編者按：

　　王久良這個名字在中國攝影界被人知道的時間并不長，但是當(dāng)他以作品《垃圾圍城》獲得了2009年連州國際攝影年展年度杰出藝術(shù)家金獎的時候，很多人都記住了他。王久良在攝影藝術(shù)越來越走向精英化的今天，以樸實到不能再樸實的方式，用手中的相機(jī)加上大量的實地考察，為我們帶回來一幅幅觸目驚心的垃圾圖像，在他的整個攝影計劃中我們能感覺到他努力的將自己隱身于幕后，這與強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體地位的傳統(tǒng)方式是相悖的，同時也給我們對他身份的界定帶來了難度，攝影家?還是社會公益家?王久良似乎在這雙重的身份之間游離著。

　　2010年6月16日在宋莊美術(shù)館，名為“垃圾圍城——王久良之觀察”的大型個展開幕。當(dāng)日下午，以“攝影在當(dāng)今社會變革中的作用”為主題的研討會在宋莊美術(shù)館報告廳進(jìn)行。到場的嘉賓中有非常多“重量級”的批評家、社會學(xué)者以及歷史學(xué)者，從中足以看出王久良的攝影計劃在攝影界乃至社會文化界都激起了不小的漣漪。近日，作為本次個展的策展人鮑昆先生接受了雅昌攝影網(wǎng)的專訪，現(xiàn)在讓我們來聽聽他是如何闡釋“王久良現(xiàn)象”的……

　　雅昌攝影網(wǎng)：能否簡述一下在影像歷史上以攝影家的身份參與社會工作并最終對政府決策起到影響的例子?

　　鮑昆：這樣的例子是非常多的。

　　最早的應(yīng)該是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初之間的美國攝影師雅各布·里斯。里斯以報紙記者的身份拍攝美國資本主義社會造成的貧富兩極分化的嚴(yán)重現(xiàn)實，他在1890年發(fā)表《另一半人怎樣生活》是反映紐約貧民窟生活的真實記錄，對后來紐約市政府相關(guān)政策向貧民傾斜起到了重要的作用。

美國攝影師劉易斯·海因上世紀(jì)初在美國童工委員會工作。他拍攝了很多當(dāng)時美國企業(yè)雇傭童工的情況，反映了這些未成年人為了生活就要從事勞動的艱苦生活他的攝影，有力的支持了美國童工委員會的工作，為政府制定童工政策起到了重要的作用。

　　尤金·史密斯上世紀(jì)七十年代初在日本的濱海漁村氺俁拍攝漁民汞中毒的慘劇，他的影像在世界公布后，給了一直爭取自己權(quán)利的氺俁村民巨大的支持，最后導(dǎo)致政府采取措施制止污染。

　　中國的解海龍的事跡大家耳熟能詳，因為他的攝影讓多少失學(xué)的兒童走進(jìn)了學(xué)堂，希望工程就是因解海龍的攝影而真正啟動的。

　　雅昌攝影網(wǎng)：對于王久良的攝影方式，所有的人都會感到欽佩，作為策展人，請談?wù)勀鷮λ约八臄z影計劃的評價吧

　　鮑昆：自解海龍在上世紀(jì)八十年代的希望工程攝影以后，也有許多攝影家以不同角度和不同的方式參與社會的改良運(yùn)動，像趙鐵林、盧廣等。王久良是近些年來以攝影積極參與社會的一個很成功的案例。王久良是一個在他同時代年輕人中一個十分有思想的人。他出身艱苦，但卻沒有沾染現(xiàn)在許多年輕藝術(shù)愛好者的那些急功近利的壞毛病。他沒有隨波逐流地以進(jìn)入畫廊商業(yè)市場為榮，也沒有整天尋思著進(jìn)入西方人的視野，他最興奮的是能否做出真正的藝術(shù)，后期更是以完成自己的社會使命為責(zé)任。在現(xiàn)在一片浮躁的拜金主義和名利場世俗中，王久良顯得卓爾不群。就是因為他這個品質(zhì)，讓我從認(rèn)識他的那一刻起，就愿意盡自己的所能協(xié)助他。我現(xiàn)在慶幸的是沒有看錯人。在這個項目進(jìn)行中，他飽嘗了拮據(jù)和艱辛，但他都憑著堅定的理想頑強(qiáng)地挺了過去，這在現(xiàn)今的年輕藝術(shù)家中是非常少見的。最關(guān)鍵的是，他完全知道自己所做的工作并不是一件在未來能夠發(fā)財致富的個人事業(yè)。他心中還有許多未來要實施的計劃，都是涉及我們未來社會走向和公眾生活的大選題。我雖然支持他的社會意識，但我也知道他本來是一有著豐富藝術(shù)感覺的藝術(shù)家，所以也希望他未來還能在純藝術(shù)領(lǐng)域有所作為。目前他這個計劃只是完成了第一個階段，后續(xù)的紀(jì)錄片還在進(jìn)行[FS:PAGE]中，希望他能夠成功。

