解碼歷史的"紅旗照相館"

鮑昆

自攝影術(shù)傳入中國(guó)，中國(guó)的攝影被快速進(jìn)行的中國(guó)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折所裹挾。期間發(fā)生的抗日民族戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)，造成攝影這一媒介在政治工具性方面的極度放大。攝影其它的屬性在政治性訴求壓倒一切的情況下被淡化和邊緣化，直至成為徹頭徹尾的政治宣傳工具。那些原來(lái)滿懷藝術(shù)激情的青年攝影家沙飛、石少華們?cè)谕渡砻褡甯锩鼞?zhàn)爭(zhēng)之后，都自覺地放棄了藝術(shù)的追求，將自己的興趣和責(zé)任放在對(duì)社會(huì)改造和戰(zhàn)爭(zhēng)的宣傳之上，這是當(dāng)時(shí)的歷史大趨勢(shì)使然。新中國(guó)成立之后，國(guó)家生活進(jìn)入安定和建設(shè)，攝影媒介的其它屬性本應(yīng)在和平的環(huán)境中復(fù)歸，但事實(shí)卻向相反方向發(fā)展，反而更為強(qiáng)烈地向政治宣傳靠攏，并經(jīng)過(guò)大約十多年的時(shí)間徹底完成了模式化和格式化的轉(zhuǎn)折，中國(guó)的攝影最終基本成為集權(quán)國(guó)家政治話語(yǔ)系統(tǒng)中的重要組成部分。那么，這個(gè)過(guò)程是如何具體演變的？又有哪些關(guān)節(jié)點(diǎn)是轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵呢？

最近，中國(guó)青年報(bào)攝影記者晉永權(quán)先生出版的"紅旗照相館--1956-1959年中國(guó)攝影爭(zhēng)辯"一書，則是在嚴(yán)格的歷史考古的基礎(chǔ)上，以大量一手的史料，對(duì)中國(guó)攝影長(zhǎng)達(dá)三十多年的主流話語(yǔ)范式的形成，進(jìn)行了解碼式的探究，揭開分捋了一段渾濁不清的歷史，讓我們對(duì)歷史的形成和宣傳話語(yǔ)范式的成因有了清晰地了解。

近二十多年來(lái)，中國(guó)的文化界對(duì)上世紀(jì)中期以來(lái)的文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行了各個(gè)層面和角度的梳理。尤其是對(duì)深刻影響中國(guó)現(xiàn)代進(jìn)程的革命宣傳文體，進(jìn)行了一定程度的清理。這種清理大部分是從歷史發(fā)生學(xué)的角度，將其研究對(duì)象放進(jìn)歷史過(guò)程中加以考量辨析。不過(guò)能夠真正走進(jìn)歷史深處進(jìn)行話語(yǔ)解碼的并不多，甚至許多"研究"流于對(duì)歷史人物坎坷命運(yùn)的追溯。當(dāng)然其中也有非常優(yōu)秀的，能夠從人物命運(yùn)線索出發(fā)，展開輻射到那個(gè)時(shí)代細(xì)微的人與人，個(gè)人與政治集團(tuán)之間互動(dòng)所形成的歷史話語(yǔ)語(yǔ)境關(guān)系。用對(duì)人物命運(yùn)沉浮的敘述來(lái)窺視歷史，無(wú)疑是一種重要的歷史研究手法，但如果不對(duì)歷史形成的話語(yǔ)結(jié)果從語(yǔ)言層面的解析，則很難做到對(duì)歷史真正的解讀。晉永權(quán)的"紅色照相館"就是準(zhǔn)確地抓住了1956-1959這一形成"典型革命話語(yǔ)形態(tài)"的時(shí)期，對(duì)以中國(guó)新聞攝影界為主的一段業(yè)務(wù)生活如何被政治化而展開的研究。

1949年新中國(guó)以來(lái)，中國(guó)的新聞攝影承擔(dān)了中國(guó)新聞信息視覺化傳播的任務(wù)。由于物質(zhì)生產(chǎn)的落后，在很長(zhǎng)的傳媒匱乏時(shí)期，新聞是社會(huì)輿論導(dǎo)向的主要控制點(diǎn)。所以，中國(guó)的傳媒新聞一向都是非常政治化的。攝影由于其相對(duì)的在記錄上的"客觀性"，以及由此產(chǎn)生的該媒介的"美學(xué)特征"，對(duì)單向片面的宣傳訴求無(wú)疑是一個(gè)"對(duì)立"的悖論問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期因其特殊的歷史性比較好解決，比如沙飛在1939年為吳印咸《攝影常識(shí)》一書寫的序中就嚴(yán)肅地的提出，攝影"是一種負(fù)有報(bào)道新聞職責(zé)的重大政治人物的宣傳工具，一種銳利的斗爭(zhēng)武器"。而吳印咸也是在該書中說(shuō)，"根據(jù)目前‘動(dòng)員一切力量，到抗戰(zhàn)中來(lái)'的這一政治的中心口號(hào)，把攝影來(lái)服務(wù)抗戰(zhàn)，這不但是必要的，而且是抗戰(zhàn)階段的宣傳工作上最迫切的要求。"革命勝利后，國(guó)家轉(zhuǎn)入和平的建設(shè)時(shí)期，戰(zhàn)時(shí)的極端政治性要求已經(jīng)不復(fù)存在，攝影的媒介屬性理應(yīng)回到它的豐富性上來(lái)，新聞也應(yīng)盡量回歸到他的信息屬性上來(lái)。但是以往的工具論隨著權(quán)力進(jìn)一步集中的需要不但顯示了強(qiáng)大的慣性，而且隨著浪漫的革命理想主義泛化反而進(jìn)一步的升華了。在舉國(guó)上下一片狂熱追求社會(huì)主義強(qiáng)國(guó)的熱浪中，國(guó)家主義語(yǔ)境的單一性，更為工具論的絕對(duì)化提供了最好的生存成長(zhǎng)條件。晉永權(quán)所提供和整理的歷史正是這一最關(guān)鍵時(shí)期之的現(xiàn)象種種。

