——對方力均文獻(xiàn)展的宏大吹捧和學(xué)術(shù)“拔高”

                                                                文/朱其  

    不知道為什么，中國當(dāng)代藝術(shù)院一成立，所有與“院士”有關(guān)的話語都開始變得“肉麻化”起來。先是院士們“爸媽論”的表態(tài)，到最近在廣東美術(shù)館舉辦的方力均文獻(xiàn)展，對方力均院士肉麻化的學(xué)術(shù)“拔高”達(dá)到了盛況空前的規(guī)模。 

    對方力均院士的肉麻化、空洞化的學(xué)術(shù)“拔高”，自去年上海美術(shù)館的“方力均個展”研討會就已開始“升級”，什么方力均的嬰兒形象與基督教的“圣嬰”隱喻的關(guān)系，嬰兒形象與精神分析，諸如此類。但這一次進(jìn)一步“升級”到史無前例的“院士級”吹捧。我說的這個“史”當(dāng)然是指中國當(dāng)代藝術(shù)史三十年，比起建國60年來美協(xié)體制內(nèi)對某一著名藝術(shù)家的肉麻化、空洞化的吹捧，那是小巫見大巫了。但此次對方力均院士的宏大吹捧，已經(jīng)看得出離這一天不遠(yuǎn)了。

    從“全球化語境”下的研討會、生平事跡考古展、開幕前后的視頻、紙媒、網(wǎng)絡(luò)的媒體轟炸，到大家談心得的懇談會，可謂集近十年當(dāng)代藝術(shù)“明星化”形式之大成。如果說這次展覽主要作品是方力均光頭后的“騰云駕霧”系列，那么，這次學(xué)術(shù)“拔高”幾乎也達(dá)到了“云里霧里”的吹捧上天的地步。

    從目前網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表的學(xué)術(shù)評論、懇談會、訪談及媒體報道看，對方力均院士的學(xué)術(shù)“拔高”主要有這么幾類：

1）  肉麻型

    比如某網(wǎng)站做的方力均文獻(xiàn)展專題，頂端的編者按開首語是“經(jīng)歷25年創(chuàng)作生涯之后的方力鈞，探索的是宇宙人生的“大”問題，”接著稱，方力均“如果他已不再“潑皮”，他的這個轉(zhuǎn)變，是否稱得上“華麗”的轉(zhuǎn)身？如果我們覺得這個轉(zhuǎn)身不夠“華麗”，我們又希望他如何去轉(zhuǎn)身？” 

    看到這，我已經(jīng)雞皮疙瘩起來了。方力均近年的畫我稱作“騰云駕霧”系列，比如畫一個巨佛頂天立地，環(huán)視宇宙，佛的眼前一片宇宙的云霧，一群蟲子在佛和云層飛來飛去，最初他把原來畫的嬰兒形象，放他像小佛祖一樣漫步在云端。如果這就算“探索宇宙人生的大問題”是不是太弱智了？ 

2）  學(xué)術(shù)夸大型

    所謂學(xué)術(shù)“夸張”主要有：“神話論”、“劃時代論”、“吶喊論”

    把方力均25年的歷程說成是一個神話，不僅是一個鋪天蓋地的媒體現(xiàn)象，比如某報的標(biāo)題“從入世到出世的神話：方力均‘時間線索’隆重開幕”。連策展人郭女士開首語即是“方力鈞的作品早已經(jīng)成為中國藝術(shù)當(dāng)代圖景的一個重要的代表和神話?！?nbsp;