雅昌攝影網(wǎng)：用鏡頭關(guān)注社會問題的人有很多，失學(xué)兒童、農(nóng)民工、殘疾或是疾病的群體等等都曾經(jīng)被關(guān)注到，您認(rèn)為在這一類的紀(jì)實或者稱報道攝影的群體中王久良的作品取得如此大的反響的原因是什么呢?

　　鮑昆：你說的情況沒錯，這些年做以上那些報道攝影的人很多。但是許多攝影師在做這些選題時往往是從類型化的影像藝術(shù)風(fēng)格興趣出發(fā)，而不是真正從對社會進(jìn)行觀察和改良的意愿出發(fā)，甚至一度有些人只是考慮這種類型的照片容易被西方圖片商購買。這導(dǎo)致了他們的攝影過于強(qiáng)調(diào)影像趣味，而不能深入的形成可供研究的社會學(xué)意義上的文本。王久良其實和以上這些毫無關(guān)系，那些積習(xí)對他根本沒有形成任何影響。他本來是一個做藝術(shù)的，所以一進(jìn)入就是新的影像意識。他很清楚這個項目是需要規(guī)模性的影像才能形成力量的。他一開始就使用了全球衛(wèi)星定位的GPS數(shù)據(jù)，就是為了給影像增加實證性。所以他的這批作品有很強(qiáng)的觀念色彩，既是紀(jì)實性的，也是觀念性的。他作品的強(qiáng)烈現(xiàn)實性是引起公眾和傳媒注意的根本原因，他所揭示的問題也是目前與公眾生活密切相關(guān)的問題，所以被注意是必然的。

 　另外，目前藝術(shù)展覽多如牛毛，讓一個展覽怎樣有效地傳播也當(dāng)然是一門學(xué)問。它需要選擇適當(dāng)?shù)臅r間和合適的地點(diǎn)來展出公布，對此我們的策劃應(yīng)該是成功的。不管怎么說，作品是第一位的，其它都是次要的。

 　　雅昌攝影網(wǎng)：在研討會上嘉賓也有人提到王久良作品的呈現(xiàn)，也許是資金方面的問題，展覽上作品的呈現(xiàn)稍顯簡陋。但是我同時也想到在搖滾樂的歷史上有過LOW—FI的思潮，相對于HI-FI，LOW-FI精神強(qiáng)調(diào)在音樂本身的質(zhì)感之外更加直刺人心的搖滾精神，您是否認(rèn)為LOW-FI精神也可以在攝影領(lǐng)域體現(xiàn)?或者說您對這種類型的攝影在呈現(xiàn)上的品質(zhì)是如何理解的?

