策展總前言 . .藏 策 . . .色 . . 攝影其實就是攝“色”的，依佛家的說法，“色”就是世間萬象。攝影家把林林總總的物像記錄在案，便以為得到了真實，并因此而自豪。這在自攝影術(shù)發(fā)明至今的一段“美好的日子”里，倒也相安無事，皆大歡喜。只可惜這樣的好時光很快就將成為往昔的回憶了，當現(xiàn)實一點點地被“類像”所替代時，攝影家的大麻煩也就開始了，因為現(xiàn)實生活本身已經(jīng)越來越虛擬化、文本化了，就連人們的“欲望”，也是經(jīng)過廣告以及種種媒介所重新“塑造”過的了，人們往往不知道自己真實的需要是什么，人們正不由自主地按照被預設的“人生路線圖”而疲于奔命……在這種情況下，以現(xiàn)實生活為拍攝對象的攝影，已經(jīng)越來越不可能去“直面”現(xiàn)實了，其所“直面”的只能是現(xiàn)實的泡沫。隨著真實與非真實之間最后一道疆界的消弭，拍攝甚至可能會成為復制的復制的復制的……因為你拍攝的現(xiàn)實本身已經(jīng)被層層覆蓋，你所能拍到的，只是些泡沫的泡沫，影子的影子。
一些傳統(tǒng)紀實攝影家將他們的鏡頭對準那些尚未被“類像”大量覆蓋的地方——鄉(xiāng)土。吳家林的《云南山里人》、李泛的《涼山彝人影像志》……直至王培權(quán)的這組《中國的廊橋》，他們其實是在與城市化進程搶時間，搶在“鄉(xiāng)土”被規(guī)劃被類同化之前，記錄下那里尚存的一些天然和淳樸。那么繼續(xù)城市拍攝的攝影家，是否還會有所作為呢？我的答案是肯定的，但前提是不要被“色”所迷，而是勘透其“色不自色”的“色空”本相。具體地說有兩類修辭方式，一種是傳統(tǒng)式的，即記錄下這些“色不自色”的物像，讓其自暴，讓其自我解構(gòu)，或干脆留給時間，因為時間亦是一種最高明的修辭。另一種是比較后現(xiàn)代式的，諷喻的，即以“色”破“色”，以“類像”破“類像”的方式，讓人們?nèi)ジ惺芪锵癖澈蟮奶摕o。在我本次策展的這六個展中，楊羽的《城迷》，和陳林、陸心海、康欣的《三人行》就都屬于這種對于新視覺的探索，他們以不同的方式，調(diào)整著影像的修辭策略。而段鐵軍的《我的“七十年代”》則證明了時間的力量——“七十年代”在中國無疑是一個政治高壓的年代，政治宣教替代了一切……但時間卻比政治更具力量，所有“超隱喻”的修辭俗套都必將被時間解構(gòu)，化作歷史老人嘲弄的笑聲，而影像長存。 . . 戒 . .中國攝影的第一大戒，就是“超隱喻”。因為“超隱喻”從根本上扭曲了人們的“真實”標準：凡符合政治需要的，“假”也是“真”；凡不合乎這一圭臬的，“真”也是“假”。久而久之，人們的眼睛也變異了，仿佛被裝上了一層過濾膜——只看得見鶯歌燕舞，看不見現(xiàn)實苦難……就連山水風光，也都能看出其中的種種政治寓意。好在這種過濾膜在今天的攝影人眼中，已經(jīng)日漸暗淡了，攝影人已部分地恢復了自己的觀察能力?！俺[喻”的魔咒一戒除，攝影自然也就進步了，特別是普通攝影人的進步?，F(xiàn)在見了農(nóng)民就拍“豐收的喜悅”，見了光膀子老漢就拍“民族的脊梁”的影友畢竟越來越少了。
影像從“超隱喻”的枷鎖中解脫出來，更可以成為一種民主的力量，在社會進步中發(fā)揮重要作用。在本展中，周一渤的《白塔寺下》和劉衛(wèi)的《一個農(nóng)民工的自述》，都把鏡頭對準了社會底層，記錄了邊緣人群的生活狀態(tài)。周一渤是職業(yè)攝影家兼詩人，為人勤奮而熱情，這些年來他幾乎拍遍了北京的每一處角落，從昔日王府到胡同民居直至城鄉(xiāng)結(jié)合部……他是北京人文地理的記錄者?！栋姿孪隆分皇撬姸嘤跋裼涗浿械囊粋€小小片段，但卻敏銳地切入了這座城市的縫隙，讓我們看到了大都市五光十色的“現(xiàn)代敘事”背后的復雜景觀，看到了普通百姓的生活空間。王廣榮、劉衛(wèi)、楊斌和齊志良四位攝影家則是天津濱海攝影人中的佼佼者，他們的這組《貌·似》是從[FS:PAGE]“濱海攝影23人展”中精選出來的，他們的影像風格各不相同，但都戒除了俗套，擁有了發(fā)現(xiàn)的眼睛。 |
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