"紅旗照相館"的歷史敘事是從1956年新華社記者杜修賢在北海公園以拍照自己的孩子作為一個(gè)新聞?wù)掌氖录_始的。在這個(gè)事件中，杜修賢受到了組織上和同事們的批評(píng)[FS:PAGE]，認(rèn)為其拍攝的照片是一個(gè)虛假的擺布式的"新聞"。這本來(lái)是一次正確的批評(píng)。但是，在批評(píng)和爭(zhēng)論中，"事前組織加工"和"現(xiàn)場(chǎng)組織加工"這樣掩飾回避新聞信息本質(zhì)的詞語(yǔ)就開始出現(xiàn)了。緊接著，一系列相類似的事件不斷出現(xiàn)，"客觀真實(shí)"和"生活本質(zhì)真實(shí)"這種屬于藝術(shù)學(xué)的概念成為這些爭(zhēng)論中經(jīng)常使用的詞匯。最終，反映偉大社會(huì)主義革命生活本質(zhì)的論調(diào)再次成為主旋律。也就是說(shuō)，工具論的訴求仍然是最主要的，而且它的合法性假以來(lái)自藝術(shù)學(xué)的表現(xiàn)論。在本書中，這樣的爭(zhēng)論成為敘事的主線，可以讓我們清楚地看到一種單向的話語(yǔ)霸權(quán)逐漸顯影的過(guò)程。晉永權(quán)在再現(xiàn)這場(chǎng)歷史的時(shí)候抓住了幾個(gè)非常典型的案例，為歷史的形成串接了一個(gè)遞進(jìn)性的邏輯脈絡(luò)：如對(duì)一個(gè)偶然的業(yè)務(wù)糾紛的"左葉事件"的處理，導(dǎo)致了政治權(quán)力徹底控制和干預(yù)了新聞業(yè)務(wù)工作，強(qiáng)化了新聞工作的政治化。也揭示了那一時(shí)期人們?yōu)榱俗约旱臋?quán)益充分使用政治作為武器攻守的惡習(xí)，為后來(lái)人們?cè)诜从疫\(yùn)動(dòng)中進(jìn)一步相互陷害泛化和激烈化埋下了伏筆；在攝影表現(xiàn)的藝術(shù)性和政治宣傳模式化的此消彼長(zhǎng)的觀念纏斗中，晉永權(quán)舉出了中國(guó)青年報(bào)記者賈化民的案例。這個(gè)案例導(dǎo)致了攝影人對(duì)作品藝術(shù)性的追求遭到了政治內(nèi)容高于一切觀點(diǎn)的徹底整肅和圍剿。在內(nèi)容與形式的關(guān)系中，內(nèi)容逐漸被抬高到了絕對(duì)的地位。更為糟糕的是，對(duì)賈華民的批判引入了階級(jí)出身論這種極端政治化的暴力壓制方式，說(shuō)明當(dāng)時(shí)新聞攝影從業(yè)人士的政治生態(tài)環(huán)境進(jìn)一步惡化。同樣，晉永權(quán)以大量的筆墨呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)充滿理想主義熱情的戴戈之敢于直言所帶來(lái)的厄運(yùn)。在這些爭(zhēng)論、批判，和人物的命運(yùn)沉浮的揭示中，"紅旗照相館"為我們展示了一個(gè)充斥著政治強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)暴力的時(shí)代，告訴了我們那些長(zhǎng)期深刻影響我們生活的"假大空"、"紅光亮"的新聞是怎樣徹底覆蓋我們的信息生活的原由。

"紅旗照相館"是一段歷史的隱喻，是我們不堪回首卻又不能忘記的過(guò)去。"紅旗照相館"的形成，絕不僅僅是在新聞攝影領(lǐng)域，它實(shí)際上是和我們整個(gè)那個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)、思想知識(shí)界所發(fā)生的一切都是對(duì)應(yīng)的。也因此，"紅旗照相館"所揭示的歷史是具有普遍意義的。

2009-7-23