    “劃時代論”主要是指兩個意思，一個是指方力均“劃”了當(dāng)代藝術(shù)三十年的時代，另一個則是“劃”了改革三十年中國當(dāng)代文化的時代

    如果在當(dāng)代藝術(shù)三十年的范圍談劃時代還有一點意義，在改革三十年的中國文化范圍談方力均的“劃時代”，就明顯“拔高”得不可思議。比如某報稱，文獻(xiàn)展將“鄧小平南巡、詩人徐敬亞發(fā)表《崛起的詩群》等政治、文化大事件也作為輔佐部分，進(jìn)行并置展示?！安哒谷瞬哒谷斯┱J(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作，直接勾連起了時代氛圍、事件、社會發(fā)展變化，”甚至“可能會有天才預(yù)言般的意義。”某網(wǎng)站搞的視頻訪談，策劃人也將方力均“拔高”到與崔健、王朔同樣重要的時代地位。[FS:PAGE]

    我覺得這無異于是對徐敬亞、崔健、王朔的貶低，與徐敬亞、崔健的知識分子思考和精神性甚至王朔徹底的玩世精神，絕不是方力均所能比肩的。從時代的文化影響、思想性以及反主流精神看，崔健、王朔都是對整個中國社會產(chǎn)生過批判性影響的人，而方力均在同時代的影響基本上沒有越出美術(shù)圈 

    而從近些年的文化操守的堅守看，崔健、王朔基本上保持著與二十年前一貫的立場，方力均則是在官方、商業(yè)、江湖、西方“腳踩”多頭船，左右逢源毫無文化立場，并拿所謂的藝術(shù)家個人的自由和自足性作為“合理化”借口。 

    王朔和徐敬亞我沒有直接接觸過，崔健我今年在朋友聚會中有過謀面，我覺得崔健至今保持著與主流的距離以及對中國現(xiàn)實的思考狀態(tài)，將方力均近些年的佛教化和虛無主義創(chuàng)作及其對主流的沒有知識分子立場的“江湖化”態(tài)度，與崔健相提并論，實在夸張得不行。“玩世性”也不等于“批判性”，比“批判性”還是低了一個層次。

    王璜生的文章前半部分的江湖描述還比較準(zhǔn)確：他“認(rèn)識到一位聰明而極為勤奮，機(jī)智而富于思考，幽默而深藏沉思甚至沉重憂郁，豪爽而又細(xì)致細(xì)心甚至細(xì)膩，精于安排和理性的方力均?！钡菍⒎搅髌吩u價為“吶喊加調(diào)侃”就有“拔高”的成分，方力均何曾“吶喊”過，他不過是打了一聲玩世不恭的“哈欠” 

    王館長把“哈欠”說成是“吶喊”，性質(zhì)是有些嚴(yán)重了。至少從我的知識背景，我只記得魯迅的小說集《吶喊》以及魯迅的新木刻運(yùn)動和抗戰(zhàn)文藝中畫有吶喊的民眾及其抗?fàn)幷?。“吶喊”一詞，從五四運(yùn)動至今，代表一種抗?fàn)幒椭R分子色彩的為民不怕犧牲積極聲援的意思，我實在看不出方力均的作品何曾不計個人得失為他人“吶喊”過？

    “調(diào)侃”和“吶喊”是有區(qū)別的，“吶喊”是一種主動的抗?fàn)?，不計個人得失，而且是為大多數(shù)人的行為，行為本身具有“批判性”；“調(diào)侃”只是一種消極的抗?fàn)?，是要考慮個人得失的，而且只是為個人自己的行為，這種行為只具有一種“不滿性”但不具有“批判性”。 

    策劃人更夸張地說這是一聲“時代的哈欠”，不久前上海某電視節(jié)目也做過一個方力均專題“時代的光頭”。我在以前的文章就曾說過，改革三十年中國社會進(jìn)步的大部分民眾、知識分子、公務(wù)員、體制內(nèi)的改革者，什么時候都剃光頭打哈欠了？說方力均的“光頭”、“哈欠”的時代意義越出了美術(shù)界，變成了整個中國的“時代的光頭”、“時代的哈欠”，這不說是肉麻，但絕對有點太夸張了

