二、攝影語法的確立與傳承

當(dāng)阿爾弗雷德·施蒂格利茲（Alfred Stieglitz  1864-1946）跟保羅•斯特蘭德（Paul Strand  1890-1976)他們積極倡導(dǎo)和實驗攝影的直接性與客觀性，以企圖實現(xiàn)攝影與繪畫的分離時，當(dāng)F64小組及其成員愛德華•威斯頓（Edward Weston  1886-1958）、安塞爾•亞當(dāng)斯（Ansel Adams  1902-1984）他們從攝影的材料屬性與技術(shù)語言入手，實現(xiàn)了攝影對現(xiàn)實之物表面狀態(tài)的完美呈現(xiàn)之時，攝影作為一種視覺語言的基本詞匯，也就是說照片在視覺平面上能夠達到表現(xiàn)客觀現(xiàn)實的超越繪畫的可能性就具備了。

但事兒還沒有完呢，還有幾個更要緊的問題沒有解決：一個是，現(xiàn)實事物無不存在于運動和時間流程之中，而一幅照片只是事物運動過程的一個截面，那么被我們稱作為攝影作品的這張照片截取的是這個運動過程中的哪個點？另一個是，客觀事物都不是孤立存在的，它始終處于一種空間關(guān)系當(dāng)中，而這種關(guān)系是沒有邊界和形狀的。攝影不是。攝影的世界是經(jīng)由人的眼睛觀看、選擇和重構(gòu)的世界，它有一個形狀明確的方形視框，它將客觀事物及其無邊的復(fù)雜關(guān)系最終轉(zhuǎn)換成了一個嶄新的方形的視覺現(xiàn)實。那么，這個由四條邊線的方形視框構(gòu)成的照片如何有效地呈現(xiàn)現(xiàn)實事物處于時間流程中的空間關(guān)系？最后一個問題是，盡管攝影已經(jīng)在視覺可能性上擺脫了繪畫附庸的尷尬地位，但是，如果照片僅僅是現(xiàn)實事物的真實呈現(xiàn)，那么它仍然沒有擺脫這項技術(shù)發(fā)明的早期被看作是現(xiàn)實世界的簡單復(fù)制的輕蔑和指責(zé)。那么，攝影中的現(xiàn)實與我們經(jīng)驗著的現(xiàn)實世界最終必須構(gòu)成一種什么樣的關(guān)系，它才可以被看作是一種獨立于現(xiàn)實之外的藝術(shù)形式？

這些問題，今天看上去好象是一些非常學(xué)術(shù)化的問題，其實是攝影產(chǎn)生之后很長一段時間里攝影師們共同的現(xiàn)實焦慮，因為這些問題不解決，攝影就不能作為一種獨立的藝術(shù)形式存在，攝影的獨立品質(zhì)和自在性就會受到持續(xù)的質(zhì)疑，攝影從業(yè)者的身分及社會地位就非常可疑和尷尬。

因此，在二十世紀(jì)初期，有不少攝影家就開始關(guān)注這些問題，只不過他們不是通過理論，而是從直覺經(jīng)驗的角度入手開始了解決這些問題的各種試驗。其中，同樣出生于匈牙利的攝影家安德烈·柯蒂茲（Andre Kertesz1894－1985）和馬丁·慕卡西（Martin Munkacsi1896-1963）的影像實踐為這些問題的解決提供了早期非常重要的答案。

安德烈·柯蒂茲（Andre Kertesz）1894年7月2日生于布達佩斯，1912年商學(xué)院畢業(yè)后進了一所股票交易所工作。此時他已經(jīng)是一位業(yè)余攝影發(fā)燒友。1914年他參軍服役一年，戰(zhàn)斗間隙，他拍了大量戰(zhàn)友生活的照片。盡管這批圖片在1918年匈牙利革命期間遺失大半，但從留存下來的部分照片可以看出，柯蒂茲這一時期的攝影，已經(jīng)顯露出他對動態(tài)事物如何轉(zhuǎn)換成為二維平面的圖像，并在這一方形的平面上獲得秩序感有著強烈的敏感與高超的天賦。1925年，柯蒂茲移居巴黎，并以新聞攝影記者的身份，為《觀察》、《泰晤士報》、《柏林畫報》等媒體提供圖片。由此工作，他與當(dāng)時在巴黎工作的攝影師包括羅伯特·卡帕、布列松、布拉塞等人過從甚密。同時，也結(jié)交了包括畫家夏加爾、萊熱、蒙德里安，雕刻家布朗庫西等一大批現(xiàn)代主義藝術(shù)家，并拍攝了大量有關(guān)他們生活與工作的圖片。

