“感受是我的焦點(diǎn)”----徐勇訪談
訪談人：滿宇
時間：2010年6月22日
地點(diǎn)：北京望京新城


滿宇：剛開始看到你這套片子的時候，我感覺比較驚訝，因?yàn)槲铱催^你以前的《胡同101像》和《解決方案》等很多系列作品，跟現(xiàn)在的這種攝影方式差別是非常大的。我也因此比較好奇，那就是引起你這種轉(zhuǎn)變的原因是什么？也就是說為什么你會想到要做這樣一種和以前的作品方式有那么大區(qū)別的一套作品？

徐勇：從做事的角度來說我不喜歡重復(fù)自己，特別是在攝影的創(chuàng)作方面。《胡同101像》之后我又拍攝出版了其他一些攝影集，有了很多其他的攝影作品，但都跟原來的東西沒有關(guān)系。唯有一本在2002年做的《小方家胡同》，算是跟《胡同101像》有那么點(diǎn)關(guān)聯(lián)，但那也完全是從另一個角度、用另一種方式拍攝的胡同作品,是關(guān)于胡同拆遷這個社會公共話題的。2006年的《解決方案》同我以前作品就更無關(guān)了，那是用虛構(gòu)的方法講述一個真實(shí)的紅塵小姐的故事，模特以真實(shí)身份參與到作品創(chuàng)作中來。這個作品完成后，直到現(xiàn)在還有很多人勸我：你可以繼續(xù)用她來做作品,千萬不要放棄她。這樣的思路是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中常用的一種策略，跟我的想法對不上茬。我認(rèn)為一旦一件作品完成了，那么它的完成度，或者它的概念和呈現(xiàn)方式，以及揭示性應(yīng)該是唯一的，你不可能在這個作品之外，用原來的東西再去弄出一個新的作品來，那這個作品跟原來那個完全不是一回事。所以我覺得任何一個作品或者任何一件事情，它的最佳狀態(tài)是唯一的，不可能有第二個最佳狀態(tài)。最佳狀態(tài)取決于做事情過程中包括時空條件在內(nèi)的各種主客觀參變因數(shù)。我以前的作品都已經(jīng)定型了，對我來說已經(jīng)成為前塵往事。特別是有些大家比較熟悉的作品，再延續(xù)去做沒有真正的價值，對這點(diǎn)我很清晰。所以對我來說，重要的標(biāo)準(zhǔn)是我自己和自己做過的作品，我需要超越自己，同過去拉開距離，越大越好，尋找新標(biāo)的及可能性?！?8度灰》也是來自于這樣的思考之下，我試圖找到一種全新的方法來做一個全新的作品。其實(shí)這對我來說挑戰(zhàn)性比較大，因?yàn)檫@種新的嘗試，實(shí)際上是一種新的實(shí)驗(yàn)，我不但不能重復(fù)自己，也不能重復(fù)別人做過的。那么在概念上，或者創(chuàng)作的語言方法上，我就要象吃禁果一樣嘗試，結(jié)果會怎樣可能要很長時間才能得出。

滿宇：那在這套作品里面，我注意到有很多方面非常特別，譬如影像大多看不清楚，有的作品甚至看起來完全是空白的。從我的角度來看，這似乎是你的一種語言的方式。能不能說一說，你為什么會想這么做，它和你對于攝影的考慮，有什么樣的關(guān)系？先前的提問是，你的作品跟以前的作品差別是非常大的，而很多藝術(shù)家可能選擇去不斷的延續(xù)自己習(xí)慣的方式。剛才你已經(jīng)解釋了你自己，那么具體對這套作品來說的話，它的方式，它的攝影語言，或者它的觀念，你是怎么樣考慮的？


徐勇：我認(rèn)為這個作品比較重要的地方大概是它的實(shí)驗(yàn)性。我也不斷定它一定會成功。長期以來我們對攝影的概念和思考一般停留在實(shí)體物象上，我們的眼睛和照相機(jī)鏡頭觀察到的都是客觀存在的物質(zhì)實(shí)體。這同照像機(jī)這種工具的特性有關(guān)，也使攝影和其他媒介的創(chuàng)作相比產(chǎn)生了一定的問題，人的心靈自由呈現(xiàn)似乎從不屬于它。但這是否就是攝影的一定之規(guī)呢？是否可以把相機(jī)鏡頭聚焦于我的內(nèi)心去呈現(xiàn)自省的經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀课蚁胍浴?8度灰》中作品的創(chuàng)作進(jìn)行這種試驗(yàn)。在《18度灰》中我讓鏡頭聚焦于個人的感覺和判斷，而不是所拍攝的具體對象，所以它是非常主觀與個人化的。