 　　鮑昆：你所說的LOW—FI具體說應(yīng)該是個音樂技術(shù)概念，在其上的文化主張我不是太清楚。不過搖滾樂的文化意義是有其歷史的語境的。搖滾樂的出現(xiàn)是上世紀(jì)中后期西方后現(xiàn)代文化來臨之時，以青年人為代表的一種要與傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義決裂的思潮，其精神的核心價值是反抗。他們雖然是后現(xiàn)代的產(chǎn)物，也更應(yīng)該說它本身就是構(gòu)建后現(xiàn)代文化的一支重要力量部分。在搖滾樂剛出現(xiàn)的時候和以后一段時期是一個發(fā)展的時期，它在方式和細(xì)節(jié)上一定會走過一個由粗及細(xì)的過程。這個過程中產(chǎn)生的一些口號和主張理念，我以為都是為自身現(xiàn)實存在的合法性尋找依據(jù)。不過，一些臨時性的主張也一定包含了人類一些永恒的價值理念，否則根本就會被人們認(rèn)為是胡言亂語。“更加直刺人心”一直是搖滾音樂的基本精神特征，是對古典主義音樂和現(xiàn)代以來的那些資產(chǎn)階級靡靡之音的憤怒拒絕。它本質(zhì)上就是對其對立的立場。雖然現(xiàn)代的搖滾音樂已經(jīng)漸漸演變成成一種商業(yè)性很強(qiáng)的表演藝術(shù)，甚至開始走進(jìn)劇場，但那些堅持各種各樣的音樂節(jié)和露天街頭演出的青年人實際上是在堅持搖滾樂的早期精神。不管怎么說，搖滾樂代表了人類求其真誠吶喊的自由獨(dú)立精神，所以早期傳統(tǒng)音樂勢力和受其馴化的受眾對它是粗鄙的指責(zé)早就被證明是過去時了。人們在接受它的過程中，不知不覺的接受了它的內(nèi)在的真正精神，包括后來離所謂純音樂越來越遠(yuǎn)的“饒舌”。雖然一些人們后來還是把這種新的方式歸結(jié)到“新音樂”，但他們忘了，這種方式出現(xiàn)的時候首先真正感動他們的是那些代表人們本質(zhì)生活的語言，而不只是形式。

藝術(shù)從十八世紀(jì)后期被人類漸漸認(rèn)定為是一門學(xué)科學(xué)問，除了藝術(shù)家擺脫了一般的工藝匠人的身份，獲得了獨(dú)立的受到尊重的職業(yè)身份，藝術(shù)隨之而起的就是形成了一套完整的存在體制和意識形態(tài)。藝術(shù)獲得獨(dú)立性是人類社會進(jìn)化的必然，但是一旦某種機(jī)制形成之后必然進(jìn)入到“自足”和“自律”自我建設(shè)中[FS:PAGE]，也就是系統(tǒng)為了維護(hù)自身的穩(wěn)定而漸漸形成一套保護(hù)性的和排他性的規(guī)則和意識。比如，與那個時期人類進(jìn)入到科學(xué)主義時代有關(guān)，人類的人文社會科學(xué)受到自然科學(xué)的蓬勃發(fā)展影響，也紛紛積極建立自己的科學(xué)。于是本質(zhì)主義盛行，大家都在尋找自身存在合法性的“密碼”。關(guān)于視覺藝術(shù)也形成了一整套的科學(xué)體系，比如視覺心理學(xué)的格式塔理論和藝術(shù)哲學(xué)的“美學(xué)”。與此同時，各種行業(yè)的規(guī)范也越來越完善。這些本來都是歷史的進(jìn)步，但是像任何事物的發(fā)展一樣，過分的自律性和自足性都會導(dǎo)致走向反面。學(xué)科性的藝術(shù)意識形態(tài)走到上世紀(jì)中期已經(jīng)走不下去。視覺藝術(shù)的學(xué)問越來越精深，但卻離現(xiàn)實的生活越來越遠(yuǎn)。也是那個時期開始，藝術(shù)開始了大規(guī)模市場化的過程，這也進(jìn)一步加深了行業(yè)的自律和自足性。因為現(xiàn)代的資本市場是一個綜合性的營銷行為，廣告必須給予商品吸引人的強(qiáng)烈理由。所以，藝術(shù)品市場化的一個結(jié)果就是更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品在本體歷史上的地位，而搭建“地位”的有效武器就是行業(yè)的一系列歷史約定俗成的規(guī)則和說法。對于市場來說，藝術(shù)的社會價值并不重要，也不具“神秘性”，畫廊商人感興趣的只是所謂“藝術(shù)的說法”。于是，“自足”、“自律”的歷史慣性和市場有目的的選擇，都造成了藝術(shù)家、批評家們在談?wù)撍囆g(shù)時，話題只是習(xí)慣性地糾纏在藝術(shù)作品本體的具體得失和形式完美探討，幾乎完全忽略了藝術(shù)在社會歷史生活中所擔(dān)當(dāng)?shù)母匾膫惱硪饬x。這時藝術(shù)成為一門手藝式的技術(shù)，其精神性被大面積的抽離。