其中與構(gòu)成主義和荷蘭風(fēng)格派畫家蒙德里安的交往對他影響頗深。從他1925年為蒙德里安工作室拍攝的那幅照片中，不難看出這是一幅用照片重現(xiàn)蒙德里安藝術(shù)理念的作品。這幅照片也可以看作是他對這位與自己的藝術(shù)理念深相契合的冷抽象藝術(shù)家表達由衷的敬意。蒙德里安認為，客觀世界的任何事物都是一種無限多樣而又具體特殊的存在。單純的通過繪畫復(fù)制這一現(xiàn)實之物只能讓繪畫成為現(xiàn)實的奴隸，因為人們通過繪畫看到的只是它所描繪的現(xiàn)實事物本身而看不到繪畫本身的存在，這樣繪畫就不能成為一種獨立自在之物，繪畫的尊嚴(yán)與高貴也就喪失了。繪畫要想獲得這種尊嚴(yán)，就必須超越事物的特殊性，最終通過一個二維的繪畫平面顯現(xiàn)出現(xiàn)實事物之間那種均衡的、一般性的構(gòu)成關(guān)系，這種關(guān)系不再是一具體的物，物已經(jīng)不再重要了。這樣，繪畫便不再與具體的現(xiàn)實事物構(gòu)成一種必然的關(guān)聯(lián)，它不依賴現(xiàn)實事物而存在，它成了一個嶄新的與現(xiàn)實世界平行存在的"視覺現(xiàn)實"--他將繪畫的這種嶄新的存在稱作是一種"純粹的實在"。這樣，繪畫就會真正獲得它獨立自在的本體和自為的延宕發(fā)展邏輯。[FS:PAGE]

蒙德里安這一藝術(shù)理念是從19世紀(jì)末的印象派繪畫，特別是從塞尚跟后來的立體主義實驗一路發(fā)展下來的，但到蒙德里安的藝術(shù)實驗，在探討繪畫與現(xiàn)實的關(guān)系這一點上已經(jīng)臻于成熟和完善。他的冷抽象畫風(fēng)，特別是他有關(guān)客觀事物必須在繪畫當(dāng)中最終實現(xiàn)為一個充滿了均衡構(gòu)成關(guān)系的二維平面的藝術(shù)理念，對柯蒂茲的攝影實踐帶來了很大啟發(fā)。從1925年到達巴黎，一直到1936年受邀赴美國為吉斯通圖片社工作，居留巴黎的這十年里，是柯蒂茲攝影創(chuàng)作最為豐富和成熟的時期。流動的現(xiàn)實事物在他眼中不再是一種真實的現(xiàn)實--他對表現(xiàn)現(xiàn)實事物本身沒有興趣。經(jīng)由他那種"攝影的觀看"，他在現(xiàn)實的日常生活當(dāng)中尋求發(fā)現(xiàn)的是那些可以構(gòu)成某種意涵的關(guān)系。通過相機的視框，他選擇性地截取了這些有著某種內(nèi)在聯(lián)系的事物，并在自己的影像當(dāng)中將其轉(zhuǎn)化為一組視覺符號，最終結(jié)構(gòu)成為一種完美的以方形畫幅為界面的均衡視覺關(guān)系。他也不企圖在一張照片中表現(xiàn)自己內(nèi)心當(dāng)中的某種特殊的情緒，就像蒙德里安所說的那樣"純粹實在只能通過純粹造型來達到，而這純粹造型在本質(zhì)上不應(yīng)受到主觀感情和事物表象的制約......抒情的（描繪的或者歌頌的）美是一種游戲，這種藝術(shù)只是一種逃避"。他認為過度的個人抒情和表達同樣落入了對于現(xiàn)實特殊事物的迷戀和表達，從而有害于通過影像呈現(xiàn)那種一般而絕對的關(guān)系。攝影必須越過現(xiàn)實和自己，由實入虛，致力于發(fā)現(xiàn)深藏于事物之間的那種奇妙的空間關(guān)聯(lián)，并將這種關(guān)系當(dāng)作攝影的絕對真理一樣結(jié)構(gòu)并實現(xiàn)在自己的影像當(dāng)中。這樣的攝影作品，就是一個被塞尚、立體派畫家和蒙德里安稱作是"與可見世界事物沒有關(guān)聯(lián)的絕對實體"，一個平行于現(xiàn)實而存在著的新的視覺現(xiàn)實。攝影只有到了這一步，才能獲得一個獨立自在的位置。