 

徐勇：《18度灰》的創(chuàng)作和拍攝方法并不是憑空想出來的，我是經(jīng)過了一年時間的摸索才得以明確。一開始我試圖用完全虛的方法去重拍自己二十年前拍過的胡同。自1989年我創(chuàng)作《胡同101像》后，到2009年已經(jīng)整整二十年，自己想應(yīng)該有個紀(jì)念。2009年初時我想,經(jīng)過二十年的新北京造城運(yùn)動，老北京只剩下細(xì)小的碎片，我應(yīng)該怎么去重拍胡同呢？我應(yīng)該如何再用相機(jī)去呈現(xiàn)和解釋今天的胡同？胡同留給我的生命記憶很深刻！自己曾投入胡同的開發(fā)利用宣傳保護(hù)運(yùn)動，可到現(xiàn)在北京胡同還剩下幾條？！二十年前拍過的胡同大多被推土機(jī)推掉了，剩下的胡同也已經(jīng)面目全非。胡同虛了！胡同沒了！

滿宇：你的具體做法是怎么樣的？

徐勇：好。你知道，所有照相機(jī)都是為了把景物拍清楚進(jìn)行設(shè)計的。通常的拍攝在畫面中遠(yuǎn)近總會有實(shí)點(diǎn)，特別是使用角度稍廣一點(diǎn)的鏡頭，畫面幾乎全是實(shí)的，除非你利用動態(tài)的方法去拍攝。以往的照片將人物或風(fēng)景拍虛一點(diǎn)，一般只是美化畫面的技巧。去年我實(shí)施拍胡同計劃前就想好，我要使用一種全虛的方法，也就是在拍攝畫面中完全沒有實(shí)的影像成分，來應(yīng)對今天胡同遭破壞和改變的現(xiàn)實(shí)。這既是我對今天胡同的一種概念呈現(xiàn)，也試驗(yàn)一種語言和方法。拍攝方法就是我在相機(jī)的鏡頭和機(jī)身之間加入人為設(shè)計的很長的隔圈，隔圈完全中空并可調(diào)整，調(diào)整長度從10毫米到120毫米。這樣一來造成的結(jié)果是相機(jī)完全找不到焦點(diǎn)，面對具體景物正?；蛘_曝光拍攝的話，景物可以純化成色塊，沒有任何其它信息；也可以“消失”變成“空氣”，變成周圍的色光。


滿宇：就是說對照相機(jī)鏡頭進(jìn)行了改造？

徐勇：對，也可以這么說。

滿宇：這個改造是把對焦的那個機(jī)械的部分去掉了還是……？


徐勇：噢，基本上相機(jī)就失去對焦的功能了。也可以說這樣做改變了照相機(jī)原本的設(shè)計功能，但是沒有去改變相機(jī)的攝影原理，相機(jī)拍攝的可能性和自由度反而被括展了。

滿宇：恩，因?yàn)楸緛硐鄼C(jī)設(shè)計的目的就是為了把對象拍清楚。

徐勇：對，但這樣一來我就把對象徹底拍糊涂了。其實(shí)在當(dāng)代攝影成功例子中很多是利用開發(fā)照相機(jī)的潛在功能實(shí)現(xiàn)的。你也可以回到攝影最原始的方法中去尋找可能性，或跟最流行的數(shù)碼技術(shù)結(jié)合。我是不會輕易用數(shù)碼方法對圖象進(jìn)行加工的。完全數(shù)碼化加工那就不是攝影了。

滿宇：我對攝影不是特別熟悉。我還是有些好奇，比如說你的這個作品，或者說你的這本畫冊，名字叫做“18度灰”，我就不太明白，為什么會取這樣的名字？“18度灰”有什么特別的含義嗎？ “18度灰”感覺是一種術(shù)語，象物理的概念。


徐勇：有幾方面的考慮。一方面“18度灰”是個攝影技術(shù)概念，很中性，明確指向攝影，說明這本畫冊的純攝影性質(zhì)。它其實(shí)是一個攝影感光技術(shù)當(dāng)中的很重要的概念。