　　實際上，當(dāng)現(xiàn)代主義的藝術(shù)隨著背景的工業(yè)化社會的進(jìn)步，技術(shù)向度的所謂創(chuàng)新已經(jīng)越來越喪失意義。在藝術(shù)閉關(guān)自守的走入死胡同之時，人類社會也恰恰因技術(shù)手段的進(jìn)步，迅速深刻地改變著社會權(quán)利和財富分配的格局，資本主義通過各種各樣的新技術(shù)在新的時代制造更為不公平的分配關(guān)系。越來越多的藝術(shù)家和批評家也意識到，藝術(shù)的出路在于方式、形式之上的思想觀念。而這些思想觀念來源于社會進(jìn)程所產(chǎn)生的現(xiàn)實需要。也就是說，藝術(shù)的重要性在于藝術(shù)家和批評家之間有效的配合，將其行為性質(zhì)歸屬為知識分子性的話語主張，來積極參與社會的變革和調(diào)整社會運(yùn)行的平衡性。也因此，當(dāng)代的藝術(shù)觀念性的評價是第一位的，也是決定性的。至于說藝術(shù)作品的品質(zhì)，其實和所有人類的產(chǎn)品一樣，都會有“品質(zhì)”這一評價向度，但相比之下，它是第二位的，有時甚至是不重要的。當(dāng)然我們希望任何“產(chǎn)品”都應(yīng)該有一個優(yōu)良的品質(zhì)，但在觀念為先的歷史性要求下，它不重要。如果我們?nèi)匀徽驹趥鹘y(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)批評意識形態(tài)來看待現(xiàn)今的各種藝術(shù)現(xiàn)象，那么對眾多能夠影響社會的藝術(shù)作品將是無法解讀的，因為搞錯了語境關(guān)系。

 　雅昌攝影網(wǎng)：中國攝影界還有一部分人，把精力投注在對攝影本體語言的研究上，他們或者在照片的暗房制作上下足了功夫，或者嘗試恢復(fù)古典的工藝手段，您是否認(rèn)為他們和王久良的攝影觀有很大的出入?在這兩種類型的攝影之間怎樣才能做到更好的平衡?

 　　鮑昆：我知道你指的是近年來一些朋友們在努力追求攝影這個媒介的一些本體性的表現(xiàn)，比如實踐亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光法、大畫幅攝影和攝影早期的各種工藝。這些無疑是我們中國攝影人應(yīng)該做的事。因為，中國的攝影在大規(guī)模的被當(dāng)作藝術(shù)和傳播媒介使用之時，作為歷史的攝影術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到大規(guī)模的技術(shù)消費(fèi)時代。而且那時的中國正在面臨巨大變革，實質(zhì)上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)身才開始制度上的政治角逐，攝影也很快被政治性的利用。也就是說，中國人接受攝影這個媒介是件半截子的事，是中間兒進(jìn)入的。這也構(gòu)成了中國本土語境下的一個特別的攝影史。這個史是和世界攝影史脫節(jié)的，是一部沒有前面邏輯的中國攝影史。攝影是一個建立在現(xiàn)代技術(shù)之上的媒介，和傳統(tǒng)的手工藝色彩的藝術(shù)有[FS:PAGE]很大的不同。技術(shù)性的特點(diǎn)構(gòu)成了它完全不同于古典藝術(shù)的文化意識形態(tài)，如果對其全部的歷史發(fā)展過程沒有了解，將會割裂它深藏其中的文化精神。我從四年前開始在幾次面對高校攝影專業(yè)的教師會議就不斷地說，我們中國人對攝影的理解太狹隘了，我們需要補(bǔ)課，要補(bǔ)的就是攝影早期工藝歷史的那一課。而完成這個補(bǔ)課的最好平臺就是大專院校。我們必須要知道攝影的技術(shù)史實際上是人類的自我突破的歷史，回到本源才能深刻理解攝影這一媒介對我們?nèi)祟惖呢暙I(xiàn)，才能從中體悟出現(xiàn)代性社會發(fā)展的一個重要脈絡(luò)。