盡管與蒙德里安的繪畫和后來的布列松的照片相比，柯蒂茲的攝影還沒有達到對這種空間關(guān)系的純粹表達--比如他的照片還顯露出個人對外在事物的好奇，缺乏一種冷峻的理性與對外在世界各類事物的疏離感，這讓他的照片看上去比后來的布列松的照片具有更多的人情味兒。但他對于現(xiàn)實事物之間存在的那種必然關(guān)聯(lián)的發(fā)現(xiàn)與敏感，他在影像平面之上對于這種視覺構(gòu)成關(guān)系的實驗與表達，已經(jīng)先于他人深入涉及并大部分解決了攝影語言系統(tǒng)中的語法問題，用布列松的話說就是："無論我們干什么，柯蒂茲總是先行一步。"剩下來的，就只是將這一語法系統(tǒng)更加完善的問題了。

馬丁·慕卡西（Martin Munkacsi）1896年生于匈牙利。1912年，他跑到首都布達佩斯，為《阿茲埃斯》和《Az Est》雜志搞體育文字的報道，1921年改行做了體育攝影記者，經(jīng)常出入各種賽事和體育俱樂部。1927年他到了德國柏林，受雇于厄爾斯坦通訊社，主要也是拍攝體育類的照片。這一時期的工作，讓他對于現(xiàn)實事物在運動時間流程當(dāng)中的表現(xiàn)狀態(tài)與攝影的切入點有了深切的體驗和理解。這就是我們一開始提到的那個問題：一幅照片只是現(xiàn)實事物運動過程的一個截面，那么被我們稱作攝影作品的這張照片截取的是這個運動過程中的哪個點呢？或者反過來說，運動中的哪個瞬間才能最為有效地顯現(xiàn)事物存在的狀態(tài)？慕卡西認為只有一個瞬間是屬于攝影的：他認為，在事物運動變化的流程當(dāng)中，會有一個巔峰時刻，在這個時刻，事物會以一種最為刺激我們視覺神經(jīng)的狀態(tài)存在著。一個真正的攝影師必須捕捉住事物的這個瞬間狀態(tài)，通過有效的影像控制，將它凝結(jié)成一幅影像。這樣的一幅影像與真實的運動現(xiàn)實已經(jīng)沒有關(guān)系，也與處于運動過程中的物體本身沒有關(guān)系--只有電影才有可能將運動時間納入自己的語言體系當(dāng)中并真實地顯現(xiàn)事物處于運動流程當(dāng)中的形態(tài)。因此，一幅抓取了事物運動巔峰狀態(tài)的靜照就成了一種事物存在的象征，而不再是事物存在的現(xiàn)實。只有這樣的影像，才能被看作是一幅真正意義上的攝影作品。[FS:PAGE]

1934年，慕卡西到了美國，為當(dāng)時極為有名的時尚類雜志《哈潑市場》工作，開始拍攝大量時裝及其它時尚產(chǎn)品的圖片，每年掙到十幾萬美元，這在當(dāng)時是一個驚人的數(shù)字。有趣的是，他將自己當(dāng)初拍攝體育圖片的經(jīng)驗和對有效性動態(tài)瞬間的理解與控制帶入了時尚攝影，拍攝了大量生動有趣的圖片，直到1963年因心臟病突發(fā)去世為止。