滿宇：恩？

徐勇：對所有比較專業(yè)的攝影人，大家都知道18％反光率的灰色板，是攝影測光和調(diào)整色彩平衡的基準(zhǔn)。

滿宇：這個指標(biāo)是……？

徐勇：這主要是針對感光材料特性設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)。所有的照相機(jī)，包括現(xiàn)在的數(shù)碼相機(jī)，電影攝錄像機(jī)都遵循這一正確曝光的標(biāo)準(zhǔn)。對一個認(rèn)真的攝影者，或者過去像安塞爾.亞當(dāng)斯這樣一個非常認(rèn)真的、理性的，非常技術(shù)派的這么一個攝影者，都會在攝影之前先用具有18％反光率的標(biāo)準(zhǔn)灰板進(jìn)行現(xiàn)場光線的測試，再設(shè)定光圈快門?，F(xiàn)在高級的數(shù)碼相機(jī)也要在拍攝前，在現(xiàn)場先拍一下18%灰的灰板，調(diào)整好灰平衡---不過現(xiàn)在我們俗稱叫“調(diào)白平衡”。

滿宇：聽你這么解釋我覺得這是一個有意思的詞?！?8度灰”在你的解釋里面它屬于一個攝影正確的標(biāo)準(zhǔn)程序、一個非常重要的標(biāo)準(zhǔn)化的過程。但是你的作品的語言方式，有一種張力在里面，因?yàn)槟愕恼Z言方式破壞了攝影對于清晰度的要求，像聚焦啊這樣一個本來的攝影標(biāo)準(zhǔn)、一種工具和語言的基本要求。

徐勇：按照我的這種方式，如果把中空隔圈增加到相當(dāng)長度，攝影畫面中得到的結(jié)果主要是大面積的灰色，灰色當(dāng)中還會有環(huán)境光顏色的影響，物體則消失在這樣的顏色中看不見了。這樣的灰是正確曝光的自然結(jié)果，很接近18度灰。另外一點(diǎn)是這種灰色似乎對應(yīng)了我的記憶。人的記憶是在頭腦中保存的對過去事物的印象，古希臘人有一種解釋，說記憶是由明暗兩種物質(zhì)在人頭腦中構(gòu)成的混合體，假如這兩種物質(zhì)的平衡不改變的話，人的記憶就不會改變。這明暗兩種物質(zhì)的比例是多少呢，對我來講就是“18度灰”。


滿宇：人頭腦的記憶里面好像沒顏色。

徐勇：也許不會有明確的顏色。它是迷糊的，偶爾可能會閃現(xiàn)一些顏色，但是這個顏色肯定是很不確定的。


滿宇：我覺得夢好像也是灰色的。用灰來形容記憶還是滿貼切的。


徐勇：這本畫冊里大部分作品的記憶現(xiàn)場，都是在上海和北京。我的生活經(jīng)歷主要集中在上海和北京這兩個中國最具代表性的大城市。11歲以前，我跟隨祖父母生活在上海，那是童年。11歲以后就遷居到北京父母這邊來，直到今天我還是生活在北京。這兩座城市有不同的文化背景，不同的歷史。中國鴉片戰(zhàn)爭后，它們幾乎并行代表著兩種差異很大的文化，直到今天還是如此。幾十年來中國的故事也主要集中在這兩座城市。


滿宇：恩，這本畫冊跟你的記憶梳理也是非常有關(guān)系的。每個影像，對你來說都是有故事的，跟你個人的記憶都是聯(lián)系在一起的。包括你在上海想到的那些地點(diǎn)，和在北京這種記憶選擇方式也是很接近的。這里面呢，也有很多個人記憶與公共記憶交叉的地方。我覺得包括像舊匯豐銀行，黃浦江外灘，像北京的天安門，還有前門樓，毛主席紀(jì)念堂這樣的東西，實(shí)際上對它們的記憶顯示的意義是多層次而且復(fù)雜的，對吧。你的作品在這里頭就不僅僅是一個個人的記憶，還代表了很多的公共記憶、城市記憶。在《18度灰》里面你對你的記憶做了一個梳理，但是我們在另外一個層面上更多的是能夠看到一條公共記憶的線索。