    在“劃時代論”里，最一本正經(jīng)學(xué)術(shù)“拔高”的是汪民安的文章“反美學(xué)的序幕”。他是從哲學(xué)界來藝術(shù)批評界的，他經(jīng)常把一些現(xiàn)成的后現(xiàn)代文化、哲學(xué)、美學(xué)理論貼到當(dāng)代藝術(shù)評論里。但這次汪民安一本正經(jīng)地對當(dāng)代藝術(shù)史下起“專業(yè)性”的斷代結(jié)論，比如他認(rèn)為王式廓的《血衣》開啟了“從50年代到70年代中國繪畫的抒情風(fēng)格”，這是“政治和革命的抒情”，屬于“政治美學(xué)”模式；羅中立的《父親》則屬于一開創(chuàng)了“人道主義美學(xué)”的抽象抒情模式，并“主宰著整個80年代”。 

    然后汪文下結(jié)論，“這一切，到了方力鈞這里，都結(jié)束了。方力鈞開啟了當(dāng)代繪畫的反抒情風(fēng)格?！庇谑恰爱?dāng)代繪畫一道封閉了幾十年的的美學(xué)閘門就此猛然地推開了：它接納了繪畫歷史中從未出現(xiàn)過的“丑陋”，以及伴隨著這丑陋而出現(xiàn)的笑聲。丑陋及其圍繞著丑陋的笑，諷刺和挖苦，成為新繪畫的美學(xué)。這是一種反美學(xué)的美學(xué)――方力鈞奠定了它在繪畫領(lǐng)域中的合法地位――這也正是他的意義之所在。 

    王式廓算不算這一類繪畫的開啟者，憑常識就不太成立；羅中立可能在八十年代名氣和影響比較大，但也沒到了主宰一切的地步吧。當(dāng)代繪畫中的丑陋的光頭形象，我記得耿建羿在八十年代就畫了，把方力均的光頭說成是“繪畫歷史中從未出現(xiàn)過的“丑陋”，”是不是有點夸張了。再說，把“抒情性”這個概念作為當(dāng)代藝術(shù)史的斷代標(biāo)準(zhǔn)，不要說在美術(shù)史領(lǐng)域事不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，在汪民安自己的文學(xué)史、思想史領(lǐng)域更是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?nbsp;[FS:PAGE]

    即使不說汪民安對當(dāng)代藝術(shù)史無知，至少汪民安此文的學(xué)術(shù)結(jié)論太過于隨便，在沒有對當(dāng)代藝術(shù)史知識考察的基礎(chǔ)上，就隨便拿國外理論套，而且“反美學(xué)”也不是一個新鮮的理論。 

3）  云里霧里型

“云里霧里”型主要是呂鵬的文章，他說，“我想：《方力鈞：時間線索》要告訴觀眾的正好是作為藝術(shù)家的方力鈞之所以成為今天這個方力鈞的原因”。但是他那篇“序”及在網(wǎng)站視頻訪談中，我一直找不到他所要解釋的“方力均之所以成為方力均的那個原因”到底在哪里？ 

    除了一大堆諸如“歷史”、“文明”、“時間”、“生命”、“美學(xué)”這些空洞化的“云里霧里”的虛無言辭，也沒見他找出什么原因。 

   呂澎這次他很嚴(yán)肅地告誡所有人，有點發(fā)狠話的意思，他說一個批評者不看藝術(shù)家的生活和工作歷程，是不能輕易下結(jié)論的。呂澎這次強(qiáng)調(diào)了“生平考古決定論”，說“讓我們找到一件作品、一個形象、一個圖式或者一個符號產(chǎn)生的種種線索。”看來，一個藝術(shù)家如果達(dá)不到宋冬媽媽收集“破爛”的水準(zhǔn)，不考察清楚這個藝術(shù)家從穿開襠褲到成為大腕的過程，任何偉大的藝術(shù)結(jié)論就沒法下。