不過，我們要知道，對早期攝影的再實踐只是在中國特有的歷史背景下才具有意義的一件事，對世界攝影史來說并無重大意義。因為西方的攝影史是一步步按邏輯演進(jìn)的，從未中斷過，甚至現(xiàn)在這些古典攝影工藝也是一些西方院校的正常課程，根本就不是什么新鮮事兒。這幾年我們對付羽等年輕人的暗房努力給予積極和熱烈的評價，那也是基于本土歷史語境的一種贊美和鼓勵，并不是說這些努力具有世界性的普遍意義。我也注意到一些對這些實踐的評論，感覺有些夸張，有一種少見多怪的感覺。某種意義上說，許多中國的現(xiàn)代性陳述都是不求就里的簡單化約式的定性，而且是抽去縱橫交錯的空間和時間的歷史關(guān)系，說過了，就有些誤人了。

　　王久良的垃圾觀察作品和這些現(xiàn)象是風(fēng)馬牛不相及的兩回事，因為各自都有不同的歷史和現(xiàn)實任務(wù)。王久良要解決的是現(xiàn)實性的社會問題，那些古典工藝的嘗試是要解決作為攝影本體發(fā)展史的歷史遺留問題。一個是向外的媒介功能問題，一個是向內(nèi)的文化歷史問題，雖然二者中間有些微交叉，但基本傾向是涇渭分明的。王久良這次展覽因為拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)，所有展出影像都是用一般商場廣告所用的寫真噴繪，而不是藝術(shù)展覽一般所用的藝術(shù)微噴，我以為效果很好。他的作品不是畫廊精心準(zhǔn)備的商品，用不著再為此矯揉造作。作品掛出來后，我們發(fā)現(xiàn)這種樸實的制作業(yè)恰好和展覽的內(nèi)在宗旨相吻合，有著極強(qiáng)的統(tǒng)一性。

 　雅昌攝影網(wǎng)：您對王久良攝影作品的完成度是如何理解的?在研討會上也有嘉賓提到了他的作品到一定程度上就有重復(fù)的傾向。尤金·史密斯的《水俁》專題中那張《智子入浴》就取得了震撼人心的效果，解海龍的《大眼睛》也是成為了希望工程的標(biāo)志，王久良的作品在影像上是否需要考慮更加精到一些?

 　　鮑昆：王久良的作品不是一個強(qiáng)調(diào)視覺藝術(shù)性的展覽，是一個需要用規(guī)模性數(shù)量的證據(jù)來假展覽之名陳述現(xiàn)實的事件。那種總是希望有幾張“典型性的瞬間”來夸張的描述并不是這個展覽所需要的。人們一進(jìn)美術(shù)館就有一種潛意識在告訴他這是進(jìn)藝術(shù)殿堂來觀看高雅的“美”的藝術(shù)，殊不知就是這種意識導(dǎo)致了藝術(shù)脫離了它在社會倫理向度上的力量。我覺得的這是一種非常陳舊的習(xí)慣意識。我們被古老的“美”的意識遮蔽得太久了，雖然現(xiàn)在隨著現(xiàn)代批評對“美”的批判，大家已經(jīng)非常慎重的躲避“美”這個詞匯，但是替代性的詞匯卻又成批的出現(xiàn)了，比如你問題中的“精到”一詞。我很遺憾一些藝術(shù)批評家也持這樣一種思維方式來看待當(dāng)下許多新的藝術(shù)現(xiàn)象，總是忽略藝術(shù)的話語作用，還是把其當(dāng)成那種玩賞的物件，我想是食古不化的緣故吧。不要一沾有關(guān)藝術(shù)的話題就回到傳統(tǒng)美學(xué)的意識里像一個普通藝術(shù)愛好者那樣看問題，要知道當(dāng)代藝術(shù)早就不是以往的藝術(shù)了。它只是一種以藝術(shù)的名義發(fā)出的社會話語聲音，最后的落腳點(diǎn)是說了什么樣的話，指出了什么問題。在說什么和怎么說這一點(diǎn)上，我想在今天的現(xiàn)實中還是前者更為重要。北京各藝術(shù)區(qū)畫廊中太多的怎么說的所謂藝術(shù)品，其實那些多數(shù)都是現(xiàn)代工藝商品，做得當(dāng)然很精到，是裝飾在客廳里向別人炫耀風(fēng)雅和財富的裝飾畫。王久良的攝影是社會學(xué)意義上的現(xiàn)實主義作品，是為了解決[FS:PAGE]當(dāng)下問題的，和這些關(guān)系真的不大。與王久良幾乎同期的還有盧廣的得了尤金史密斯獎的那組公害作品，但王久良的作品是證據(jù)式的，意在以無可辯駁的事實回叱任何虛偽的矯飾和狡猾遮蔽的抵賴;盧廣的攝影則是以煽情的宣傳手法來提醒公眾對嚴(yán)酷現(xiàn)實的重視。二者雖然殊途同歸，但面對對象不同，解決的方式也不同。我認(rèn)為王久良的作品更為直接，更為符合當(dāng)代影像藝術(shù)的主張。我們可以看以“99美分”著稱的安德列斯·古爾斯基的作品，不也正是最沒有那種人們習(xí)慣感受的“美學(xué)”范式，而是以平鋪直敘的告訴你真實的方式來給你看的嗎?為什么洋人可以這樣不“美學(xué)”，而我們中國人用這種方式卻總是有人提出“為什么不能把影像做得更為精到一些”呢?