徐勇：我覺得自己個人的經(jīng)歷、記憶和體驗(yàn)，和同時代無數(shù)中國人的經(jīng)歷、記憶和體驗(yàn)完全是一致的。這也是我選擇記憶為線索的最大理由。我覺得別人看這些作品的時候，會產(chǎn)生重疊的感受，自然地對應(yīng)到自己的經(jīng)歷和感覺。

滿宇：當(dāng)然這里面也有非常個人化的東西，比如像你童年的玩伴那幾個人，你甚至把他們的名字都列出來了。但是對于我們來說我們?nèi)匀徊恢浪麄兘惺裁矗@樣的經(jīng)驗(yàn)是你非常個人化的經(jīng)驗(yàn)。還有你的兒子啊，包括你自己家的客廳啊，像這樣一些作品，是完全個人化的。

徐勇：是的。作品中有自己童年時代的玩伴、兒子、女友、祖母的病房，這類東西非常的私人化，它給我個人的印象當(dāng)然很深。但是每個人都有自己童年的朋友，子女，個人的情感經(jīng)歷，以及祖母，對吧！

滿宇：恩！

徐勇：所以我覺得雖然是我個人的記憶，個人的情感經(jīng)歷，但是對于每個人來說，也都會有自己相對應(yīng)的感覺。

 

 兒子

滿宇：對這本畫冊的內(nèi)容編排，你自己有一個什么樣的想法？不了解的人可能不太清楚。

徐勇：個人經(jīng)歷的順序是主要的編排依據(jù)。幾十年來印象深刻的事物和生存記憶，按照童年至今的自然次序排列。第一張作品是“不轉(zhuǎn)彎的橫山路”。我小時候生活的弄堂在橫山路一側(cè)，那是上海很有名的一條馬路。我爺爺常說，“去徐家匯不用轉(zhuǎn)彎，衡山路是筆直的”。我每天都要走在衡山路上，兩邊高大的法國梧桐樹給我留下很深的印象。

滿宇：我說怎么會起這么一個名字。

徐勇：“橫山路300弄”是我生活的那條弄堂。它是條西洋式弄堂，老名稱叫“仙霞花園”。我在那兒從出生起一直住到11歲，后來到了北京。

滿宇：這本畫冊的攝影作品乍看全都沒有具體形象，然而實(shí)際上每張都不一樣，因?yàn)槟闶菍?shí)地實(shí)景拍的是吧？

徐勇：所有的作品都是到現(xiàn)場對著真實(shí)的場景一次拍攝完成的。

滿宇:那為什么虛得不一樣？有的有影子，有的只有那么一點(diǎn)痕跡，有的連痕跡都沒了，只剩一片淺灰。


徐勇:虛化的程度其實(shí)對應(yīng)自己的感受和態(tài)度。有的景物是現(xiàn)實(shí)中還存在的，有的景物則是現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)不存在了，周圍環(huán)境也大變了。不同的對象和景物怎么處理，由自己的感受來決定。感受是我的焦點(diǎn)。

滿宇：作品里有上海外灘還有那老建筑，當(dāng)時也是你周圍的生活環(huán)境？

徐勇：外灘給我的記憶特深刻。我很小的時候，祖父在外灘一座舊洋樓里上班，那好像是上海工藝品進(jìn)出口公司吧。我常跟祖父去外灘看黃浦江里游來游去的各式輪船，對外灘老洋樓上的“大市民鐘”的鐘聲啊，黃浦江啊，印象非常深刻。

滿宇：那這個舊匯豐銀行呢，你為什么拍它？

徐勇：舊匯豐銀行大樓離我祖父上班的那座樓不遠(yuǎn)。那時候大樓門口有兩個石獅子，挺嚇人。1949年后它變成上海市政府辦公地。文革時上海造反派在這里奪權(quán)起家，成立上海市革命委員會，是上海標(biāo)志性的歷史大樓。有意思的是現(xiàn)在它又變成銀行了，不過是中國人自己的浦東發(fā)展銀行，它又回歸銀行這樣的功能。所以我想，上海1949年前作為殖民地城市的這段歷史……