    在當(dāng)代藝術(shù)三十年的范圍內(nèi)，方力均的創(chuàng)作及其社會態(tài)度是有一定代表性和貢獻(xiàn)的。比如他早期的玩世“光頭”形象，代表了一種與主流社會和政治態(tài)度的反諷性抗拒。方力均的后期繪畫實際上有些虛無化，只是一個個人游戲而已，既談不上繪畫性的探索，也談不上對宇宙問題的探索和生命境界的提升。

    對方力均及“文獻(xiàn)展”的宏大吹捧，我覺得可以作為當(dāng)代藝術(shù)最近討論的一個切入點，因為這涉及到如何評價當(dāng)代三十年，最核心的是：我們評價當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？目前的學(xué)術(shù)評價，混雜著許多偽學(xué)術(shù)和“夸大性”評價，這對不了解當(dāng)代史和缺乏專業(yè)素養(yǎng)的年輕一代和社會公眾會形成一個誤導(dǎo)。

    這次關(guān)于“方力均文獻(xiàn)展”表現(xiàn)出的諸多言論，實際上體現(xiàn)著當(dāng)代藝術(shù)評價的許多誤區(qū)。把肉麻型和云里霧里型忽略不計的話，最有誤導(dǎo)性的是以學(xué)術(shù)面目出現(xiàn)的一本正經(jīng)的“夸大性”結(jié)論，夸大一個著名藝術(shù)家的劃時代意義，并將其“拔高”到知識分子的高度。

    當(dāng)代藝術(shù)三十年作為一個周期的話，其起點是七十年代末的思想解放和新時期文化，這個起點的核心價值觀是“人的解放”，落實到七十年代末就是重提“人性和人道主義”。判斷當(dāng)代藝術(shù)的價值，首先是要判斷某一藝術(shù)體現(xiàn)了何種價值觀，其次才是形式語言的貢獻(xiàn)。我們判斷當(dāng)代藝術(shù)，“人的解放”是一個衡量標(biāo)準(zhǔn)。

    在八十年代，當(dāng)代藝術(shù)是站在“人的解放”的主題高度的。但是1989年以后，實際上是下降了一個層次，即從“人的解放”變?yōu)槿说摹巴媸啦还А焙汀白晕曳趴v”、“自我消費(fèi)主義”及其“卡通可愛化”。在1989年后，當(dāng)代藝術(shù)在思想和精神高度上，實際上比八十年代下降了一個層次，在形式語言上實際上也并未超越五、六十年代的董希文模式，仍然是一種“半模仿半改造”的語言。

    重新討論當(dāng)代藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)是重要的，因為這涉及到當(dāng)代藝術(shù)要具有新的創(chuàng)造力量，必須重新回到“人的解放”的高度，中國的現(xiàn)代文化也是建立在這個基礎(chǔ)上的，這個價值觀并沒有失去意義。評判當(dāng)代藝術(shù)明星和院士也同樣適用于這個標(biāo)準(zhǔn)，因為在這個標(biāo)準(zhǔn)以下的藝術(shù)追求也基本上達(dá)到了，但現(xiàn)在需要重新拉高當(dāng)代藝術(shù)的精神高度，再強(qiáng)調(diào)江湖如何不容易是沒有意義的 

    方力均的“玩世光頭”，屬于一種有良知的藝術(shù)青年或憤青性質(zhì)的消極抵抗，但跟真正在那個年代主動積極的抗?fàn)幒椭R分子的批判性比，還是差一大截。再說，九十年代并不是沒有人主動積極的抗?fàn)幒椭R分子的批判性，即使在當(dāng)代藝術(shù)圈也還是有的，只不過那些值得尊敬的人不可能像方力均那樣，熬過一段時間后能左右逢源 [FS:PAGE]

