問的“天理人倫”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越?！?br /> 什么是“過分”（超）的隱喻呢？先說隱喻中的比喻，說“人是鐵飯是鋼”，這是一種比喻的說法，誰也不會(huì)真的把自己當(dāng)成鐵人，每天弄三頓鋼塊來吃。又說，“君臣如父子”，這也是一種比喻的說法，其實(shí)君臣還有如師徒（如皇帝和他的老師，皇帝征求大臣意見）的時(shí)候，甚至也有顛倒了父子關(guān)系（如溥儀在幼年時(shí)）的時(shí)候。但人們卻不這么認(rèn)為了，皇帝當(dāng)學(xué)生的時(shí)候也是“父”，甚至只是一個(gè)小兒的時(shí)候，還是父。這是為什么呢？因?yàn)?，“君臣如父子”的這個(gè)比喻，被“過分”（超）地隱喻了。把皇帝說成“龍”，說成“天子”，也都是一種比喻的說法，但也都被當(dāng)了真，這也是被“過分”（超）地隱喻了。那么為什么人們對“人是鐵飯是鋼”這樣的比喻，不去當(dāng)真，而對有關(guān)皇上的比喻就當(dāng)了真呢？因?yàn)橛嘘P(guān)皇上的事，關(guān)系到封建的極權(quán)統(tǒng)治問題，于是意識形態(tài)當(dāng)然就要進(jìn)行編碼了。 再說較比喻的范疇更大的隱喻，還舉“故鄉(xiāng)”的例子。人對其故鄉(xiāng)有一定的感情，取一種認(rèn)同的隱喻的態(tài)度，如說“人是故鄉(xiāng)親”、“月是故鄉(xiāng)明”、“水是故鄉(xiāng)甜”等，這還基本屬于隱喻，雖然不能說就沒有問題，但也還沒到“過分”（超）的程度。但要是魯迅（就以他為例吧）把什么“美不美故鄉(xiāng)水，親不親故鄉(xiāng)人”之類的隱喻“過分化”了，回到“故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)”以后，見到了魯四老爺就說：啊，我的本家，多么儒雅的老人呀，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化全靠他們來傳承啦！見到祥林嫂就說：唉，苦命人呀，不過在她人生中最艱難的時(shí)候，魯鎮(zhèn)無私地接納了她，四叔還給了她一份工作，這真是愛的奉獻(xiàn)哪！只要人人都……看見她捐門檻，又道：哇，好好的民俗啊，快找相機(jī)拍下來！……又在“未莊”看到阿Q賣偷來的衣服，于是感嘆道：原來人們早就懂得市場經(jīng)濟(jì)了，真是“愧對X商”?。 @就“過分”了，這就是對所謂“故鄉(xiāng)”的“超隱喻”。因?yàn)椤坝H不親”、“美不美”之類的東西，已經(jīng)不再只是一種修辭，而且成為了意識形態(tài)，成為了裝飾愚昧掩蓋罪惡的同謀和幫兇。 西方的符號學(xué)研究中，有所謂“過分符號化”的說法。比如，“紅”原本只是一種顏色，當(dāng)被賦予了各種象征意義后，就被符號化了，成為了某種代碼。當(dāng)這種意義變得神圣不可侵犯時(shí)（如到了“文革”的時(shí)候），就是被“過分符號化”了。“過分符號化”之后應(yīng)該是“解符號化”，如時(shí)裝表演中的紅色，就又是一種顏色了。“過分符號化”與“超隱喻”有非常相近的地方，但我覺得它更適合分析西方文化，而對于有著漫長的專制文化傳統(tǒng)的中國文化來說，用“超隱喻”來分析更加貼切。 筆者在相關(guān)文章中曾說： 就像在“修身、齊家、治國、平天下”中表述的那樣，將身/家/族/鄉(xiāng)/國等扭結(jié)起來的，正是被神圣化了的血緣宗族關(guān)系。通過凸顯“國”與“家”之間的聯(lián)想關(guān)系，則更加強(qiáng)化了血緣宗族紐帶（組合關(guān)系）。——后來“國家”、[FS:PAGE]“祖國”等干脆成了一個(gè)詞。