滿宇：那么它對你而言，不光是一個私人的記憶了，這里面還包含上海城市的和公共的記憶。

徐勇：對，它有我對舊匯豐銀行，對過去西方金融制度在中國的一些理解。一百多年前，西方資本主義擴(kuò)張進(jìn)入中國，也帶來了西方文明以及西方的金融制度。而這種制度，正是我們當(dāng)時需要的，實(shí)際上它大大促進(jìn)了中國二十世紀(jì)初期工商業(yè)的發(fā)展。你革命把人家趕走，今天你又重新恢復(fù)銀行功能，這中間經(jīng)過了60年時間。如果歷史沒有這樣的耽誤，今天的外灘又何愁不是美國的華爾街呢！更逗的是，在打算恢復(fù)它銀行功能的時候，政府機(jī)構(gòu)曾跟國外的匯豐銀行聯(lián)絡(luò)，希望匯豐銀行再用錢買回或出錢租用它，再把它作為匯豐在中國上海的總部。你細(xì)想一下，這種事夠逗的吧！

滿宇：呵！那在上海之后就是北京了。

徐勇：對，我剛來北京的時候住在東四頭條1號院，是社科院的家屬院。這個院子是一個清代大宅院，院子里還有很多跨院和小花園，挨著九爺府。我們家住在中院的北房，那是個完整漂亮的四合院。我印象深刻的是它跟弄堂環(huán)境形成很大反差，視覺上出了屋門四宇開闊，院落中有豆盆花架海棠樹，還有青磚鋪的十字甬道，四季有景色變化，特別怡人。上海弄堂的空間特狹小，看不見植物，進(jìn)入梅雨季節(jié)潮濕悶熱，叫人難耐。

滿宇：不過就是這張照片，給人的只是一點(diǎn)點(diǎn)痕跡，一點(diǎn)點(diǎn)灰色痕跡。

徐勇：是灰色痕跡?，F(xiàn)在那里還是社科院的家屬院，不過原來的四合院大宅院都被拆干凈啦，蓋起了三層聯(lián)排的簡易樓。在中國，象社科院這樣的文化機(jī)構(gòu)干沒文化的事兒，這很正常。

滿宇：“天安門毛主席”。這張是天安門和毛澤東。現(xiàn)在在國內(nèi)藝術(shù)家用這兩個形象用得蠻多的，對吧，已經(jīng)成為一種符號了。實(shí)際上你的拍攝是看不到任何符號的，但是能夠提示出來。就是說只有從顏色變化隱隱約約傳達(dá)的形象上面，或者從你的標(biāo)題里面，能夠?qū)?yīng)上。

徐勇：能夠?qū)?yīng)上，能夠判斷得出來。

滿宇：實(shí)際上這里不能稱為符號了，對吧，因?yàn)樗鼜氐滋摿藳]有了。

徐勇：但這種方式就是我的語言，留給別人去想象思考填補(bǔ)的一個完全沒有限制的空間。“天安門毛主席”，這是從小就灌輸在我腦子里的概念和印象，非常的深刻。“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東！”，中國人從小都唱這首歌。我1963年9歲的時侯第一次來北京，父母也先是帶著我，全家去天安門，在廣場上和天安門毛主席合個影。后來長大每逢重大節(jié)慶，或是朋友同學(xué)聚離，也會去和天安門毛主席合影。所以“天安門毛主席”深入全體中國人的記憶。同天安門毛主席合影是中國人的公共經(jīng)歷。

滿宇：在我小時候也是這樣，印象都很相似。

徐勇：今天在天安門正中依然掛著毛澤東畫像，但是在我的感覺和判斷當(dāng)中，它已經(jīng)是模糊的了，已經(jīng)很模糊很不明確了。這是我的感受。

滿宇：接下來有你跟你父親下鄉(xiāng)時候的記憶。當(dāng)時你父親下鄉(xiāng)在干校？

徐勇：對，有一張是河南信陽的農(nóng)村，我父親下放勞動的“五七”干校。1969年我初中還沒畢業(yè)，就跟隨父親到河南農(nóng)村干校。除了母親到外地的其他地方外，祖父母還有妹妹都跟著去了----那是被迫必須去的，北京的家沒了！我那時除了上學(xué)，也參加農(nóng)場的各種勞動，放牛啊，喂豬啊，還有到地里去收麥子呀等等，砸土制磚坯的活也干過。一年后父親的“問題”被平反了，那時候叫“解放”，我才回到北京原先的中學(xué)，很快被學(xué)校分配到一個工廠里。我算是幸運(yùn)的，在我前后的初中畢業(yè)生基本上都到農(nóng)村插隊去了。