    對玩世現(xiàn)實主義的“成功”的評價，現(xiàn)在缺乏一種歷史真實的分析。有些關(guān)鍵的原因被忽略了，比如玩世主義受西方的追捧也有被“拔高”和誤讀的成分，西方人也跟這次拔高方一樣，將“個人的哈欠”解釋成“時代的哈欠”。西方人將對六四的尊敬投向了玩世主義，并將其當(dāng)作同等精神表現(xiàn)來看，實際上玩世精神遠(yuǎn)沒有達(dá)到那個思想高度。近十年玩世的合法化，也是主流社會寬容反諷藝術(shù)的結(jié)果，并不是玩世主義主動抗?fàn)幊鰜淼?，而且真正的抗?fàn)幷呷匀皇潜淮驌襞懦鈱ο?nbsp;

     在評價當(dāng)代藝術(shù)的明星時，有兩個問題的討論時常被忽視： 

    一個是改革三十年確實肯定和包容了藝術(shù)的“個體價值”和“自足性”，但不等于這個價值就是最高價值了。知識分子的社會責(zé)任及其批判性的“公共價值”依然是最高價值。玩世不恭的藝術(shù)盡管有一定文化姿態(tài)，但從知識分子的公共價值衡量，不屬于最高境界，也不應(yīng)該是中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在和未來的最高衡量標(biāo)準(zhǔn)。

    二是如何看待藝術(shù)明星的左右逢源。不少明星幾乎都千篇一律的聲稱，所有的名譽(yù)和評價都是別人硬給他的，他沒有主動追求過；他作為藝術(shù)家，只管自己的藝術(shù)和生命自由，并保持獨立性，跟誰合作都一樣。所以，一切都不是他的錯。但左右逢源又不拒絕，對一個優(yōu)秀的藝術(shù)家而言，本質(zhì)上是一個“道德污點”。

    如果一個藝術(shù)家是這樣一種文化態(tài)度，那么他只是二流藝術(shù)家。一流的藝術(shù)家應(yīng)該是有一貫的高尚的文化立場，有些明星經(jīng)常在兩個方面狡辯： 

   1）  我是一個追求個體性的藝術(shù)家，我沒有要做知識分子、革命家和斗士。

   2）  所有的榮譽(yù)和帽子是你們給我的，我沒有要過。 

    關(guān)于“只關(guān)心自己的藝術(shù)和生命自由”的言論，近些年頻頻出現(xiàn)于各個著名當(dāng)代藝術(shù)家的嘴中，好像大家要逼著他去做“政治斗士”和“革命家”似的。藝術(shù)家只關(guān)心自己的藝術(shù)和生命自由，或者選擇有分寸的抗拒，這本來就是一個藝術(shù)家起碼的藝術(shù)良知所應(yīng)該達(dá)到的高度。 

    這些言論非常幼稚。你不聲明反對別人給你的劃時代的代表稱號，也不聲明拒絕別人給你的“前衛(wèi)”代表身份。既然不公開聲明反對，就意味著你“默認(rèn)”。一旦默認(rèn)，藝術(shù)界和社會自然會用劃時代和代表的標(biāo)準(zhǔn)來要求和評判你，這個時候你已經(jīng)不是“個體”了，你是“符號”。那么，大家批判的是符號。 

     當(dāng)代藝術(shù)因為一度以江湖生活為模式，所以強(qiáng)調(diào)個體性、人情和成長性鼓勵的江湖話語，這是可以理解的。但這種江湖話語模式已經(jīng)開始阻礙當(dāng)代藝術(shù)的反省自我批判，并且成為一種新官方語言的資源。 

    這次對方力均的宏大吹捧，實際上已經(jīng)有這樣不自覺的跡象了。西方的“時代的哈欠”被拔高到“時代的吶喊”，把消極的玩世不恭“拔高”到主動的批判性抗?fàn)?，甚至把美術(shù)界的影響夸大到對中國的劃時代影響。盡管有一部分學(xué)者是無意的或者出于江湖人情，但是這種語言拔高的誤導(dǎo)性極大。

     而這種夸大性的學(xué)術(shù)“拔高”，體現(xiàn)出一種當(dāng)代藝術(shù)的虛無主義和空洞化的危機(jī)。