我們看到，柯蒂茲的影像實驗當(dāng)然也關(guān)注到事物的運動存在屬性與靜照之間的關(guān)系，但他更為關(guān)注現(xiàn)實事物在一幅圖片當(dāng)中構(gòu)成的視覺關(guān)系，也就是說，他迷戀的是這個二維平面是由何種視覺元素構(gòu)成的和如何達成了這一完美的構(gòu)成--他更關(guān)注影像本身的結(jié)構(gòu)樣式，而對事物存在于運動時間當(dāng)中的狀態(tài)不大關(guān)心。為了這種關(guān)系的呈現(xiàn)，他拍了大量相對靜止的物體和場景。這種狀態(tài)跟一個畫家面對一堆靜物或者一片相對靜止不動的風(fēng)景寫生時精心結(jié)構(gòu)畫面更為相似。慕卡西盡管也特別強調(diào)畫面各視覺元素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，但他的側(cè)重點則在于如何確定事物運動過程中的高峰狀態(tài)，并將這一狀態(tài)凝結(jié)在畫面之上。我們看到，除了像1931年拍攝的《奔向大海的孩子》這樣在運動瞬間的捕捉和畫面構(gòu)成上都非常完美的照片之外，慕卡西的大量照片構(gòu)成元素都比較單一，并沒有像柯蒂茲和布列松那樣通過畫面的復(fù)雜構(gòu)成，來完美地表達事物存在的那種必然的關(guān)系。

無論是安德烈·柯蒂茲關(guān)于發(fā)現(xiàn)客觀事物之間的相互關(guān)聯(lián)，并將其有效地轉(zhuǎn)換為二維影像中的視覺構(gòu)成關(guān)系的實驗，還是馬丁·慕卡西側(cè)重于確定事物運動過程中的高峰狀態(tài)，并將這一狀態(tài)凝結(jié)成為最具視覺張力的影像實驗，都已經(jīng)從影像實踐的角度解決了攝影語言系統(tǒng)中的語法問題。但在我們慣常的理解和許多攝影愛好者的視野當(dāng)中，法國人亨利•卡蒂埃－布列松（Henri Cartier-Bresson　1908－2004）對于攝影語法的貢獻和建樹，似乎要比柯蒂茲和慕卡西大得多。那么布列松都做了些什么呢？

他就做了兩件事兒：一件是，他在自己的影像實踐過程當(dāng)中，服膺于慕卡西和柯蒂茲的攝影理念及觀看方法，并處處追隨他們。布列松的許多談話中都一再提到柯蒂茲之于他的啟示作用，他早期的許多照片簡直就是柯蒂茲一些作品的摹仿之作。1977年11月，他在一次談話中也特別談到了慕卡西對他的重要影響： "我至今仍然著迷的，是慕卡西所拍的三個黑人小孩奔向海浪那一幅照片當(dāng)中所呈現(xiàn)出來的悸動的生命與嚴(yán)謹?shù)臉?gòu)圖。"與他們略有不同的是，布列松已經(jīng)非常自覺地在影像實踐當(dāng)中集合了他們兩位的發(fā)現(xiàn)和優(yōu)勢，即攫取事物運動過程中的巔峰狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)事物現(xiàn)實存在中的有機關(guān)系，并最終將這種關(guān)系實現(xiàn)為一幅充滿內(nèi)在秩序感的平面影像。他的這種自覺，使他的影像變得比柯蒂茲和慕卡西更為嚴(yán)謹、純粹和冷靜：經(jīng)由布列松的獨特視角、觀看、發(fā)現(xiàn)與影像控制，那些隨機處于現(xiàn)實空間中毫不相關(guān)的動態(tài)事物獲得了某種必然的關(guān)聯(lián)。它們在一幅照片的界面上忽然相遇，驟然凝固，相互吸引而又相互作用，從而產(chǎn)生一種夢境般的超現(xiàn)實的奇異景觀。