滿宇：作品里有兩張是天安門廣場。在我們的意識里，天安門廣場似乎是無法繞過去的，即使是現(xiàn)在。

徐勇：這兩張照片，一張是在廣場中間對著天安門拍的，天安門變成了痕跡；另一張是從天安門城樓上往下拍的，還依稀可辨金水橋。天安門廣場給我的感受非常非常豐富復(fù)雜。在北京生活的幾十年里，我去得最多的地方可能就是天安門廣場。小時候去放風(fēng)箏去乘涼去紀(jì)念碑宣誓；長大后去和朋友合影去拍照片搞創(chuàng)作；文革期間在廣場上和同學(xué)一起，舉著紙花向天安門城樓上根本看不清楚的毛主席歡呼，裝著激動得要掉眼淚；1976年“四五”天安門事件當(dāng)天，我白天在廣場上激情地拍照，晚上卻和很多工人一起被大卡車從工廠拉回廣場值勤；打倒“四人幫”后我又作為廠里的代表到廣場的觀禮臺上看慶祝游行；1989年的天安門事件又是個親身經(jīng)歷。天安門廣場對我，還有對中國人意味著什么呢……？


滿宇：后海在你的經(jīng)歷中是什么樣的？作品中有一張“我的后?！薄?


徐勇：后海，或者叫它什剎海，在我人生實(shí)踐體驗(yàn)中占的份量很重，跟我十多年的生命時光聯(lián)在一起。1990年《胡同101像》出版后，北京的很多老外讓我領(lǐng)著去看胡同。那時的胡同在政府和大部分北京人眼里是破爛，是最丟人現(xiàn)眼的地方，老外自己去的話會被胡同里的派出所聯(lián)防人員阻止。那時的胡同在老外眼里是神神秘秘的。老外對胡同的極大興趣讓我充分意識到胡同的文化旅游價值。從1992年開始，經(jīng)過兩年多時間費(fèi)盡周折的努力，我在什剎海地區(qū)推出了人力三輪車胡同文化游覽活動。從此以后，我們?nèi)肆θ嗆囎霞t色篷布上的“到胡同去！”的口號，在到北京旅游的外國人中流傳?！昂巍焙芸斐闪吮本┞糜蔚闹放?。后來我又在什剎海的水面上推出了“好夢江南”櫓船游覽活動，與陸地上人力三輪車呼應(yīng)配合。什剎海慢慢火了起來。作品叫“我的后?！耆且?yàn)槲覍蠛５膫€人情結(jié)。


滿宇：有一張作品叫“中國國民黨之輝”，那是在南京中山陵拍的吧？為什么拍這張？


徐勇：是啊，因?yàn)橹猩搅曜屛姨赜懈杏|。中國國民黨跟中國共產(chǎn)黨本是同門同宗的兄弟倆，結(jié)果哥倆打得各占江山分家過日子了?，F(xiàn)在國民黨在臺灣民主自新，它是中國的除共產(chǎn)黨之外最有存在感的黨，將來是很有希望的。


滿宇：中央電視臺的那個建筑，有人說那個是紀(jì)念碑啊。紀(jì)念碑在現(xiàn)代城市里面的新形式，呵！

徐勇：可以這么說。不妨說是最新的紀(jì)念碑。在北京，你可以列出好幾個，但是中央電視臺是比較特殊的一個，是最突出的，我覺得它比奧運(yùn)“鳥巢”還要搶眼。前不久它剛落成，欣喜未了便因官員的瀆職著了火，這是巨大的諷刺和隱喻。

滿宇：還有上海世博會中國館。

徐勇：上海世博會中國館是所有上海建筑中最新鮮出爐的一個，可說是集中國千年文化感覺和三十年改革開放的自我感覺于一體的大成之作。相比之下北京的天安門顯得舊了。我覺得不妨讓它去替代天安門，成為中國的新符號新圖騰。

滿宇：您覺得中國館建筑的話語及其建筑結(jié)構(gòu)方式呈現(xiàn)了我們社會現(xiàn)在的基本特征嗎？

徐勇：完全是對應(yīng)的，對應(yīng)得非常準(zhǔn)確。以這個形象方式來體現(xiàn)現(xiàn)在的國家意識和理念，也無意中泄露給別人一些中國的秘密。我最后一張作品就是對著上海世博會中國館拍的。

結(jié)束

 

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