在這種不斷被中心化、神圣化、極權(quán)化、固定化、終極化的隱喻關(guān)系中，一些在二元對立中居于統(tǒng)治地位的“能指”——天/國/君/父等所攜帶的權(quán)力，，如君權(quán)/族權(quán)/父權(quán)/夫權(quán)等也就成為了某種“尊不可問”的“天理”，變得合法化、自然化了。所以，如果不能將這些潛藏在語言之中的“超隱喻”意識形態(tài)編碼濾出，并加以質(zhì)疑、解構(gòu)的話，那么一切文化批判都將注定無功而返?！?nbsp; 以“超隱喻”理論來重新看看待傳統(tǒng)文化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：傳統(tǒng)文化，在攜帶著專制制度意識形態(tài)編碼，也就是“超隱喻”的時(shí)候，是極其有害的，是需要徹底“批判”的。當(dāng)然這種批判不應(yīng)再是全盤否定，而是找出其中的“超隱喻”編碼，以諷喻的話語方式瓦解之。這就好比傳統(tǒng)文化是一個(gè)攜帶病毒的文件，我們需要做的不是拋棄它，而是用理論這個(gè)殺毒軟件來清理它解構(gòu)它（當(dāng)然這可不是一個(gè)簡單的過程），這樣，傳統(tǒng)文化就未始不可以又成其為國粹了。 也有學(xué)者將傳統(tǒng)文化分成了“傳統(tǒng)文化”與“文化傳統(tǒng)”兩個(gè)層面——其實(shí)也就是“內(nèi)容”與“形式”兩個(gè)層面——主張繼承“傳統(tǒng)文化”而批判“文化傳統(tǒng)”。 筆者另一篇文章里筆者進(jìn)一步寫道： ……以有關(guān)“超隱喻”的理論來看這個(gè)問題，就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)文化，在攜帶著專制制度意識形態(tài)編碼，也就是“超隱喻”的時(shí)候，是極其有害的，是需要徹底“批判”的。當(dāng)然這種批判不應(yīng)再是全盤否定，而是找出其中的“超隱喻”編碼，以諷喻的話語方式瓦解之。這就好比傳統(tǒng)文化是一個(gè)攜帶病毒的文件，我們需要做的不是拋棄它，而是用理論這個(gè)殺毒軟件來清理它解構(gòu)它（當(dāng)然這可不是一個(gè)簡單的過程），這樣，傳統(tǒng)文化就未始不可以又成其為國粹了?！?br /> 以秦始皇兵馬俑為例，秦始皇兵馬俑是專制（超隱喻）的產(chǎn)物，按現(xiàn)代價(jià)值觀，絕對是負(fù)面意義的；但當(dāng)其成為“世界奇跡”供人參觀時(shí)（原有意義被解構(gòu)、諷喻）則是正面意義的；但它作為某種傳統(tǒng)仍夾帶在現(xiàn)代生活之中，如現(xiàn)代人的大修陵墓及喪儀中的紙人紙馬等（隱喻的，負(fù)面的），所以仍需我們來拆解它。如現(xiàn)代文明與火葬習(xí)俗的普及等，都成為了它的“諷喻”形式。 此外，以超隱喻理論看待傳統(tǒng)文化，可以導(dǎo)出另一個(gè)具有重要意義的問題，那就是傳統(tǒng)文化尤其是“國學(xué)”被政治所庸俗利用的問題。換言之，也就是“傳統(tǒng)文化”被“文化傳統(tǒng)”所挾持所綁架，以達(dá)到專制主義意識形態(tài)的政治目的。從這個(gè)意義上說，弘揚(yáng)“國學(xué)”就首先應(yīng)該破除綁縛在“國學(xué)”身上的種種枷鎖，將其解放到一種真正自由的語境里休養(yǎng)生息……而不要再像以往那樣先將其謀殺，再將其遺體制成標(biāo)本奉為偶像來讓人膜拜。 注釋： 1、 詳見筆者著《超隱喻與話語流變》，天津人們出版社，2006年12月版。 2、 如著名學(xué)者湯一介先生即持此說。 我在會(huì)議上的發(fā)言中著重提出，不能再以超隱喻的方式來對待國學(xué)與軟實(shí)力的問題，尤其不能再過度地利用傳統(tǒng)“國學(xué)”去為政治合法性買單，否則我們得到只能是虛妄的所謂“軟實(shí)力”，而實(shí)際上則是“實(shí)力軟”。 |
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