許多研究者認為這跟布列松曾經(jīng)參與過超現(xiàn)實主義藝術(shù)活動并受到心理醫(yī)生和詩人安德烈·布勒東（Andre Breton 1896-1966）等人有關(guān)超現(xiàn)實主義闡釋的影響有關(guān)。超現(xiàn)實主義以達達藝術(shù)實驗為出發(fā)點，融合了象征派藝術(shù)強調(diào)想象與夢幻表達的特征，以及柏格森的直覺主義哲學(xué)和弗洛依德的精神分析學(xué)說，認為在現(xiàn)實世界之外還有一個無意識的或者說潛意識的世界，那是一個形而上的更為真實的存在。從世俗現(xiàn)實的視角看過去，它不合乎我們習(xí)慣的一切邏輯，有時簡直是匪夷所思，更像是一個夢境中的所在。從視覺形態(tài)上看，布列松的許多作品都具有這種特征。

但在我看來，這種解釋比較勉強，因為布列松的攝影實踐顯然不是單純直覺的經(jīng)驗過程，而是在現(xiàn)實觀察與影像控制各個方面都賦予了充分的理性考量的結(jié)果。1952年，布列松出版了他的一本攝影集，在自撰的前言中，他以"決定性的瞬間"為標(biāo)題，詳細地闡述了他對攝影各個方面的理解，顯示出他是一個高度冷靜且充滿了理性精神的攝影師。其中最為人稱道的是他談到影像構(gòu)成的一段文字。他認為，"現(xiàn)實生活當(dāng)中發(fā)生的每一個事件里，都有一個決定性時刻。當(dāng)這個時刻來臨時，現(xiàn)實環(huán)境中的元素會構(gòu)成最具意義的幾何形態(tài)，而這個形態(tài)也最能顯示事物的完整面貌。有時候，這種形態(tài)瞬間即逝，因此，當(dāng)運動中的所有元素處于平衡狀態(tài)時，攝影家必須抓住這一時刻。"[FS:PAGE]

這是布列松最為人所熟知的一段話。在此之前，柯蒂茲和慕卡西只是從自己的攝影經(jīng)驗角度表達了他們對攝影本質(zhì)的一種直覺認識，布列松則將攝影從一種直覺操作的經(jīng)驗形態(tài)提升為可以通過理性把握的層面，從而使攝影成為人們可以用語言去言說的東西。這個序言中有關(guān)影像二維平面構(gòu)成的重要論述，包含了對攝影本體的諸多規(guī)定性：?

    其一，攝影作為"靜照"，只是時間流程中的一個斷面，布列松稱其為"瞬間"即指此意。早期長時間曝光的攝影術(shù)只不過是由于膠片感光度低，鏡頭光圈太小，人為地延長了一個瞬間而已。這個瞬間從拍攝對象的角度而言，它顯示了物象處于某種特定的狀態(tài)。而從攝影者拍攝的角度言，必須在瞬間捕捉到這個狀態(tài)，他的心理準(zhǔn)備、預(yù)測能力、反應(yīng)速度以及對器械的快速操作，都必須在極短的時間內(nèi)完成。他必須明白和掌握如何將物象的最佳瞬間狀態(tài)完美地記錄在膠片上的技術(shù)：鏡頭的光圈、膠片的感光度、快門的速度和焦點必須達到最合理的一致狀態(tài)。當(dāng)光照度過低時，又必須考慮其它輔助方式（比如閃光燈）來縮短快門速度。否則，無論多么有價值的瞬間都不會存留在膠片上，所謂"攝影"本身也就不存在了。這是每個攝影者關(guān)心的基本點。所以，"瞬間"這一概念包含了攝影最基本的規(guī)定性，超越了這一點，就會對"攝影是什么"產(chǎn)生懷疑，就會把那些通過延伸或重現(xiàn)時間過程建立自己的本體形象的藝術(shù)--特別是電影--和這里談到的"攝影"混同起來。從對時間流程的占有角度言，攝影只是一個"點"，以時間斷面為自己的本體形象；而電影則是以"線"性時間為本體的--事件本身發(fā)展過程的時間綿延，和電影攝影機通常情況下每秒24幅畫面的影像敘事過程的時間綿延。這種差別對一個觀眾可能是無意義的，但對一個攝影者來說，卻是他關(guān)切的必要問題。?