雅昌攝影網(wǎng)：王久良這種類型的攝影，不同于陽春白雪的Fine Art Photography，它與傳播的關(guān)系應(yīng)該更密切一些，您對他的作品在公眾中的傳播有什么想法嗎?

　　鮑昆：Fine Art從某種意義上說已經(jīng)是一個比較古典的認(rèn)知了。在藝術(shù)還是廳堂的裝飾的時候，這個標(biāo)準(zhǔn)和概念在展示人類創(chuàng)造能力和撫慰心靈的方向是有其歷史意義的，尤其是在藝術(shù)遭遇大眾藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)沖擊時非常重要，它就像人類永遠(yuǎn)需要灰色的理論一樣，是維系人類文化基本基因的需要。從這個意義上說，F(xiàn)ine Art是需要永遠(yuǎn)保持的。你說它是陽春白雪非常準(zhǔn)確，它就像基礎(chǔ)物理學(xué)一樣，曲高和寡但不可或缺。因為陽春白雪，所以它不是公眾的，不是公眾的就會離現(xiàn)實要遠(yuǎn)一些，傳播的價值就要大打折扣了。王久良的展覽肯定不是Fine Art，而是公眾性的社會學(xué)意義上的展覽，所以它的意義展開就是傳播。藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代以來，尤其是后現(xiàn)代以來，藝術(shù)的公共話語價值方向越來越強(qiáng)烈，也因此當(dāng)代藝術(shù)與傳播學(xué)的關(guān)系也越來越緊密。這是當(dāng)代藝術(shù)的一個重要特征。我們把王久良的攝影選擇在美術(shù)館的空間展出，根本不是為了希望在藝術(shù)界怎么樣，只是希望假美術(shù)館這個傳統(tǒng)的平臺制造一個可以傳播的事件，讓垃圾包圍的美術(shù)館形成一個具有強(qiáng)烈反諷關(guān)系的噱頭，讓傳媒注意它、傳播它，進(jìn)而達(dá)到讓公眾了解垃圾困境的效果。

 　　雅昌攝影網(wǎng)：王久良的作品在公眾中的傳播是一個基礎(chǔ)，最終能改變現(xiàn)狀的還是政府部門能夠引起重視，我個人認(rèn)為和政府對抗雖然具有草根英雄的意味，但這一定不是出發(fā)點(diǎn)，出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該還是民間和政府能合力促成問題的解決，您對來自民間的報道攝影如何建立與政府相關(guān)部門的聯(lián)系并最終獲得問題的解決有什么考慮嗎?

 　　鮑昆：我和王久良一直認(rèn)為這個展覽根本不是什么“揭弊”行為，也不是什么簡單的和政府進(jìn)行對抗的策略。垃圾困境問題是一個超越國界和地區(qū)的具有世界普遍意義的問題。王久良的作品是追問資本全球化所帶來的深刻的現(xiàn)代性問題的，是對目前人類瘋狂的物質(zhì)享樂主義的抗議。這個問題的曝露當(dāng)然不可避免要和政府的管理現(xiàn)狀發(fā)生一定的對立關(guān)系，但這無法避免，因為事實就是事實。在這個問題上每一方都逃不開干系，雖然政府要付非常大的責(zé)任。因為在環(huán)境的保護(hù)和宣傳上他們是非常不到位的，他們盲目的追求GDP指標(biāo)，忘了在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時還要對我們的后代負(fù)責(zé)任，造成現(xiàn)在這種惡劣的環(huán)境問題，當(dāng)然是推卸不了責(zé)任的。不過這只是政府的問題嗎?和我們每一個人沒有關(guān)系嗎?我們每天不都是在以節(jié)省時間和追求方便以及品位的理由來購買大量過度包裝的商品，并隨意的拋棄垃圾的嗎?