其二，并不是事物每一個"瞬間"的存在都屬于攝影。布列松為這個瞬間界定出一個范疇，那就是從他的視角看過去，在相機的視框里，現(xiàn)實世界當(dāng)中運動的諸般物象構(gòu)成一種特定的關(guān)系，并達成視覺的均衡狀態(tài)的這個瞬間畫面才屬于攝影（靜像）本身。他稱這個為攝影所占有的瞬間為"決定性瞬間"。

其三，如果說運動過程是一切現(xiàn)實事物存在的本質(zhì)，那么任何事物的瞬間存在狀態(tài)就已經(jīng)與它的本質(zhì)失去了聯(lián)系。也就是說，一幅靜態(tài)的照片與它表面顯現(xiàn)出來的現(xiàn)實事物已經(jīng)沒有必然的關(guān)聯(lián)。它不再是現(xiàn)實事物本身，它只是現(xiàn)實事物的一個視覺化的象征。更準(zhǔn)確地說，它是以現(xiàn)實事物的存在狀態(tài)為契機和基本材料，以攝影為媒介，經(jīng)由攝影師之手創(chuàng)造出來的一個嶄新的現(xiàn)實之物。因此，一張照片的本質(zhì)，就在于它自成一物，成為一個新的與我們熟悉的現(xiàn)實世界平行存在的視覺現(xiàn)實。這個視覺現(xiàn)實的內(nèi)容，即在顯現(xiàn)一種均衡的視覺構(gòu)成關(guān)系。這種關(guān)系隱含于現(xiàn)實之中，稍縱即逝，經(jīng)由攝影師的發(fā)現(xiàn)與捕捉，才有可能最終實現(xiàn)在一個二維平面的影像之上，成為可以被我們看到和言說的東西。

從這個意義上說，布勒松關(guān)心的只是發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實事物運動過程中的某種關(guān)系，并如何在視框當(dāng)中完美地實現(xiàn)這個關(guān)系，而不是為了呈現(xiàn)對象世界本身。他對攝影記錄現(xiàn)實世界的功能沒有興趣，他已經(jīng)沒有了柯蒂茲及慕卡西那樣的好奇心和表達現(xiàn)實的熱情?，F(xiàn)實事物會吸引他駐足觀察，但他的視線最終卻穿過了事物本身，進入到對一種形而上的存在的關(guān)注與呈現(xiàn)當(dāng)中。他清楚地知道這種隱藏于變動不居且沒有邊界的現(xiàn)實中的關(guān)系才是事物存在的本質(zhì)，但這種關(guān)系需要攝影師的高度敏感和冷靜準(zhǔn)確的把握，才有可能通過照片顯現(xiàn)在我們的面前。布列松做到了這一點。從他數(shù)量極大的完美影像當(dāng)中，你處處可以看到他對這種關(guān)系的清晰表達。這些照片仿佛只是為了呈現(xiàn)和證明攝影本身應(yīng)當(dāng)是一種什么樣子而存在的，它們與我們習(xí)慣談到的所謂"現(xiàn)實內(nèi)容"無關(guān)。

長期以來，布列松被很多攝影者當(dāng)作一位報道攝影的大師來尊崇，以致于他對攝影真正的貢獻被遮蔽和誤解了。這可能與他1947年和羅伯特·卡帕、大衛(wèi)·西摩等幾位朋友一起發(fā)起成立瑪格南圖片社，并拍攝了大量報道性的圖片有關(guān)。我們還經(jīng)常地將布列松拍照時從不干預(yù)對象的現(xiàn)實狀態(tài)這一點看成是尊重現(xiàn)實的真實狀態(tài)。其實他不是尊重現(xiàn)實事物本身如何通過照片到達我們面前，而是尊重那種深藏于現(xiàn)實之中的秩序感，并企圖在靜照當(dāng)中將這種秩序感顯現(xiàn)出來。布列松在1977年11月接受的那次采訪當(dāng)中明確地談到，"我對攝影的紀(jì)實層面從來就不感興趣。"甚至當(dāng)人問到超現(xiàn)實主義對他的影響時，他也認為，超現(xiàn)實主義藝術(shù)有太多的文學(xué)性和敘事性，而他對于在攝影中陳述某種事實和個人情緒毫無興趣。在他看來，攝影的功能止于對現(xiàn)實事物的影像再現(xiàn)，止于對現(xiàn)實事件的視覺描述，那么攝影就還停留在被現(xiàn)實所奴役的位置之上，攝影就還沒有獲得獨立自在的地位。攝影只有超越現(xiàn)實的表達而成為一種新的現(xiàn)實之物時，攝影才真正成為一種自在自為的藝術(shù)。[FS:PAGE]

從這個意義上說，從布列松對攝影的真正貢獻角度來說，他從來就不是一位紀(jì)實攝影家，而是一位關(guān)于攝影的哲學(xué)家。在威斯頓、亞當(dāng)斯他們致力于攝影語言的詞匯建構(gòu)--對物體的表面狀態(tài)進行完美的視覺再現(xiàn)的同時，柯蒂茲、慕卡西他們在致力于攝影語言的語法建構(gòu)--將現(xiàn)實事物的運動關(guān)系實現(xiàn)為影像界面當(dāng)中完美的視覺構(gòu)成秩序。而到了布列松，盡管他不是一位理論家，但他將照片作為一個二維視覺實體的本質(zhì)的確立，從直覺經(jīng)驗與理性闡釋兩個層面臻于集大成的境界。至此，攝影的語言系統(tǒng)便完整的建構(gòu)起來了，"攝影是什么"這一基本問題算是有了一個基本的答案。

此后無數(shù)攝影師的努力，都不過是在使用他們建立的這套基本語言系統(tǒng)來進行言說。也就是說，是在"用攝影來干些什么"。很少有人能夠完全置這套語言系統(tǒng)于不顧。包括像威廉·克萊因（William Klein 1928－）、羅伯特·弗蘭克（Robert Frank 1924－）這樣以反布列松的觀看方式和語言邏輯而卓然成名的攝影大家，他們的反逆，本身恰恰證實了這套語言系統(tǒng)的存在和重要。當(dāng)然，也有許多攝影師，秉承了自柯蒂茲、慕卡西和布列松這一路下來的將現(xiàn)實事物的運動關(guān)系實現(xiàn)為影像界面完美構(gòu)成秩序的傳統(tǒng)，并通過自己的影像實踐，豐富了攝影語言的語法系統(tǒng)。布列松的媳婦兒馬汀·弗蘭克（ Martine Franck ）、曾經(jīng)是他的助手，后來成為瑪格南圖片社成員和作家亨利·米勒太太的女?dāng)z影家英格爾·莫拉絲（Inge Morath），她們的攝影作品簡直就是布列松作品的翻版。為中國攝影師所熟悉的捷克流亡攝影家約瑟夫·庫德卡（Josef Koudelka 1938－）和經(jīng)常跑到中國來遛跶一圈兒的法國攝影家馬克·呂布（Marc Riboud 1923－）都得到過布列松的大力提攜，其攝影理念也深受布列松的影響。從他們的很多作品中，可以清晰地看出他們對將現(xiàn)實事物的運動關(guān)系實現(xiàn)為一個具有完美構(gòu)成秩序的影像平面的迷戀。這樣的攝影師名單還可以開出一長串去。這種具有共性的努力，可以看作是對攝影的語法系統(tǒng)不斷進行豐富修正的一脈傳承。你當(dāng)然可以不認同這個傳承，也可以不去做他們早已經(jīng)做完了的事情，但至少應(yīng)該明白，經(jīng)由他們的努力，這個曠野一般的現(xiàn)實當(dāng)中才有了一把結(jié)實穩(wěn)妥的椅子。我們只不過是坐在這樣一把別人擺好的椅子上，四處打量著這一世界亂七八糟的風(fēng)景。