雅昌攝影網(wǎng)：王久良的攝影計劃更多的偏重一個社會工作者的角度，他在進(jìn)行之前應(yīng)該會做大量的調(diào)研工作，但是關(guān)于垃圾處理的很多知識是在他所受教育之外的，您怎樣看這種類型的報道攝影的知識儲備與拍攝之間的關(guān)系?以王久良為例，他如果更好的完成垃圾圍城的拍攝計劃，應(yīng)該了解哪些方面的相關(guān)知識和政策?

　　鮑昆：攝影圈內(nèi)的一些朋[FS:PAGE]友以前都知道王久良其實是一個有著極強(qiáng)效果控制能力的藝術(shù)家，我認(rèn)識他也是因為被他超凡的想象力和控制力所吸引的。王久良在做這個項目開始的時候也是從藝術(shù)角度考慮的，著眼點(diǎn)是要做一個關(guān)于垃圾的大型室內(nèi)裝置，只是考慮到任何藝術(shù)必須要有嚴(yán)肅的現(xiàn)實依據(jù)，所以才想到在純藝術(shù)裝置之外應(yīng)該放置一組紀(jì)實性的攝影作為比照，以便增加說服力。于是王久良在項目開始首先進(jìn)行的是紀(jì)實攝影。在采證攝影的三個月后，王久良被嚴(yán)峻的現(xiàn)實震動了，他當(dāng)時找我說了一句非常重要的話。他說，“我認(rèn)為藝術(shù)一點(diǎn)也不重要了，重要的是現(xiàn)實”。這句話說明他已經(jīng)從一個藝術(shù)家的角色開始向社會工作者身份轉(zhuǎn)化了。他為了把事實搞清楚，開始閱讀大量相關(guān)方面的專業(yè)書籍，并有意識地在拍攝過程中調(diào)查各種關(guān)于垃圾現(xiàn)象的相關(guān)問題，比如垃圾經(jīng)濟(jì)、垃圾科學(xué)和垃圾拾荒者的生存狀態(tài)的一些問題。這些努力對他完成這個項目有著巨大的幫助。在一般的垃圾處理知識之外，后期的王久良開始接觸分析資本主義全球化的一些書籍。這些對他理解和處理鏡頭前的問題提供了深入思考的幫助。

 　　雅昌攝影網(wǎng)：這種來自民間的報道攝影經(jīng)常可能會觸動某些利益集團(tuán)的神經(jīng)，尤金·史密斯當(dāng)年也曾經(jīng)差點(diǎn)被那個工廠的打手打死，您對攝影者必要的自我保護(hù)意識有什么樣的建議嗎?

 　　鮑昆：這是我們當(dāng)時必須考慮的問題。我們談過一些措施，比如不要滯留，拍完就走，打一槍換一個地方。但是他還是碰到被盤問甚至敵視的危險。于是我又請中國青年報的朋友幫助他開出了特邀記者的證明，以便在危機(jī)時使用，起到暫時的保護(hù)作用。不過王久良在拍攝時把自己的姿態(tài)處理得非常好，他和許多垃圾拾荒者建立了非常好的關(guān)系。我和他去過垃圾場，那些拾荒者見到他都非常親切地叫他“久良”，讓小孩管他叫“王叔叔”。久良與他們打成一片，他混跡其中甚至能夠讓你以為他也是拾荒者。我想最后這一點(diǎn)非常重要。我們許多攝影師到了下面經(jīng)常是長槍短炮的照相機(jī)掛著，再加上越野吉普車和一身看起來職業(yè)的“酷行頭”打扮，本身就和民眾拉開了很大的距離，那碰到危險肯定是避不開的了。所有問題的關(guān)鍵是你是否耐心扎實的做一件事情，只要你下功夫了，危險會減少到最小程度。如果你老是以一種自以為文明人居高臨下的姿態(tài)去到下面掃街式的找感覺，我想什么情況都可能發(fā)生。